摘要：葉毓山先生（1935—2017年）是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代雕塑家，他立足于我國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，積極借鑒西方現(xiàn)代雕塑技法，倡導(dǎo)融匯中西、兼收并蓄的創(chuàng)作思想和藝術(shù)主張，成為中國(guó)紀(jì)念碑雕塑民族化發(fā)展的思想基礎(chǔ)與寶貴財(cái)富。文章分析葉毓山紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作思想的形成過(guò)程及民族意蘊(yùn)的表達(dá)方式，從民族性與人民性兩個(gè)方面深度剖析其紀(jì)念碑雕塑的創(chuàng)作思想和價(jià)值追求，并進(jìn)一步探討其創(chuàng)作思想的時(shí)代價(jià)值和現(xiàn)實(shí)啟示，為當(dāng)前中國(guó)紀(jì)念碑雕塑的發(fā)展提供新的創(chuàng)作思路和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：葉毓山，紀(jì)念碑雕塑，創(chuàng)作思想，民族性，人民性

Abstract： Ye Yushan （1935-2017） is the first generation of sculptors trained in New China. Based on the essence of Chinese traditional culture， he actively uses western modern sculpture techniques for reference， advocates the creative ideas and artistic ideas integrating China and the west， and has become the ideological foundation and precious wealth for the nationalization of Chinese monument sculpture. This paper analyzes the formation process of Ye Yushan’s Monument sculpture creation thought and the expression of national meaning， his monument sculpture creation thought and value pursuit from two aspects of nationality and people， further discussing the value of the times and realistic enlightenment of his creation thought， so as to provide new creation ideas and practical experience for the development of China’s monument sculpture at present.

Keywords： Ye yushan， monument sculpture， creative ideas， national character， popular or folk character

一、葉毓山紀(jì)念碑雕塑的民族性探索：立足傳統(tǒng)，中西融合

葉毓山1935年出生于四川德陽(yáng)一個(gè)普通農(nóng)民家庭，受其父影響，他從小就對(duì)書法、國(guó)畫、彩繪等我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。1951年葉毓山考入成都藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)國(guó)畫，開始接受系統(tǒng)的藝術(shù)造型訓(xùn)練，并于1953年受教于李巳生改學(xué)雕塑。李巳生早年求學(xué)于重慶國(guó)立藝專，曾師從劉開渠，于1950年任教西南人民藝術(shù)學(xué)院（四川美院前身），是川美雕塑系早期創(chuàng)建者之一，其作品有《戰(zhàn)鼓》《非洲女民兵》《保衛(wèi)者》等。1954年，在時(shí)任四川美院教務(wù)處長(zhǎng)劉藝斯和雕塑系主任郭乾德的倡導(dǎo)下，四川美院成立“大足石刻科研小組”， 李巳生作為主要成員曾多次帶領(lǐng)川美師生對(duì)大足石刻進(jìn)行考察、臨摹和翻制工作，他曾出版《中國(guó)美術(shù)全集·四川石窟雕塑》《禪密造像藝術(shù)精華》《中國(guó)石窟雕塑全集·大足》等著作和畫冊(cè)，并撰寫多篇傳統(tǒng)石窟方面研究論文，可見他對(duì)我國(guó)古代石窟造像藝術(shù)有著很深的造詣。葉毓山對(duì)我國(guó)石窟造像、陵墓石刻的研究興趣很大程度上受四川美院20世紀(jì)50年代興起的“古代雕塑遺產(chǎn)熱”學(xué)術(shù)風(fēng)氣的熏陶和影響。1954年7 月，就讀于雕塑系二年級(jí)的葉毓山與同學(xué)王官乙、劉萬(wàn)琪等人在學(xué)校組織下赴大足石刻考察，期間葉毓山畫了大量素描草稿臨摹石刻，這使得他對(duì)我國(guó)古代石窟藝術(shù)有著獨(dú)到認(rèn)識(shí)和情感，這一時(shí)期的考察對(duì)他日后的雕塑民族化實(shí)踐提供了豐富的創(chuàng)作靈感。在后期訪談中，葉毓山就曾多次提及這段經(jīng)歷對(duì)他創(chuàng)作的影響：“我們當(dāng)時(shí)在石刻原作上翻模，研究時(shí)間長(zhǎng)達(dá)３年，這對(duì)我本人和川美的雕塑教學(xué)都極為重要。沒有對(duì)傳統(tǒng)的研究就談不上繼承和發(fā)展。”［1］

1956年，葉毓山以優(yōu)異的成績(jī)從四川美院畢業(yè)并留校，其畢業(yè)創(chuàng)作《體操》手法寫實(shí)，造型優(yōu)美，體現(xiàn)出葉毓山扎實(shí)的基本功。1960年，葉毓山考入中央美院第二屆雕塑研究生課程班，課程班導(dǎo)師為留法的劉開渠，傅天仇、錢紹武為助教，主要課程有泥塑習(xí)作課、創(chuàng)作課和民間雕塑考察等，［2］期間葉毓山曾多次赴陜西、甘肅、河南等地考察石窟造像和陵墓雕刻，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的理解更加深入，這三年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷無(wú)疑為他日后的雕塑創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。劉開渠在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)：“雕塑作品必須揭示現(xiàn)實(shí)生活的底蘊(yùn)，具有獨(dú)創(chuàng)性的品格，做到民族精神、時(shí)代特色與個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一。雕塑家在創(chuàng)作中要尊重雕塑藝術(shù)的自身規(guī)律，要具有較全面的藝術(shù)修養(yǎng)和扎實(shí)的基本功?！保?］看似平凡而普通的話語(yǔ)，一直影響著葉毓山日后的雕塑創(chuàng)作，“藝術(shù)， 就是不同”成為葉毓山的座右銘，也是他藝術(shù)創(chuàng)作的“秘籍”。在1963年雕塑研究班畢業(yè)作品展上，他的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》因獨(dú)特的人物造型和性格刻畫而深受好評(píng)，正如劉開渠所主張的，是“民族精神、時(shí)代特色與個(gè)人風(fēng)格相統(tǒng)一”理念的充分體現(xiàn)。

作為20世紀(jì)50年代四川美院對(duì)傳統(tǒng)資源整理研究的一次教學(xué)成果的集中檢閱， 1964年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“四川雕塑展”因其“鮮明的時(shí)代精神，具有民族風(fēng)格”［4］而產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。程允賢在《戰(zhàn)斗的雕塑藝術(shù)》一文中給予此次展覽充分肯定，他指出：“在我國(guó)雕塑界正為雕塑民族化而奮發(fā)努力的時(shí)候，四川雕塑家所走的路子，是很有意義的?！保?］在本屆展覽上，葉毓山共展出《漁民》《聶耳》《杜甫》《毛主席像》《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》五件作品。其中，《毛主席像》創(chuàng)作于1962 年，作品以概括、簡(jiǎn)潔的整體塊面和線條表現(xiàn)，突出了人物氣韻的表達(dá)。這件作品顯現(xiàn)出葉毓山革命題材人物紀(jì)念性雕塑民族化的端倪，但他真正的風(fēng)格轉(zhuǎn)變卻始于20世紀(jì)80年代，這一時(shí)間葉毓山的藝術(shù)風(fēng)格開始從早年“正統(tǒng)”的蘇聯(lián)派向東方情趣轉(zhuǎn)變。如《歌樂山烈士群雕》（圖3）、《遵義紅軍烈士紀(jì)念碑》（圖2）在造型樣式和空間形態(tài)上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)石窟“中心塔柱式”結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)陵墓建筑方陣的吸收與借鑒，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族藝術(shù)特色。這些作品在西方現(xiàn)代雕塑寫實(shí)語(yǔ)言基礎(chǔ)上吸收我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)手法，回答了“新潮美術(shù)”影響下本土紀(jì)念碑雕塑的何去何從，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融匯與變通，為革命歷史題材雕塑這一當(dāng)時(shí)被認(rèn)為僵化、過(guò)時(shí)的創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義新的發(fā)展方向上做出了積極的示范意義。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代葉毓山紀(jì)念碑雕塑的民族化是對(duì)表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言、造型樣式等“形式層”上的探索，那么20世紀(jì)90年代以來(lái)他的紀(jì)念碑雕塑則從哲學(xué)理念、空間觀念、傳統(tǒng)審美等“觀念層”上對(duì)民族化問(wèn)題進(jìn)行了更為深入的闡釋?！都t軍突破湘江紀(jì)念碑》創(chuàng)作完成于1995年，作品遵一、葉毓山紀(jì)念碑雕塑的民族性探索：立足傳統(tǒng)，中西融合葉毓山1935年出生于四川德陽(yáng)一個(gè)普通農(nóng)民家庭，受其父影響，他從小就對(duì)書法、國(guó)畫、彩繪等我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。1951年葉毓山考入成都藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)國(guó)畫，開始接受系統(tǒng)的藝術(shù)造型訓(xùn)練，并于1953年受教于李巳生改學(xué)雕塑。李巳生早年求學(xué)于重慶國(guó)立藝專，曾師從劉開渠，于1950年任教西南人民藝術(shù)學(xué)院（四川美院前身），是川美雕塑系早期創(chuàng)建者之一，其作品有《戰(zhàn)鼓》《非洲女民兵》《保衛(wèi)者》等。1954年，在時(shí)任四川美院教務(wù)處長(zhǎng)劉藝斯和雕塑系主任郭乾德的倡導(dǎo)下，四川美院成立“大足石刻科研小組”， 李巳生作為主要成員曾多次帶領(lǐng)川美師生對(duì)大足石刻進(jìn)行考察、臨摹和翻制工作，他曾出版《中國(guó)美術(shù)全集·四川石窟雕塑》《禪密造像藝術(shù)精華》《中國(guó)石窟雕塑全集·大足》等著作和畫冊(cè)，并撰寫多篇傳統(tǒng)石窟方面研究論文，可見他對(duì)我國(guó)古代石窟造像藝術(shù)有著很深的造詣。葉毓山對(duì)我國(guó)石窟造像、陵墓石刻的研究興趣很大程度上受四川美院20世紀(jì)50年代興起的“古代雕塑遺產(chǎn)熱”學(xué)術(shù)風(fēng)氣的熏陶和影響。1954年7 月，就讀于雕塑系二年級(jí)的葉毓山與同學(xué)王官乙、劉萬(wàn)琪等人在學(xué)校組織下赴大足石刻考察，期間葉毓山畫了大量素描草稿臨摹石刻，這使得他對(duì)我國(guó)古代石窟藝術(shù)有著獨(dú)到認(rèn)識(shí)和情感，這一時(shí)期的考察對(duì)他日后的雕塑民族化實(shí)踐提供了豐富的創(chuàng)作靈感。在后期訪談中，葉毓山就曾多次提及這段經(jīng)歷對(duì)他創(chuàng)作的影響：“我們當(dāng)時(shí)在石刻原作上翻模，研究時(shí)間長(zhǎng)達(dá)３年，這對(duì)我本人和川美的雕塑教學(xué)都極為重要。沒有對(duì)傳統(tǒng)的研究就談不上繼承和發(fā)展?！保?］

1956年，葉毓山以優(yōu)異的成績(jī)從四川美院畢業(yè)并留校，其畢業(yè)創(chuàng)作《體操》手法寫實(shí)，造型優(yōu)美，體現(xiàn)出葉毓山扎實(shí)的基本功。1960年，葉毓山考入中央美院第二屆雕塑研究生課程班，課程班導(dǎo)師為留法的劉開渠，傅天仇、錢紹武為助教，主要課程有泥塑習(xí)作課、創(chuàng)作課和民間雕塑考察等，［2］期間葉毓山曾多次赴陜西、甘肅、河南等地考察石窟造像和陵墓雕刻，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的理解更加深入，這三年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷無(wú)疑為他日后的雕塑創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。劉開渠在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)：“雕塑作品必須揭示現(xiàn)實(shí)生活的底蘊(yùn)，具有獨(dú)創(chuàng)性的品格，做到民族精神、時(shí)代特色與個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一。雕塑家在創(chuàng)作中要尊重雕塑藝術(shù)的自身規(guī)律，要具有較全面的藝術(shù)修養(yǎng)和扎實(shí)的基本功。”［3］看似平凡而普通的話語(yǔ)，一直影響著葉毓山日后的雕塑創(chuàng)作，“藝術(shù)， 就是不同”成為葉毓山的座右銘，也是他藝術(shù)創(chuàng)作的“秘籍”。在1963年雕塑研究班畢業(yè)作品展上，他的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》因獨(dú)特的人物造型和性格刻畫而深受好評(píng)，正如劉開渠所主張的，是“民族精神、時(shí)代特色與個(gè)人風(fēng)格相統(tǒng)一”理念的充分體現(xiàn)。

作為20世紀(jì)50年代四川美院對(duì)傳統(tǒng)資源整理研究的一次教學(xué)成果的集中檢閱， 1964年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“四川雕塑展”因其“鮮明的時(shí)代精神，具有民族風(fēng)格”［4］而產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。程允賢在《戰(zhàn)斗的雕塑藝術(shù)》一文中給予此次展覽充分肯定，他指出：“在我國(guó)雕塑界正為雕塑民族化而奮發(fā)努力的時(shí)候，四川雕塑家所走的路子，是很有意義的?！保?］在本屆展覽上，葉毓山共展出《漁民》《聶耳》《杜甫》《毛主席像》《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》五件作品。其中，《毛主席像》創(chuàng)作于1962 年，作品以概括、簡(jiǎn)潔的整體塊面和線條表現(xiàn)，突出了人物氣韻的表達(dá)。這件作品顯現(xiàn)出葉毓山革命題材人物紀(jì)念性雕塑民族化的端倪，但他真正的風(fēng)格轉(zhuǎn)變卻始于20世紀(jì)80年代，這一時(shí)間葉毓山的藝術(shù)風(fēng)格開始從早年“正統(tǒng)”的蘇聯(lián)派向東方情趣轉(zhuǎn)變。如《歌樂山烈士群雕》（圖3）、《遵義紅軍烈士紀(jì)念碑》（圖2）在造型樣式和空間形態(tài)上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)石窟“中心塔柱式”結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)陵墓建筑方陣的吸收與借鑒，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族藝術(shù)特色。這些作品在西方現(xiàn)代雕塑寫實(shí)語(yǔ)言基礎(chǔ)上吸收我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)手法，回答了“新潮美術(shù)”影響下本土紀(jì)念碑雕塑的何去何從，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融匯與變通，為革命歷史題材雕塑這一當(dāng)時(shí)被認(rèn)為僵化、過(guò)時(shí)的創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)主義新的發(fā)展方向上做出了積極的示范意義。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代葉毓山紀(jì)念碑雕塑的民族化是對(duì)表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言、造型樣式等“形式層”上的探索，那么20世紀(jì)90年代以來(lái)他的紀(jì)念碑雕塑則從哲學(xué)理念、空間觀念、傳統(tǒng)審美等“觀念層”上對(duì)民族化問(wèn)題進(jìn)行了更為深入的闡釋?！都t軍突破湘江紀(jì)念碑》創(chuàng)作完成于1995年，作品遵的價(jià)值。

葉毓山紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作思想的核心是弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，展現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌。葉毓山是一位有著獨(dú)立創(chuàng)作思想和藝術(shù)個(gè)性的雕塑家，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想及精神的追求和創(chuàng)造，構(gòu)成了其作品一種史詩(shī)化的蒼茫氣象和浪漫、豪放的民族風(fēng)格。葉毓山特別注重作品“意境”的營(yíng)造，他認(rèn)為“藝術(shù)家意境的創(chuàng)造，是通過(guò)對(duì)客觀景象和一定的事物，作為主觀情思的象征，是藝術(shù)處理后的再現(xiàn)，這是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)注重表現(xiàn)的一大特點(diǎn)。雕塑創(chuàng)作何嘗不是如此，體積安排、高低錯(cuò)落、空間處理等，都是運(yùn)用雕塑語(yǔ)言創(chuàng)造出一種意境。”［16］在這樣的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，葉毓山的紀(jì)念碑雕塑作品所表現(xiàn)出的對(duì)節(jié)奏、韻律、秩序的把握和對(duì)意境、意象、詩(shī)意的追求，呈現(xiàn)出虛實(shí)相生、剛?cè)嵯酀?jì)的美學(xué)風(fēng)貌，表達(dá)了中華民族傳統(tǒng)文化的涵養(yǎng)與精神。

葉毓山以歷史史實(shí)為基礎(chǔ)，以人民的生活感受為創(chuàng)作源泉，把握時(shí)代脈搏，傳達(dá)人民的價(jià)值立場(chǎng)，這是其紀(jì)念碑雕塑歷久彌新的根本。他認(rèn)為“美術(shù)創(chuàng)作離開了人民生活，就勢(shì)必要蹈其覆轍，只要與人民生活緊密同步，那才會(huì)使藝術(shù)的生命之樹長(zhǎng)青，作為一個(gè)當(dāng)代美術(shù)家的藝術(shù)生命，就在于同人民之間的血肉聯(lián)系?！保?7］同時(shí)，葉毓山尤為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作思想和情感的真實(shí)， 他曾講：“以情動(dòng)人，雕塑就不會(huì)公式化、概念化，就不會(huì)是只要表現(xiàn)英雄就非得橫眉怒目那么表面化和模式化?！保?8］為了塑造現(xiàn)代人心目中英雄應(yīng)有的形象，還原歷史的本相，他在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的原則，努力回到英雄人物所處歷史環(huán)境中深刻把握其心理活動(dòng)和情感的真實(shí)，做到了人物性格特征與社會(huì)發(fā)展、時(shí)代發(fā)展的緊密聯(lián)系，“他創(chuàng)作的烈士紀(jì)念碑， 集敘事、抒情和象征為一體，并在有限的載體上完成了對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的融匯和整合?！保?9］這使得葉毓山的作品從一開始就遠(yuǎn)離教科書般對(duì)歷史的平鋪直敘，將革命精神、歷史精神和時(shí)代精神相融合，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了革命生活的本質(zhì)，揭示出革命歷史的規(guī)律，賦予了作品深刻的思想性、精神性和時(shí)代內(nèi)涵。

葉毓山在紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作方面取得的成就，除了他個(gè)人的天賦和才華，最主要的是他具有強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感，能夠深入革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活，深刻反思戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)和民族命運(yùn)，自覺地用雕塑反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)中人民群眾反抗民族壓迫的最強(qiáng)烈的心聲，成功地塑造了一系列有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。葉毓山認(rèn)為：“藝術(shù)家的責(zé)任應(yīng)是不斷地追求、探索、創(chuàng)新，同時(shí)必須把握一種立足于現(xiàn)實(shí)，能夠振奮一代人的民族的審美特征?！保?0］他將雕塑創(chuàng)作與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合，表達(dá)人民群眾的真情實(shí)感，反映歷史史實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)革命精神，謳歌時(shí)代風(fēng)采，構(gòu)成了葉毓山紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作實(shí)踐的思想基調(diào)。在這種藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，他的作品既蘊(yùn)藏著深邃的思想性和豐富的美學(xué)內(nèi)涵，又能夠反映廣大人民群眾的審美訴求和精神理想，具有強(qiáng)大的精神感召力。

改革開放以來(lái)，西方現(xiàn)代主義雕塑擠壓著革命歷史題材雕塑的生存空間，蘇聯(lián)雕塑創(chuàng)作模式不再適應(yīng)新的社會(huì)文化情境和大眾審美觀念，我國(guó)革命歷史題材雕塑面臨著前所未有的發(fā)展壓力。在此背景下，葉毓山努力從我國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，在吸收西方現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上堅(jiān)持對(duì)民族性的追求與表現(xiàn)，將西方現(xiàn)代雕塑技法與民族傳統(tǒng)寫意手法兼收并蓄、有機(jī)融合，這種基于中西融合技法上體現(xiàn)出的民族風(fēng)格，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代紀(jì)念碑雕塑的“寫意”精神，形成了獨(dú)具民族特色的紀(jì)念碑雕塑語(yǔ)言，無(wú)疑對(duì)我國(guó)紀(jì)念碑雕塑民族化發(fā)展有著重要的示范意義。

四、結(jié)語(yǔ)

葉毓山是推動(dòng)我國(guó)紀(jì)念碑雕塑民族化發(fā)展的先行者，他在立足我國(guó)傳統(tǒng)文化，汲取傳統(tǒng)文化精神基礎(chǔ)上借鑒西方現(xiàn)代雕塑技法，建構(gòu)生成獨(dú)具民族風(fēng)格的紀(jì)念碑雕塑創(chuàng)作思想是貫穿其作品的主線，他以民族性和人民性為畢生的創(chuàng)作追求，將紀(jì)念碑雕塑的思想內(nèi)涵與民族審美理想、價(jià)值觀念相呼應(yīng)，彰顯出與民族精神、時(shí)代精神相頡頏的審美氣象和價(jià)值意蘊(yùn)，為中國(guó)紀(jì)念碑雕塑構(gòu)建出一個(gè)氣勢(shì)恢宏、格調(diào)高雅的歷史語(yǔ)境。葉毓山的創(chuàng)作思想、美學(xué)觀念、創(chuàng)作道路為當(dāng)前我國(guó)紀(jì)念碑雕塑的發(fā)展提供了全新的創(chuàng)作思路，拓寬了思維空間和創(chuàng)作視野，今天，梳理和回顧葉毓山的紀(jì)念碑雕塑實(shí)踐之路，研究葉毓山紀(jì)念碑雕塑的創(chuàng)作思想，探尋其理論內(nèi)涵與價(jià)值啟示，對(duì)于中國(guó)革命歷史題材雕塑的發(fā)展趨勢(shì)和方向有著重要的啟迪和借鑒意義。

本文系2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《葉毓山革命歷史題材雕塑創(chuàng)作及其價(jià)值研究》研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：19YJC760006。

作者簡(jiǎn)介：陳超，合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，中央美術(shù)學(xué)院當(dāng)代雕塑方向博士后，上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向：雕塑實(shí)踐與理論研究。

注釋：

［1］ 屈波：《立足傳統(tǒng) 凸顯人性——葉毓山訪談》，《美術(shù)觀察》，2015年第4期，第40-42頁(yè)。

［2］ 李朝霞：《中央美術(shù)學(xué)院雕塑教學(xué)特色探析（1950-1966）》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第1期，第87頁(yè)。

［3］ 王春立：《鐵骨槎枒托地堅(jiān)——悼念人民藝術(shù)家劉開渠》，《美術(shù)》，1993年第10期，第58頁(yè)。

［4］ 劉開渠：《鼓舞人心的雕塑新成就》，《美術(shù)》，1964年第3期，第6頁(yè)。

［5］ 程允賢：《戰(zhàn)斗的雕塑藝術(shù)》，《美術(shù)》， 1964年第3期，第9頁(yè)。

［6］ 葉毓山：《傳統(tǒng)·發(fā)現(xiàn)·創(chuàng)造——雕塑創(chuàng)作體會(huì)點(diǎn)滴》，載于福今、王洪順：《共鑄輝煌——2003中國(guó)長(zhǎng)春國(guó)際雕塑大會(huì)主題論壇論文集》，長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2003年。

［7］ 穩(wěn)穩(wěn)：《對(duì)國(guó)家重大歷史題材創(chuàng)作的思考—— 葉毓山訪談錄》，《雕塑》，2007年第1期， 第32頁(yè)。

［8］ 王林：《“我說(shuō)要相信學(xué)生”——葉毓山采訪錄》，載于王林：《葉毓山藝術(shù)教育實(shí)踐研究》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第52頁(yè)。

［9］ 同［1］。

［10］ 同上。

［11］ 葉毓山：《葉毓山雕塑選》，成都：四川美術(shù)出版社，1986年。

［12］ 同［1］。

［13］ 同［11］。

［14］同［1］。

［15］同［7］。

［16］同［6］。

［17］ 葉毓山：《生活·探索——代創(chuàng)刊詞》，載于焦興濤、李竹：《脈 四川美術(shù)學(xué)院雕塑系論文集》，重慶：重慶出版社，2010年，第141頁(yè)。

［18］同［1］。

［19］ 曾成鋼：《試論葉毓山先生的雕塑藝術(shù)》， 載于孫振華：《中國(guó)雕塑·西南雕塑：第46 輯》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2015年， 第8頁(yè)。

［20］ 同［6］。