寫(xiě)下這個(gè)題目，自己也著實(shí)一驚，如此大的命題與因此可能涉及的內(nèi)容，豈是一時(shí)可以嚼爛消化得了的?？墒敲鎸?duì)傳統(tǒng)與先鋒，確實(shí)是每一位創(chuàng)作者當(dāng)下必須認(rèn)真思考而無(wú)法回避的課題。在此謹(jǐn)以個(gè)人的管窺粗陋之見(jiàn)，拋磚引玉，以期方家們的批評(píng)指正。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的概念源自西方，意大利文藝復(fù)興以后，與劇場(chǎng)等演出空間的出現(xiàn)相伴而生，早期多由畫(huà)家兼其職責(zé)，因其多以平面繪畫(huà)的方式構(gòu)建戲劇演出之特性而被冠以“舞臺(tái)裝飾”“布景設(shè)計(jì)”等名。隨著戲劇的發(fā)展，漸漸產(chǎn)生了專(zhuān)業(yè)的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，至今國(guó)際通用的稱(chēng)謂“stage design”舞臺(tái)設(shè)計(jì)，似乎與早期的“裝飾”“布景”等描述性?xún)?nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)，而是更加強(qiáng)調(diào)一種裝置性、空間性、功能性的寬泛的存在。而我們今天所看到更多的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，也越來(lái)越多地放棄文藝復(fù)興以后早期戲劇追求“真實(shí)性”的視幻覺(jué)——以焦點(diǎn)透視為核心的透視布景法，而呈現(xiàn)出新技術(shù)、新材料支持下強(qiáng)調(diào)功能性空間和裝置性的立體舞臺(tái)。這一發(fā)展過(guò)程，也與西方的藝術(shù)發(fā)展史與科技進(jìn)步給人們帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)的改變息息相關(guān)。

文藝復(fù)興所推崇的人文主義思想，使藝術(shù)家們將目光從上帝轉(zhuǎn)移到人間，更多地描繪凡塵俗世的生活場(chǎng)景，故此開(kāi)始鋪張“裝飾”人間。尤其是王公貴胄們所推動(dòng)主導(dǎo)的追求雄偉夸張的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格及甜美矯揉的洛可可風(fēng)尚的設(shè)計(jì)，及至法國(guó)大革命興起，一掃貴胄們的矯飾趣味，代之以追求自然的現(xiàn)實(shí)主義，并由此催生出光學(xué)專(zhuān)家般專(zhuān)注于捕捉外光下色彩真實(shí)的印象主義。而印象派登場(chǎng)之初卻被代表傳統(tǒng)正脈的批評(píng)家貶之以只會(huì)畫(huà)潦草圖景的“印象”，今日讓大眾真心追捧的已經(jīng)傳統(tǒng)了的“印象派”一詞在彼時(shí)卻是語(yǔ)帶譏諷，更遑論馬蒂斯們的“野獸派”了?！耙矮F”們一反前輩埋首外光世界的描摹記錄，主張藝術(shù)當(dāng)表達(dá)主觀內(nèi)在自我，拒做自然的奴隸，并追隨塞尚、高更、梵高，從此開(kāi)啟現(xiàn)代藝術(shù)之大門(mén)。而分野孕育出理性分析的立體主義與熱烈自由的表現(xiàn)主義、抽象主義等，從而使現(xiàn)代藝術(shù)脫離了再現(xiàn)描述之軌而自由奔跑。與此同行，我們略可在傳統(tǒng)的意大利鏡框式舞臺(tái)里看見(jiàn)事無(wú)巨細(xì)、依焦點(diǎn)透視法描繪的古典油畫(huà)般的平面繪畫(huà)場(chǎng)景；在梅耶荷德與阿庇亞所發(fā)動(dòng)的臺(tái)階復(fù)臺(tái)階、立柱加條屏的戲劇空間革新里，看見(jiàn)純粹至上的俄羅斯先鋒藝術(shù)家馬列維奇的影子。同樣，我將斯沃博達(dá)看作是舞臺(tái)上的立體主義畫(huà)家畢加索：繁復(fù)多變的空間分屏投影不就是不停在畫(huà)面上切分再切分，以期在二維平面上綜合多角度地觀察而解構(gòu)重組的畢加索嗎？而畢加索早年更是以先鋒的立體主義藝術(shù)家的姿態(tài)直接操刀舞劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。藝術(shù)家直接投身舞臺(tái)設(shè)計(jì)，遠(yuǎn)有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的旗手穆夏、超現(xiàn)實(shí)主義的大師夏加爾等，近者更有當(dāng)代英國(guó)波普藝術(shù)大師大衛(wèi)· 霍克尼以其拼貼和充滿(mǎn)童稚趣味、色彩飽滿(mǎn)強(qiáng)烈的平涂繪畫(huà)手段，為歌劇《魔笛》勾畫(huà)出一派既夢(mèng)幻又輕松愉快的俗世歡樂(lè)場(chǎng)景，正應(yīng)了莫扎特那孩童般純凈輕快的音樂(lè)。

先鋒藝術(shù)家們不斷顛覆傳統(tǒng)的金科玉律，創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言與風(fēng)格，大大拓寬了藝術(shù)的內(nèi)涵與邊界，也深切地影響著舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

西方舞臺(tái)視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展與變革，從戲劇史上第一座真正意義上的鏡框舞臺(tái)劇場(chǎng)——意大利帕爾瑪法爾納斯劇場(chǎng)1618 年的建成算起，至今已走過(guò)400 多年的歷程。而中國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)隨著20 世紀(jì)“文明戲”的舶來(lái)及京劇舞臺(tái)上的“機(jī)關(guān)布景”在上海的出現(xiàn)也就百年時(shí)光，這不長(zhǎng)的“傳統(tǒng)”，似乎伸手可及也可輕松而不沉重地隨手拆解。不是嗎？我們正為創(chuàng)造新的世界、創(chuàng)造新的語(yǔ)詞而不斷地拆解！

那么我們的視覺(jué)傳統(tǒng)與戲劇樣式又是怎樣的呢？

首先，讓我們來(lái)“看”。西方的傳統(tǒng)繪畫(huà)作品大多張掛于墻，人們觀看畫(huà)作一般是退至一定距離，于特定一位置，視點(diǎn)處于畫(huà)幅中央，這樣可一目了然的距離與位置，自然要求同時(shí)納入眼簾的一切于此一瞬間，符合基本的視覺(jué)真實(shí)，即近大遠(yuǎn)小的基本視覺(jué)規(guī)律，于是便產(chǎn)生了焦點(diǎn)透視法以適應(yīng)這種一目了然的瞬間即視準(zhǔn)則。而中國(guó)古代的繪畫(huà)則多為立軸和手卷圈軸形式，通常卷起來(lái)束之書(shū)架幾案，鮮少?gòu)垝臁Ｒ允志頌槔?，若欲觀覽，則是置于案頭由左向右徐徐展開(kāi)，隨展隨收，一段段地展開(kāi)觀看而無(wú)法一時(shí)得窺全貌，即所謂“據(jù)幾曾看”的方式近距離地觀看，這一過(guò)程中其視點(diǎn)是移動(dòng)的，而其整個(gè)過(guò)程是有時(shí)間跨度的“歷時(shí)性”的觀看。這樣游移式的觀看，沒(méi)有固定的視覺(jué)焦點(diǎn)，因此畫(huà)面段落間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換往往以虛代實(shí)，而沒(méi)有西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的物象間依焦點(diǎn)透視的邏輯化的寫(xiě)實(shí)交代，代之以或大或小的空白和錯(cuò)位以表示時(shí)空的交替轉(zhuǎn)換。

這樣的處理好似電影的不同焦段的鏡頭運(yùn)用，通過(guò)蒙太奇的手法剪輯成片。畫(huà)面的具體表現(xiàn)是以散點(diǎn)透視法熔高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的景象于一爐，使觀者有遠(yuǎn)眺近觀的不同視覺(jué)轉(zhuǎn)換的體驗(yàn)，這樣的電影般的描寫(xiě)與觀覽也正是中國(guó)古人寄興山水的宇宙觀的寫(xiě)意表述。而我們傳統(tǒng)的戲劇表演也是擅長(zhǎng)以虛代實(shí)的程式化的寫(xiě)意性傳達(dá)，而鮮少有真實(shí)場(chǎng)景之描繪設(shè)置，如以舉手抬腿之姿態(tài)表現(xiàn)開(kāi)門(mén)入戶(hù)和以演員走圓場(chǎng)的方式虛擬表現(xiàn)空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，更多保留著自由而有彈性的“戲仿”式的假定性手法。直至20 世紀(jì)初“文明戲”現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的舶來(lái)，繼之以受其影響的京劇機(jī)關(guān)布景的出現(xiàn)，打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲程式化表演統(tǒng)馭下的演劇模式和觀劇經(jīng)驗(yàn)。而此一新“文明”的“傳統(tǒng)”形成也僅僅百年而已。

焦點(diǎn)透視強(qiáng)調(diào)了一目了然的宏大視覺(jué)張力，手卷式的散點(diǎn)透視則是“隨風(fēng)潛入夜、潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，“圖窮匕首見(jiàn)”般的游移綻放。若沒(méi)有千里大好河山景象心理預(yù)期地緩緩鋪墊，恐也就沒(méi)有了乍然綻放的好戲，這或許是東方戲劇委婉深藏的真妙絕處。

不同的視覺(jué)表達(dá)模式有著各自擅長(zhǎng)的表現(xiàn)力。從布萊希特的間離縫隙我們或可窺看西方東方、傳統(tǒng)先鋒的相互顛覆與挪借。

隨著技術(shù)的進(jìn)步，全球信息資訊的即時(shí)互通，傳統(tǒng)與先鋒、東方與西方似乎已再無(wú)涇渭分明的隔閡分野，戲里戲外、沉浸互動(dòng)似也已界限模糊。當(dāng)下之際似乎萬(wàn)物皆備，一切皆有可能，卻又唯難撿擇。

然而舞臺(tái)美術(shù)從戲劇表演的裝飾屬性發(fā)展到當(dāng)下更為寬泛的“舞臺(tái)設(shè)計(jì)”概念，早已發(fā)生了深刻的改變，個(gè)人以為今天的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者已從歷史上相對(duì)被動(dòng)的文學(xué)劇本的再現(xiàn)者和導(dǎo)演意圖的執(zhí)行者，而變成更為主動(dòng)的、相對(duì)獨(dú)立于文學(xué)文本的、戲劇視覺(jué)表演的創(chuàng)造者、參與者和導(dǎo)演的合作者。舞臺(tái)設(shè)計(jì)者們?cè)诓粩鄬で笮碌囊曈X(jué)語(yǔ)言和表達(dá)方式，嘗試新材料、新技術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)該不完全排斥傳統(tǒng)舞美方式，當(dāng)擇其符合演出所需的有效之處而融匯出新。重要的不在于東方與西方及新與舊的二元對(duì)立的定義，而在于是否合乎劇作的精神內(nèi)涵的當(dāng)下表達(dá)，以及表達(dá)的有效性和給到觀眾的審美體驗(yàn)。

在此謹(jǐn)以個(gè)人的一些實(shí)踐經(jīng)歷試做解析。

個(gè)人以為舞臺(tái)設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)在認(rèn)真研讀分析劇作文本的基礎(chǔ)上，既尊重文本又不局限于文本，從而提煉設(shè)計(jì)出一個(gè)有助于戲劇行動(dòng)展開(kāi)和推進(jìn)、符合劇作精神內(nèi)涵的主體視覺(jué)形象。這個(gè)主體形象不應(yīng)該僅僅是被動(dòng)的背景，它除了是視覺(jué)性的表演參與者，更應(yīng)該是劇作精神的人性化的表達(dá)者。

1990 年代初，最早演于國(guó)內(nèi)的意大利戲劇家達(dá)里奧· 福的劇作《開(kāi)放夫妻》，上演于改建后的蘭馨劇院，這位劇作家因其深切揭示在高度發(fā)展的物質(zhì)社會(huì)下當(dāng)代人的精神困境而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)還是兩年以后的事。當(dāng)時(shí)我前去勘測(cè)正在改造中的劇場(chǎng)和舞臺(tái)，正巧看到臺(tái)口正在維修調(diào)試中的防火鐵幕。防火鐵幕撐滿(mǎn)整個(gè)舞臺(tái)口的巨大體量和自然的銹蝕，有著壓倒一切的氣勢(shì)，立即引起了我的興趣，于是決定以鐵幕作為表演者參與進(jìn)來(lái)，并借此打破舞臺(tái)與觀眾席的區(qū)隔，使舞臺(tái)與觀眾席貫通，將表演區(qū)從舞臺(tái)向觀眾席縱伸，以便燈光由舞臺(tái)深處從低垂的鐵幕下穿過(guò)，射向觀眾席前區(qū)的表演區(qū)域。舞臺(tái)和觀眾席前區(qū)的表演區(qū)域則在燈光的渲染下形成“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的兩層意象空間。表演者在“現(xiàn)實(shí)”與“理想”之間來(lái)回出入，頻繁跨越。觀眾席演區(qū)的“現(xiàn)實(shí)”空間床榻橫陳，雜亂不堪，表演將男女主人公生活中的拉扯掙扎與相互折磨直接攤陳于觀眾面前，近在咫尺的觀眾已不是鏡框舞臺(tái)前冷靜的欣賞者，而是男女主人公觸手可及的鄰居、朋友和同事，是事件的親歷者而共同體味人生的重重矛盾和焦灼困境。而當(dāng)主人公想努力掙脫現(xiàn)實(shí)束縛，向光明的“理想”拾級(jí)邁進(jìn)時(shí)，臺(tái)口的防火鐵幕卻在眼前轟然鍘下，切斷了眼前的去路和光明。導(dǎo)演為此而改變劇本，將鐵幕落下作為結(jié)尾，為劇作表演增加頗具現(xiàn)實(shí)意義的有力一筆。

拙作《上海往事——紅玫瑰與白玫瑰》的話劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，在認(rèn)真研讀張愛(ài)玲小說(shuō)的基礎(chǔ)上，提煉出“門(mén)”的主題形象，舞臺(tái)以九扇上海1930 年代裝飾藝術(shù)風(fēng)格（ARTDECO）的落地鋼窗門(mén)組成，輔以必要的桌椅和鐵架床演出道具。九扇帶輪子的鋼窗門(mén)由遷景工人來(lái)回推動(dòng)挪移，擺出不同向度的空間造型，時(shí)而是公寓樓里不同人家的公共過(guò)道，時(shí)而是一個(gè)帶弧形的轉(zhuǎn)角陽(yáng)臺(tái)，時(shí)而是紅玫瑰哀傷離去時(shí)醫(yī)院病床的隔間與冰冷的無(wú)盡走廊，時(shí)而又是白玫瑰婚房里板板正正毫無(wú)波瀾與表情變化的白墻。這九扇鋼窗門(mén)如同一個(gè)個(gè)演員參與表演，聚散分合，演繹出多變而不同性格情感特征的空間，推動(dòng)了劇情的發(fā)展與遞進(jìn)，也恰如其分地勾勒出熱情跳脫如紅玫瑰“我的心是一所待租的公寓”和白玫瑰的乏味蒼白如“一堵白墻”的人物內(nèi)心殊異的心理空間。

而另一部上海歌劇院推出的、中俄合作紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60 周年的交響舞劇《列寧格勒交響曲》，則以?xún)A斜的琴鍵形狀的橫貫舞蹈平臺(tái)，與戰(zhàn)火熏灼坍塌的教堂廢墟組成。而主體形象則是伴隨著16 段小軍鼓的變奏從舞臺(tái)四角層層壓進(jìn)的銹蝕陰森的鋼板，最后在音樂(lè)中戛然而止，于空中構(gòu)成一個(gè)巨大的納粹符號(hào)。象征著納粹軍隊(duì)對(duì)列寧格勒的包圍和音樂(lè)家肖斯塔科維奇鐵幕下悲愴憤懣的內(nèi)心世界。這與音樂(lè)同步推進(jìn)的象征性的一筆，深得俄羅斯導(dǎo)演的贊賞。

又如為紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨的百年華誕的獻(xiàn)禮劇目，上演于紅船故鄉(xiāng)嘉興的全息音樂(lè)舞蹈詩(shī)《泱泱秀水》。其文本按歷史的軸線，以音畫(huà)詩(shī)歌舞蹈的方式，片段式地?cái)X取各個(gè)歷史時(shí)期的一小段華彩段落，敘述嘉興兒女的勤勞勇敢，跨度從史前文化歷唐宋一直追述至今，猶若一部美文集錦。美則美矣，但若各自為政，沒(méi)有脈絡(luò)貫連，恐也難成文章，對(duì)于舞美來(lái)說(shuō)卻是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)：主體形象的精準(zhǔn)確立和能否有機(jī)串聯(lián)各個(gè)段落并使這部美文氣脈通暢，成為舞美設(shè)計(jì)必須先行解決的關(guān)鍵。這是一場(chǎng)“立主腦，脫窠臼，密針腳，減頭緒”的縝密撿擇的過(guò)程。最后我將“橋”作為主體形象和戲劇動(dòng)機(jī)串聯(lián)全劇。石橋作為江南水鄉(xiāng)古老的交通建筑物遺存，在公路四通八達(dá)、交通發(fā)達(dá)便利的今天雖然已經(jīng)大大弱化了其實(shí)際的使用功能，但卻越漸成為一種江南兒女的鄉(xiāng)愁的象征和故鄉(xiāng)的代表。古代江南先民圍堰筑堤、開(kāi)河架橋，勇于開(kāi)拓，使自己和子孫后代得以走出水網(wǎng)澤國(guó)，與外部世界溝通交往、互通有無(wú)，方始有今天的文昌繁華?！皹颉钡靡詼贤▋砂?，運(yùn)通南北，是江南水鄉(xiāng)的嘉興男兒胼手胝足艱辛營(yíng)造的“建筑之橋”，也是嘉興兒女緣定終生處的“愛(ài)情鵲橋”，更是天涯游子魂?duì)繅?mèng)縈的江南煙雨里別茲歸茲的“夢(mèng)中之橋”。圍繞著“橋”的這三層從物質(zhì)到情感再到精神性象征的遞進(jìn)含義，建立起開(kāi)河造橋、橋頭燈會(huì)、離鄉(xiāng)歸來(lái)等一系列以橋?yàn)榧t線串連的密密針腳，使得這部美文通暢練達(dá)。

這些劇作舞臺(tái)設(shè)計(jì)的實(shí)踐過(guò)程中，我均追求主體形象的造型簡(jiǎn)潔有力，以及主人公主觀心理空間的表現(xiàn)，而不在他處做過(guò)多描述性的細(xì)節(jié)裝飾及簡(jiǎn)單的客觀再現(xiàn)，以從劇作中提煉創(chuàng)作的主體形象指代，力求強(qiáng)化主體形象的符號(hào)化的能指功能，以及對(duì)于表演的主動(dòng)參與，以達(dá)成最大化的劇作精神內(nèi)涵的傳遞，給觀眾留出足夠的審美想象空間。

在多年的舞臺(tái)設(shè)計(jì)實(shí)踐過(guò)程中，將當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性與先鋒觀念的引入結(jié)合，也使得我的舞臺(tái)設(shè)計(jì)更為緊密而有效地參與推進(jìn)表演，為表演提供助力支點(diǎn)。

比如為《列寧格勒交響曲》所做的主體形象那幾塊銹蝕鋼板的處理，以抽象的方式突出其粗糲的質(zhì)感及其裝置性特征，頗具當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)成物”的視覺(jué)品位和張力，給整個(gè)空間帶來(lái)沉重的壓迫感。而在另一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的整體設(shè)計(jì)中，又營(yíng)造出截然不同的氣氛：在2016 年為上海民族樂(lè)團(tuán)制作演出的《冬日彩虹》的設(shè)計(jì)，也是一項(xiàng)要求極高、近乎嚴(yán)苛的工作。這個(gè)演出既要求整體設(shè)計(jì)能確切地表達(dá)音樂(lè)所需的氣氛意境，又不可喧賓奪主越雷池一步，既要大道又須至簡(jiǎn)。而作為視覺(jué)總監(jiān)，又需從演奏員的服裝、坐具、樂(lè)器的放置方式、整體的空間建構(gòu)和燈光場(chǎng)域氣氛予以全面的觀照把握。在與作曲家進(jìn)行仔細(xì)反復(fù)的探討交流后，決定以白色為統(tǒng)一的基調(diào)，為音樂(lè)會(huì)營(yíng)造一方雪國(guó)——音樂(lè)會(huì)將是一場(chǎng)與當(dāng)代藝術(shù)裝置融為一體的極具儀式感的“行為藝術(shù)”的表演。為此，演奏員們身著潔白而飄逸的袍服，穿過(guò)觀眾席中窄窄的通道，進(jìn)入如冰雪包裹的低垂柳枝下方，由四面觀眾圍坐的白色方形平臺(tái)，以圓形的圍坐而形成一個(gè)壇城的模樣。這樣的一種行為藝術(shù)般的入場(chǎng)與表演形式頗具儀式感，仿佛一群冰雪精靈在此天地間與自然對(duì)話，這樣情景交融的音樂(lè)會(huì)與通常的民樂(lè)表演形成了鮮明的對(duì)比，一下子抓住了聽(tīng)眾（觀眾）的心。而整場(chǎng)表演中，我要求燈光隨著黃昏日落到夤夜月升，再到晨曦初展、彩虹升空的情景加以整體暈染烘托，直至高潮處，燈光應(yīng)和著人聲的唱誦，從高大而抽象的柱狀的裝置中，通過(guò)數(shù)百枚三棱鏡的過(guò)濾折射并逐漸提至最亮，將七彩的光線灑向整個(gè)空間，落在低垂的“枝條”、落在演奏者和觀眾的身上。這樣的設(shè)計(jì)與音樂(lè)共同構(gòu)筑起一種與自然共同呼吸對(duì)話的輕快的“愉悅感”。

2017 年“春之舞”中荷舞蹈節(jié)，為荷蘭Grandbreakers 與無(wú)錫市歌舞團(tuán)合作的《聊齋》設(shè)計(jì)中，為舞蹈演員設(shè)計(jì)了一個(gè)碩大的大斜坡舞臺(tái)裝置，這一裝置性的斜坡與空中鐵紗網(wǎng)材質(zhì)的造型奇崛如巨爪的枯樹(shù)枝同構(gòu)出一個(gè)氣氛詭異的動(dòng)態(tài)空間。仔細(xì)計(jì)算過(guò)角度的斜坡裝置為舞蹈演員提供了重心失衡、掙扎攀爬和滑落翻滾的動(dòng)作支點(diǎn)，為舞蹈的編導(dǎo)提供了有力的舞臺(tái)依據(jù)和超乎尋常的動(dòng)作表現(xiàn)可能性。

這些設(shè)計(jì)從對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)品位的把握，到行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)的場(chǎng)域氣氛的呈現(xiàn)，再到裝置為劇作突破既有的舞蹈語(yǔ)匯尋求肢體的自然表現(xiàn)提供可能性，均走在了實(shí)驗(yàn)性的前沿。

隨著科技的進(jìn)步，設(shè)計(jì)舞臺(tái)上新的材料和新的技術(shù)不斷迭代涌現(xiàn)，大大地豐富了當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，而在這個(gè)進(jìn)程中，我也榮幸地成為先行的一員。

早在1990 年代初，為歌劇院創(chuàng)作的上海舞蹈大賽參賽劇目，也因其編導(dǎo)舞美的整體先鋒性的表現(xiàn)而斬獲殊榮，獲頒最高獎(jiǎng)項(xiàng)。為參賽的現(xiàn)代舞《忍》和《瓷娃娃》所做的設(shè)計(jì)，均運(yùn)用了幻燈投影的技術(shù)，要知道當(dāng)年的舞臺(tái)尚未有過(guò)如此的表現(xiàn)手法，而在技術(shù)上也遠(yuǎn)不及如今的成熟先進(jìn)。我們硬是僅用兩臺(tái)老式柯達(dá)幻燈機(jī)，通過(guò)手控明暗和調(diào)焦的手工操作在舞臺(tái)上創(chuàng)造出畫(huà)面淡入淡出的電影般柔和自然的畫(huà)面切換效果，僅有的72 張幻燈片切換放大了演員的表情特寫(xiě)和肢體局部，大大增強(qiáng)了舞蹈感染力，使舞蹈無(wú)法“敘述”的情感得以圖像的形式言說(shuō)。這一嶄新的手法也受到了當(dāng)時(shí)的評(píng)委和評(píng)論家的一致好評(píng)。

2014 年，我前往法國(guó)馬賽SCENE44 舞蹈工作室與意大利合作團(tuán)隊(duì)一起研究和探討動(dòng)態(tài)圖像與舞蹈的即時(shí)感應(yīng)互動(dòng)技術(shù)，最終將這一技術(shù)成功應(yīng)用于蘇州奕歐來(lái)的大型開(kāi)幕式音樂(lè)舞蹈表演上，收到激動(dòng)人心的良好效果。

基于早期對(duì)幻燈投影與舞臺(tái)設(shè)計(jì)結(jié)合的摸索和成功運(yùn)用，和此后電影電視美術(shù)指導(dǎo)的工作經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)于新興的影像互動(dòng)與全息動(dòng)畫(huà)的持續(xù)關(guān)注，又在此后的設(shè)計(jì)實(shí)踐中，繼續(xù)進(jìn)行著新的探索嘗試。

先后分別為烏鎮(zhèn)互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)劇場(chǎng)的全息舞蹈《絲路奇旅》，上海世茂3D 燈光投影秀進(jìn)行整體設(shè)計(jì)和導(dǎo)演，并依據(jù)這些成功的經(jīng)驗(yàn)，確立了以全息影像技術(shù)結(jié)合空間性的立體舞臺(tái)設(shè)計(jì)，融匯創(chuàng)作于音樂(lè)舞蹈詩(shī)《泱泱秀水》，為這部嘉興市的文化精品增添了豐富奇幻的色彩。

綜上所述，以個(gè)人實(shí)踐中之經(jīng)歷探討，有成功可取之處，也有不盡如人意尚待改進(jìn)之經(jīng)驗(yàn)。而以開(kāi)放廣闊的態(tài)度與視野，針對(duì)每一個(gè)特定的劇作，立足當(dāng)下，立足茲劇，方得心手相應(yīng)！傳統(tǒng)與先鋒，東方與西方，新與舊，戲里與戲外，舍取棄用，原無(wú)非彼即此之二元絕對(duì)，不然何來(lái)舊瓶新酒，新履老路之病？只不過(guò)時(shí)代終有其審美觀念和風(fēng)尚，得其善者，多是“文貴潔凈，意取尖新”耳！

（作者單位：上海歌劇院）