摘要：戲曲電影《白蛇傳·情》是中國第一部4K全景聲粵劇電影，成為近年來中國戲曲電影的優(yōu)秀代表作品?！栋咨邆鳌で椤啡〔挠谥袊耖g故事白蛇傳，秉承著創(chuàng)新性的原則成功地將早已家喻戶曉的白娘子的故事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)粵劇實現(xiàn)了巧妙的融合，賦予這部傳統(tǒng)作品更多的現(xiàn)代性意識，帶給觀眾新穎唯美的藝術(shù)感受?！栋咨邆鳌で椤啡趨R戲、影、音的美學風格于一體，運用電影化的手段極大豐富了戲曲藝術(shù)的想象空間，呈現(xiàn)出深厚的東方美學意蘊，在三位一體的交互與融合中為這部經(jīng)典的民間故事注入新時代的生命力，開辟了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時代的創(chuàng)新發(fā)展之路，為講述好中國故事做出極具價值的探索和貢獻。

關(guān)鍵詞：《白蛇傳·情》戲曲電影 敘述機制 東方意蘊 音樂美學

電影作為舶來的藝術(shù)品，自從傳入中國起，便與中國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)——戲曲發(fā)生了緊密的聯(lián)系。在此后中國電影藝術(shù)百年的歷史進程中，戲曲與電影兩者相互融合，相互推動，延伸出中國特有的類型電影，即戲曲電影。一百多年來，戲曲藝術(shù)影響著電影藝術(shù)在敘事、表演、影像風格等方面的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式，使得中國電影形成具有戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化和電影藝術(shù)民族化韻味的獨特發(fā)展道路。如今，伴隨著現(xiàn)代影像技術(shù)的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)的普及，戲曲電影內(nèi)在的核心主題和藝術(shù)風格也逐步發(fā)生重要的變化。第三屆平遙國際電影展組委會評價《白蛇傳·情》是“一部形式創(chuàng)新令人驚艷的電影。片子有很高的美學層次，以及對戲曲和傳統(tǒng)文化的表達，最令人贊賞的部分是完美的平衡”[1]。因此，《白蛇傳·情》作為一部標志性的戲曲電影作品值得我們深入分析，為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時代的創(chuàng)新性發(fā)展之路提供有益的、寶貴的探索經(jīng)驗。

一、“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)代精神構(gòu)建

溯源戲曲電影，在某種程度上來說，1905年中國人自己攝制的第一部電影作品《定軍山》是以戲曲舞臺藝術(shù)紀錄片的形式存在的。它的主要功能和訴求是以影像記錄為主，在這部中國電影的開篇之作中，已經(jīng)存在著戲曲電影的基本元素。1948年，中國第一部彩色電影《生死恨》誕生，這也是一部戲曲藝術(shù)風格鮮明的戲曲電影作品。梅蘭芳先生在銀幕上塑造的韓玉娘形象，把戲曲藝術(shù)電影化的美學水平提升到一個新的境界。戲曲電影也完成了從戲曲舞臺紀錄片到戲曲藝術(shù)片的初步轉(zhuǎn)向。中華人民共和國建立后的一段時期，文藝觀念的改進進一步促進了電影藝術(shù)對戲曲藝術(shù)的傳播和弘揚。彼時誕生的優(yōu)秀戲曲電影作品諸如《穆桂英掛帥》《梁山伯與祝英臺》《帝女花》等已經(jīng)成為廣泛流傳于觀眾心中的經(jīng)典音像。然而，進入21世紀以來，在各種現(xiàn)代文化元素的加持下，戲曲電影越發(fā)普遍地面臨著傳統(tǒng)和創(chuàng)新、文化和商業(yè)之間的平衡性選擇問題，且日漸呈現(xiàn)出一種衰落的態(tài)勢。直到2015年，國務院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策》的通知[2]，要求采取切實措施支持戲曲劇本創(chuàng)作和戲曲演出，戲曲電影的數(shù)量和品質(zhì)才逐漸恢復至上升的狀態(tài)。

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族及地區(qū)有戲曲劇種約360種，呈現(xiàn)出各有地方特色的不同氣派和類型。戲曲藝術(shù)作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其中，僅“《白蛇傳》這一民間故事就有京劇、越劇、評劇、川劇、婺劇等多個劇種，多個版本”。[3] 它們用不同的地方方言、唱腔曲調(diào)、民間樂器等來抒發(fā)感情、創(chuàng)造人物，經(jīng)過不斷磨練、豐富和推陳出新，逐步形成了比較完整的戲曲藝術(shù)體系?！盎泟∫恢币詠碜鳛榇鬄硡^(qū)共同的文化遺產(chǎn)，其意義已然上升為一種自覺的文化符號?！盵4] 粵劇電影的發(fā)展與我國戲曲電影的進程幾乎是一致的，我們知道的很多名角兒，都是以伶影雙棲的方式活躍在公眾面前，如關(guān)德興、麥炳榮、白雪仙等老一輩表演藝術(shù)家，又如《胡不歸》《帝女花》等經(jīng)典的粵劇電影的翻拍與傳播，都表明粵劇電影的深厚和源遠流長?！栋咨邆鳌で椤芬舱恰盎泟≌衽d”時代背景下的產(chǎn)物。

在政策與形勢的利好和一代代戲劇人的不懈傳承下，影片以繼承中發(fā)展和揚棄的精神在一定程度上進行著“反傳統(tǒng)”，祛除以往白蛇故事中的糟粕思想，取其精華，融合現(xiàn)代社會精神，共同構(gòu)筑了《白蛇傳·情》的文化精神內(nèi)核。白蛇傳的故事起源于唐代《博異志·李黃》一文，該故事中白蛇被作者刻畫為兇狠殘暴的妖怪，并在故事的最后將主人公李黃殺害。隨著歷史的演進和代際的流傳，白蛇傳的傳說從最初的恐怖故事開始慢慢蛻變。到了清代，在《雷峰塔》一文中，故事已經(jīng)將白蛇塑造成為一個“舍己救夫的忠貞婦人形象”[5]。至此，白蛇傳的故事形成了影視化改編以此為標準的文本雛形，也是觀眾心中所認可的故事傳說。因此，“人物形象的塑造是否能夠貼合人性肌理，符合時代語境對于傳達和深化影片立意具有重要的作用”。[6] 時至新時代，《白蛇傳·情》亦對經(jīng)典人物形象進行大膽革新。影片保留了白蛇、青蛇、法海、許仙等角色形象的基本設(shè)定，在此基礎(chǔ)上賦予他們現(xiàn)代化的人性肌理，重新詮釋人物性格，使影片具有思考意義。在與白蛇傳相關(guān)的許多衍生作品中，創(chuàng)作者往往將法海刻畫成令人生厭的反派角色，并在情感走向上對其加以擯斥。而在《白蛇傳·情》中，法海的形象則被加以人性化的改造。其不再是傳統(tǒng)故事層面單一化的反派人物，而是具有現(xiàn)代意識并能夠得到觀眾同情和理解的立體形象；其亦不再有意拆散許仙和白娘子二人，在看到白娘子的篤定與忠貞后，選擇尊重并成全了兩人。除了對法海這一反面角色進行更為全面的立體化設(shè)計之外，《白蛇傳·情》對青蛇的獨立人格也進行了精心雕琢。影片將青蛇塑造為一個外表兇橫、內(nèi)心善良又不失剛強的人物形象。她對愛情有著自主客觀的看法和認知，竭盡全力幫助姐姐再續(xù)前世姻緣，奮力反抗法海的挑撥陷害，也敢于斥責許仙遭受困難時的寡義薄情?！栋咨邆鳌で椤分袑τ谇嗌咝蜗蟮目坍嬇c同為白蛇傳題材的《白蛇2：青蛇劫起》中對于青蛇形象的塑造頗為相似，兩者在很大程度上都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中俠肝義膽的勇者氣質(zhì)和無所畏懼的戰(zhàn)斗精神。除此之外，影片中許仙從“負情郎”到“癡心漢”的過渡和轉(zhuǎn)變、鹿鶴二童允諾白娘子帶著仙草離開的俠骨柔腸、年輕和尚寧愿觸犯戒條也要放走許仙的寬厚之舉等方面都體現(xiàn)出忠厚、仁慈的中華民族性格和優(yōu)秀文化基因。聚焦到白娘子的愛情敘事中，影片則蘊含著“現(xiàn)代女性敢愛敢恨、敢于為突破壓迫抗爭的精神氣質(zhì)”。[7] 這正是以往白蛇傳題材的相關(guān)作品中所忽視的精神內(nèi)核和立意表達，直觸當代人類心靈的真善美等普適價值是《白蛇傳·情》的現(xiàn)代精神之所在。

粵劇版《白蛇傳·情》的導演莫非曾經(jīng)指出，這部戲?qū)嶋H上是一次具有實驗性質(zhì)的探索，其旨在回答“戲曲傳統(tǒng)戲如何創(chuàng)新和發(fā)展？具體來說，戲曲傳統(tǒng)戲如何更新和挖掘戲的思想內(nèi)容，使它與當代的觀眾緊密交融？如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽地吸收和融匯現(xiàn)代藝術(shù)的語匯和手段？如何創(chuàng)造性地豐富和開拓戲曲傳統(tǒng)戲嶄新的舞臺風貌？如何使當今的觀眾重新回歸到歷史悠遠的劇場里？”等一系列迷思[8]。電影《白蛇傳·情》正是接續(xù)了中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)里，佐以4K技術(shù)、CG特效、虛擬特效技術(shù)等方式，從而成為一部民間傳說和粵劇藝術(shù)成功融合的影視化作品。通過人物形象的重新設(shè)計和故事化的細節(jié)改編傳達出真情、真愛以及無堅不摧的崇高力量，讓影片突破了以往白蛇傳相關(guān)題材的主體立意，從而成為一部符合現(xiàn)代精神、追求愛情自由、向往人性解放的標志性經(jīng)典作品，彰顯出戲曲電影的深厚魅力。

二、“情主題”的審美敘述機制

20世紀80年代末，李澤厚曾在《華夏美學》中對中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)進行闡述，并逐步以“情本體”[9] 為核心，在后期形成了以中國傳統(tǒng)為主要思想資源的理論體系?！扒楸倔w”本身有著非常豐厚的內(nèi)涵和意蘊，但從“情本體”的內(nèi)外兩個向度出發(fā)，其指向的均是一種情理結(jié)構(gòu)或人性結(jié)構(gòu)。李澤厚指出，“以儒家思想為核心的中國，即奠定了以傳統(tǒng)情理交融、以情為本的人性結(jié)構(gòu)，在中國傳統(tǒng)的人性結(jié)構(gòu)中，情感與理性充分、高度地融合統(tǒng)一了，最為突出地體現(xiàn)為理欲交融而為情這一特征”[10]?！拔幕蛢r值觀的認同是《白蛇傳·情》最想傳遞給觀眾的理念，當妖有了情的時候也是人，人與妖之間衡量的標準只有一個，就是‘情’。這是緊扣了《白蛇傳·情》這個名字的，也與其他版本的《白蛇傳》明顯區(qū)分，電影通過視覺把‘情’外化了出來。”[11] 聚焦到影片《白蛇傳·情》中，影片的創(chuàng)作團隊將白蛇傳的主題提煉為一個“情”字，在戲曲舞臺向電影化改編的過程中凝結(jié)了“真情真義、敢愛敢恨”的愛情主旨，并以情感為根本的敘事線索，以“憶情、鐘情、驚情、求情、傷情、續(xù)情、未了情”[12] 的章回結(jié)構(gòu)使影片主題更加明確突出，在一定程度上進行著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。不論是其敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏等敘述機制方面，還是其視聽語言、表演方式等銀幕呈現(xiàn)方面都有著出色的表現(xiàn)。

在《白蛇傳·情》的敘事結(jié)構(gòu)方面，影片的創(chuàng)作團隊從現(xiàn)代審美思維出發(fā)，采用倒序結(jié)構(gòu)凸顯“情”字主旨，頗具特色的藝術(shù)手段使觀眾由“表”至“意”，抵達影片的深層關(guān)懷。影片在開篇之時先交代白娘子被困在雷峰塔里的悲慘境遇，故事結(jié)局的影響則散落在影片的全部情節(jié)過程中，而影片末尾的段落也揭示出許仙曾經(jīng)對白娘子有救命之恩。這種命運輪回不休的結(jié)構(gòu)設(shè)計意味深長，電影藝術(shù)時空自由的特點充分演繹出這段凄美愛情的頓挫回旋。如此設(shè)置的敘事結(jié)構(gòu)有效避免了傳統(tǒng)影片線性敘事方式的直白和單一。另一方面，《白蛇傳· 情》也以影片中可逆的時間暗示觀眾，盡管時空流轉(zhuǎn)變化，人物命運和人倫關(guān)系復雜莫測，而唯一不變的是白娘子對許仙的忠貞之愛，傳達出價值觀中情理、道義、真愛之間的共鳴。影片將觀眾從現(xiàn)在式帶回過去式，對于不知曉戲曲舞臺藝術(shù)章回結(jié)構(gòu)的觀眾來說，《白蛇傳·情》的審美敘事結(jié)構(gòu)是一種新的藝術(shù)感受和觀影體驗。

在《白蛇傳·情》的敘事節(jié)奏方面，影片的鏡頭語言極為流暢，實現(xiàn)了多個場景的豐富轉(zhuǎn)變以及干凈利落的鏡頭剪切，使得影片劇情主次分明、跌宕起伏，吸引觀眾關(guān)注著影片的情節(jié)走向。在“水漫金山”一折中，《白蛇傳·情》的創(chuàng)作團隊通過一連串的動作組合鏡頭來強化影片運動感和畫面沖擊力，將法海與白娘子針鋒相對的每個細節(jié)場面都極為完好地呈現(xiàn)出來，使“情”字直達主題。影片在“斷橋相會”一折中，白娘子不曾對許仙進行試探，二人在西湖斷橋之上共撐一把紙傘，在身體稍有觸碰后，兩眼相視，隨即感情便迅速升溫并癡情于彼此，使“鐘情”一折的敘事節(jié)奏變得非常緊湊。隨之，白娘子與許仙在新婚之夜攜手漫步于游園之中，影片以白娘子與許仙二人兩手相握的特寫為轉(zhuǎn)場，把前后鏡頭做了巧妙的銜接，讓劇情內(nèi)容更具有連貫性，傳達出更為流暢的電影質(zhì)感。即便觀眾不了解戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也依然可以把握住劇情的發(fā)展動態(tài)。

在《白蛇傳·情》的視聽語言方面，影片通過消解舞臺程式，利用電影藝術(shù)特有的視聽語言建構(gòu)起新的美學特征。影片第二折中對于蒙太奇手法有著巧妙的運用，此時恰值端陽時節(jié)，一片枯黃的竹葉搖曳著飄落到水中，然而端陽時節(jié)應該是正處在初夏之時，正是竹葉生長旺盛的季節(jié)，而影片對于這片枯黃的竹葉運用的是特寫鏡頭，有意形成了竹子與環(huán)境的反差對比。這種表現(xiàn)反常情形的隱喻蒙太奇鏡頭，預示著白娘子與許仙的愛情將會遭遇變故，給予觀者更多的想象空間。又如“水漫金山”一折中，白娘子為營救許仙與金山寺十八羅漢激烈打斗的場景使用的是如泣如訴的背景音樂。這種聲畫對位的呈現(xiàn)方式絕然不同于戲曲舞臺上水袖搭配鑼鼓的緊張節(jié)奏，影片將緊張激烈的外在氛圍轉(zhuǎn)化成白娘子內(nèi)在的無助與絕望，讓人物情緒表露更為濃厚，產(chǎn)生超越打斗場面的視覺沖擊感和審美感受，達到以靜制動的藝術(shù)效果。值得一提的是，白娘子與金山寺十八羅漢的打斗過程中，白娘子以水袖反抗一段在電腦技術(shù)的加持下呈現(xiàn)一副氣派的武俠面貌，真正使影片內(nèi)在的“情”外化為涌動的戲，具有觀賞性和電影感。戲和影的魅力在一幀畫面中得到美妙的呈現(xiàn)。

在《白蛇傳·情》的表演方式方面，影片的創(chuàng)作團隊為了更好地傳達人物的所思所想和情感變化，變更了戲曲舞臺上表演者肢體語言夸張、對白節(jié)奏緩慢的狀態(tài)，選擇以更加貼近日常生活的表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)。影片利用電影的特寫性質(zhì)，通過白娘子與許仙二人的眼神和文戲以及面部微觀表情的變化來抒情。同時，也積極采用畫外音的方式，通過人物內(nèi)心的獨白展現(xiàn)更多內(nèi)心戲，交代更多具體的細節(jié)。此種電影化處理不但使得人物形象的內(nèi)心更細膩、更立體，也進一步豐滿了電影故事的情節(jié)，契合新一代人的價值觀和心理需求，為戲曲電影當下的傳承轉(zhuǎn)換做出成功的探索。

《白蛇傳·情》采取了電影媒介更為緊湊的敘事機制，將愛情的沉浮與滄桑置于中國傳統(tǒng)的情理交融的民族特征與新的時代語境之中，竭力探討愛情輪回與時代命運之間的內(nèi)在互動關(guān)系。影片將民間傳說、粵劇戲曲、電影藝術(shù)三種介質(zhì)的不連貫性和反差性減少到最小，從而塑造了有情之人、有情之事，營造出敘事張力十足卻又不失經(jīng)典韻味的審美敘事?！靶聲r代的戲曲發(fā)展需要不斷吐故納新，《白蛇傳·情》的再媒介化敘事不僅拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，也為歷史悠久的粵劇注入了新的生命力”[13]，這值得戲曲電影借鑒和學習，在新時代講好具有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和蘊含時代精神的好故事。

三、詩性的東方視覺美學建構(gòu)

戲曲電影自從誕生以來就面臨著“戲曲的”還是“電影的”悖論性命題。[14] 電影作為記錄光影的寫實代表，在銀幕上強調(diào)人物的一言一行要貼合真實的生活狀態(tài)，杜絕矯揉造作。戲曲藝術(shù)則更加強調(diào)虛擬性和程式化，表演者必須通過夸張的身體動作和對白來佐助表述，調(diào)動觀眾的想象力來共同還原故事的行為空間和角色的行為意涵。戲曲電影若要達到“戲”和“影”疊加的雙重魅力，則必須拋棄“將戲曲與電影美學主次二分的思維模式”[15]，恰好處理電影藝術(shù)之實與戲曲藝術(shù)之虛的平衡關(guān)系。充分發(fā)揮兩種藝術(shù)形態(tài)所長，才能真正展現(xiàn)意蘊悠長的藝術(shù)效果和美學境界。

“意境”作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的審美概念之一，不論是在詩詞藝術(shù)領(lǐng)域還是繪畫藝術(shù)領(lǐng)域都有著創(chuàng)造性的體現(xiàn)。對于集藝術(shù)門類于大成者的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)來說，“意境”在其中的發(fā)揮則更為淋漓盡致。戲曲舞臺上的一桌二椅、唱念做打，“三五步即是行天下，七八人便是百萬軍本身就是從有限的‘意’走向無限的‘意境’的過程。”[16]《白蛇傳·情》落腳到“戲”和“影”的相通之處，利用一系列奇觀畫面組成奇觀場面符號，用虛擬特效技術(shù)對戲曲舞臺上的程式進行共同的創(chuàng)新，實現(xiàn)了以戲曲精髓為內(nèi)核、以電影審美為主導的整體意象，完成了東方神韻的“編碼”意圖。不論是在影片的構(gòu)圖、畫風還是造型、置景等多方面，《白蛇傳·情》都在極盡古典之韻，傳遞意蘊深長的情緒，營造了溫馨的古典氣質(zhì)與文化氣息。

首先，《白蛇傳·情》運用了大量水墨元素來還原古韻之境。影片開篇采蓮舞女的群戲，影片的美工團隊選用了石青色、山綠色等傳統(tǒng)中國畫中最常用到的幾種顏色來營造生機盎然的景象，遠景中的群山淡影則采用的是傳統(tǒng)國畫的寫意風格。許白二人相遇之初，則采用中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的豆青色來鋪墊白娘子與許仙初遇的純美愛情開端，為觀眾營造了一幅西湖畔“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的景象。水墨山水之外，《白蛇傳·情》在人物構(gòu)圖方式上也呈現(xiàn)出留白意境?！皬乃囆g(shù)維度來說，留白就是以‘空白’為載體進而渲染出美的意境的藝術(shù)，而留白之處則暗涌著生命的氣韻?！盵17]《白蛇傳·情》常將畫面三分，人物置于一側(cè)，大量的山水竹林或霧氣填充整畫面的2/3來營造清幽靜謐的氛圍，傳達出氤氳叆叇的氣氛之時，也暗示著白娘子與許仙之間愛情的凄美之境。

其次，《白蛇傳·情》的特效場景亦是極盡意境之磅礴。在整部影片著墨最多的“水漫金山”一折之中，白娘子水袖驅(qū)動的浪潮越來越猛烈，水浪之高仿佛要吞噬金山寺，法海以自身的禪杖和袈裟做武器進行層層反擊。影片在此大膽地展現(xiàn)藝術(shù)想象力，運用了長達6分鐘的時間來再現(xiàn)這一浪漫凄美的片段，電腦特效加持下的水袖舞動和千層巨浪增強了角色情感的張力和表達，人世間的愛恨情仇通過物化的激蕩水浪全面爆發(fā)。又如靈山之上，白娘子為采靈芝與鹿鶴二童爭斗的場景，鹿鶴二童在人形態(tài)與鹿形態(tài)、鶴形態(tài)之間切換自如，鹿、鶴形象栩栩如生，呈現(xiàn)一幕幕視覺奇效，打造出穿越千年般的沉浸感體驗。戲曲藝術(shù)的寫意性和電影工業(yè)實現(xiàn)了最佳的融合，極大提升了影片的視覺觀賞性。

最后，《白蛇傳·情》中大量園林建筑的應用呈現(xiàn)出江南文人精致的生活方式與日常生活的詩意化景觀。白娘子與許仙約會于橋上時撐起的油紙傘則更具寫意的一面，當許仙踏入河流之時，銀幕畫面突然變成了一碗盛在青花瓷里的清茶。電影的寫實性與戲曲藝術(shù)的寫意在不經(jīng)意間實現(xiàn)了完美又巧妙的轉(zhuǎn)換，營造出全然不同于戲曲舞臺的藝術(shù)體驗，完成了以東方詩性審美為準則的視覺奇觀。

《白蛇傳·情》用寫實的光影捕捉源于日常又超越日常的逼真場景，在濃郁的現(xiàn)實生活中進行著反規(guī)范，完成了現(xiàn)代生活對古典傳統(tǒng)文化的溯源之旅。正如導演張險峰所說：“借助西方的特效技術(shù)來呈現(xiàn)東方的美學，也是一次大膽的嘗試，我們在影片中削弱光影，以精美的構(gòu)圖和東方的韻味去展現(xiàn)白素貞和許仙的愛情故事。同時因為大量的特效的介入，對于戲曲電影走入工業(yè)化電影制作進行了嘗試?！盵18]《白蛇傳·情》建構(gòu)出山水如畫、人在畫中的藝術(shù)效果，既有現(xiàn)代藝術(shù)的精致感，又不乏中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬、寫意、夸張等舞臺藝術(shù)魅力，更富有詩情畫意和奇妙浪漫色彩，盡顯詩性的東方意蘊之美。

四、“粵音”的音樂美學體驗

電影音樂作為一部電影作品中不可缺少的重要組成部分，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美特征。影片中聲音與畫面的結(jié)合使得“電影音樂具有烘托故事情節(jié)、引領(lǐng)劇情走向、豐富人物形象、進一步增強表現(xiàn)效果等諸多功能，其可以深入到觀眾的內(nèi)在情感激發(fā)共鳴”。[19] 對于戲曲藝術(shù)而言，其本身的誕生即是以與音樂的結(jié)合為基底，尤其是兩種藝術(shù)形態(tài)盤根交錯的關(guān)系也直觀地呈現(xiàn)著審美意象的創(chuàng)作過程。觀眾面對銀幕上的音畫所生發(fā)出的感知、想象、聯(lián)想、代入等積極的心理過程，就是美學上所描述的客體對主體產(chǎn)生的審美作用。在新時代傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展中，隨著音樂元素的加入和豐富，“影”和“音”兩者在戲曲電影中達到了相輔相成、相得益彰的藝術(shù)效果，音樂對戲曲的反哺也極大提升了戲曲電影的感染性和藝術(shù)性。

《白蛇傳·情》的音樂美學首先體現(xiàn)在粵劇本身的聲腔美上。影片保留了粵劇腔調(diào)的痕跡，最大限度地呈現(xiàn)粵劇表演中的手勢、臺詞，將唱、念、做、打融入敘事，但又不完全受困于粵劇固有的唱腔模式，成為《白蛇傳·情》音樂美學的點睛之筆。作為廣東粵劇院的當家名角，曾小敏對唱腔和表演的精準打磨，使得《白蛇傳·情》的精彩唱段和表演身段得以完美的呈現(xiàn)。影片“鐘情”一折中，白娘子用脈脈含情的真嗓訴唱著對許仙的癡情。曾小敏唱腔干凈，吐字清晰，歸音有韻有律，娓娓道來前因后果，對于白娘子在不同境遇下的表演把握細致入微、精練優(yōu)美，再到曲詞樂譜的藝術(shù)技巧都十分高超。隨之，“哀情”一折中，白娘子得知許仙被自己的原形嚇昏之后的唱段，則充斥著悲痛和自責。唱腔的整體調(diào)性從原來的情緒色彩逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殛幊梁捅?，極具傳統(tǒng)粵劇特色，使得觀眾在傳統(tǒng)粵劇唱腔的審美中感受到這部戲曲電影的粵曲聲腔藝術(shù)風格，即便僅聞其聲也能融入影片聲樂所營造的情境之中。

其次，《白蛇傳·情》為了更好地適應現(xiàn)代審美的藝術(shù)需求，對粵劇音樂實現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的探索和轉(zhuǎn)向，以現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維呈現(xiàn)出傳統(tǒng)粵劇音樂的風貌。在白娘子與許仙結(jié)緣一折中，畫面音樂從弱漸起，銜接長尾的顫音，利用變奏的形式予以觀者由遠及近的心理感覺，而隨后“笛子的輕巧吐音伴隨著一段舒緩優(yōu)雅的伴奏，勾勒著草長鶯飛的西湖風光”，描繪出白娘子與許仙二人的相識。[20] 與此同時，受困于電影藝術(shù)時長的限制，電影作品往往追求更緊湊高效、跌宕起伏的敘事節(jié)奏。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中唱段長、節(jié)奏慢以及與之配套的一驚一乍的編曲效果已經(jīng)難以滿足電影的特性和需求。為了適應影片劇情發(fā)展和敘事的需要，影片的音樂創(chuàng)作團隊通過適時地加入部分粵語流行歌改編而來的插曲、匯編多樣古典樂器進行編曲、利用電腦合成樂等多種方式來達到推動劇情發(fā)展的目的，亦呈現(xiàn)出更加自然的傳統(tǒng)粵劇的藝術(shù)風格和音樂美學。

最后，《白蛇傳·情》相比于戲曲舞臺上單一的以鑼鼓、嗩吶為主的配樂形式，影片的音樂創(chuàng)作團隊在使用中國傳統(tǒng)樂器的基礎(chǔ)上，積極地進行東西融合，加入了對西洋交響樂的使用。在許仙被法海帶走一折中，以銅管弦樂器為主的西方交響樂演繹的不斷上行的旋律體現(xiàn)出白娘子焦躁不安的心情，鋪墊了金山寺前斗法的緊張氣氛，在藝術(shù)感受方面近乎形成了西方歌劇般的視聽效果。交響化配樂不僅呈現(xiàn)出多元的音樂面貌，營造了宏大的敘事背景，也使中華民族的傳統(tǒng)音樂元素更加突出，為觀眾帶來了不拘一格的豐富音樂體驗。

從《白蛇傳·情》的音樂美學來看，影片正是以地域的“粵音”來體現(xiàn)出“情”字的細密與纏綿。《白蛇傳·情》對于流行音樂、現(xiàn)代樂器以及西方交響樂的交互使用達到預期中良好的效果，也進一步豐富了影片的音樂美學體系，實現(xiàn)了戲、影、音相加大于三者之和的藝術(shù)價值和效果，升華了美學的理念，為改善中國戲曲電影發(fā)展的現(xiàn)狀提供了重新思考的重要角度。

五、《白蛇傳·情》的啟示與反思

魯迅先生曾經(jīng)在《漢文學史綱要》當中提出漢字的三種美學，“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也[21]?！惫P者認為，用此詞句來形容《白蛇傳·情》中主題立意、音樂美學、東方寫意的內(nèi)在關(guān)系，也不失具體、形象、生動。《白蛇傳·情》正是在“意美、音美、形美”三位一體的美學交互融合中契合地闡釋了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在新時代創(chuàng)新性探索的本質(zhì)。

縱觀漫長的歷史脈絡(luò)，戲曲電影的發(fā)展一直是起伏不定的，有過高山也有過低谷，但仍可以清晰地看到其在不同的發(fā)展階段都保持著一貫的探索精神和創(chuàng)新精神?！栋咨邆鳌で椤纺軌颉坝跓o聲處起驚雷”取得革新性的進展，首先得益于廣東粵劇院創(chuàng)作團隊的創(chuàng)新精神。從他們的創(chuàng)作經(jīng)驗角度來看，戲曲電影的改編創(chuàng)作還是要以符合中國人的審美傳統(tǒng)為取向。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在某些方面擁有不可替代的民族性、歷史性，尤其是像戲曲藝術(shù)這類包含唱、演、服、化、道等多類型因素的傳統(tǒng)文化就更具有獨特性。因此，在進行革新創(chuàng)作的過程中，要牢牢把握一條準則：革新并不等于放棄傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，不等于沒有原則地迎合市場口味。其次，因為虛擬新技術(shù)的創(chuàng)新性使用與創(chuàng)造性融合，“老故事與新技術(shù)的有效融合是《白蛇傳·情》取得跨媒介突破的關(guān)鍵所在”[22]。影片在對故事取材上沒有做太多改變，始終是白蛇傳的經(jīng)典內(nèi)容與橋段。然而，虛擬特效技術(shù)卻成功地將戲曲舞臺上虛擬的東西全部真實地呈現(xiàn)出來，極強的視覺沖擊力和電影感成為中式電影獨有的特效風格語言。因此，在現(xiàn)代化及視聽藝術(shù)方興未艾的時代背景下，戲影融合需要積極關(guān)注新興媒介，跟上影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的速度，兼容軟硬文化，如此才能真正幫助傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)重構(gòu)藝術(shù)魅力、重新煥發(fā)時代生機。[23] 最后，體現(xiàn)于《白蛇傳·情》多藝術(shù)媒介的跨界性與民族性的新探索。緊握國潮熱點，影片出現(xiàn)了“年輕人第一部粵劇電影”的呼聲。所謂國潮是一種“流行于青年人群之中的文化潮流，即以具有傳統(tǒng)文化性質(zhì)的形式美學符號為追求的文化趨同意識”[24]。影片中流行音樂與粵劇的跨界融合以及場域外國風、漢服秀等等周邊活動都在建構(gòu)新時代年輕人與傳統(tǒng)文化、民族情感的聯(lián)系，《白蛇傳·情》做到了讓高雅藝術(shù)主動走下殿堂擁抱觀眾。因此，戲曲電影在新時代的創(chuàng)新性探索要做到呼應社會文化審美，契合時下文化格調(diào)，從而改變發(fā)展前景，完成圈層文化的突破。

誠然，《白蛇傳·情》已經(jīng)在中國戲曲電影史上成為一抹靚麗的色彩，為戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)帶來了雙重驚喜。然而，它也不可避免地存在著一些局限與不足。一是影片的視覺效果呈現(xiàn)上，對特效的過度依賴使影片減弱了對人物、事情合理性的細節(jié)推敲，在一定程度上消解了戲曲自身的虛擬性、想象之美；二是影片的運鏡和調(diào)度上，戲曲表演的慢節(jié)奏和電影藝術(shù)所追求的敘事快節(jié)奏使得影片鏡頭切換存在著一定程度的不和諧及疏漏等技術(shù)硬傷的問題。盡管《白蛇傳·情》還存在進一步提升的空間，但作為一部新時代積極進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和探索的戲曲電影，其真正做到了電影表達形式與戲曲獨特審美的極致統(tǒng)一，實現(xiàn)了電影和戲曲的渾然天成，是一次守正創(chuàng)新、固本開源的成功藝術(shù)實踐，堪稱里程碑式的探索。

經(jīng)典的作品之所以能夠受到人們的熱捧從而千古流傳，很大程度是因為其精神內(nèi)核的永久相適性。這種精神內(nèi)核始終處于一種未完成性的狀態(tài)中，不論放置在何時何地何種語境下，都能夠挖掘出其與時俱進的現(xiàn)代性意義。《白蛇傳·情》的價值意義就是對“白蛇傳故事的一次重新書寫”[25]。影片通過先消解后建構(gòu)的方式形成了自己獨特的重寫特征，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交互融合中醞釀出溝通古今的張力，表現(xiàn)出鮮明的作品風格且兼具時代烙印。它既是古典的，也是現(xiàn)代的，它立足于本土生活，構(gòu)建著人類心靈對美好情感的理想憧憬和寄托，也承載著追尋民族之美、文化之美、戲曲之美、時代之美的亙古命題。《白蛇傳·情》為新時代傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展之路做了有價值的探索，一代又一代的創(chuàng)作者也將從多方面探索和闡發(fā)更多優(yōu)秀的作品，生發(fā)獨特鮮活的生命力，引領(lǐng)戲劇美學的風潮。

（作者單位：山東師范大學、暨南大學）

注釋：

[1] 牛夢迪：《戲曲電影〈白蛇傳·情〉斬獲平遙國際電影展類型之窗最受歡迎影片獎》，光明日報客戶端，https：//news.gmw.cn/2019-10/20/content_33248433.htm，2019年10月20日。

[2] 國務院辦公廳：《國務院印發(fā)〈關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策〉》，中國政府網(wǎng)，http：//www.mohrss.gov.cn/shizhengyaowen/t20150720_215281.htm，2015年7月20日。

[3] 楊曉宇：《新時期白蛇故事影視劇研究》，上海：上海師范大學，2018年。

[4] 溫立紅：《敘述機制與價值建構(gòu)的關(guān)系探究——以粵劇電影〈白蛇傳·情〉為例》，《藝苑》，2021年，第5期。

[5] 李佳紋：《從粵劇電影〈白蛇傳·情〉看“情”之演變》，《中國戲劇》，2021年，第8期。

[6] 史思靜：《試析戲劇舞臺表演中人物形象的塑造》，《戲劇之家》，2020年，第31期。

[7] 徐慧：《女性主義視域下的意識書寫與情感突圍——以戲曲電影〈白蛇傳·情〉為例》，《西部廣播電視》，2022年，第14期。

[8] 莫翠柳：《在青春的古典美中沉醉——粵劇〈白蛇傳〉青春演出版導演闡述》，《南國紅豆》，2013年，第4期。

[9] 李澤厚、劉悅笛：《關(guān)于“情本體”的中國哲學對話錄》，《文史哲》，2014年，第3期。

[10] 呂佳翼：《從“主體性”到“情本體”——李澤厚哲學的后期進路及其限度》，《青海民族大學學報》，2021年，第4期。

[11] 徐迅：《〈白蛇傳·情〉：電影對白蛇傳說中“情”的再闡釋》，《戲劇之家》，2022年，第23期。

[12] 安志強：《藝術(shù)創(chuàng)作的觸角看粵劇〈白蛇傳·情〉》，《中國戲劇》，2017年，第1期。

[13] 林茜：《粵劇電影〈白蛇傳·情〉的再媒介化敘事》，《電影文學》，2021年，第24期。

[14] 景俊美：《戲曲美學與電影美學的有機融合——由戲曲電影〈白蛇傳·情〉說開去》，《戲劇文學》，2021年，第12期。

[15] 祝子建：《〈十五貫〉〈桃花扇〉與戲曲的電影化改編》，《民族藝林》，2020年，第1期。

[16] 蘇林：《意境、視覺、敘述——粵劇電影〈白蛇傳·情〉的老戲新唱》，《影視制作》，2022年，第3期。

[17] 殷婕：《中國影視劇中的留白藝術(shù)研究》，北京：中國傳媒大學，2009年。

[18] 朱延靜：《這屆年輕人，為何開始喜歡上戲曲》，中國新聞網(wǎng)，https：//www.chinanews.com.cn/yl/2021/05-23/9483765.shtml，，2021年5月23日。

[19] 于焱：《電影音樂在電影藝術(shù)中的詮釋》，《吉林藝術(shù)學院學報》，2022年，第2期。

[20] 吳盛濤：《竹笛協(xié)奏曲〈白蛇傳〉的音樂內(nèi)涵與演奏藝術(shù)研究》，云南：云南藝術(shù)學院，2021年。

[21] 魯迅：《漢文學史綱要》，北京：人民文學出版社，2006年版，第41頁。

[22] 倪紅：《新媒體時代傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承新思路——以粵劇電影〈白蛇傳·情〉為例》，《信陽師范學院學報》，2022年，第5期。

[23] 趙茜：《〈白蛇傳·情〉：粵劇審美的時代化》，《電影文學》，2021年，第24期。

[24] 王戰(zhàn)、靳盼：《消費文化視域下“國潮”品牌的文本呈現(xiàn)和文化認同策略》，《傳媒觀察》，2021年，第12期。

[25] 劉影：《戲曲電影〈白蛇傳·情〉：詩意影像、經(jīng)典重構(gòu)與青春傳承》，《當代戲劇》，2021年，第5期。