摘要：新媒介、大眾文化，以及全球化的演進(jìn)，無(wú)論對(duì)區(qū)域傳統(tǒng)文化還是兒童文學(xué)與兒童文化都造成極大的影響。以作為區(qū)域傳統(tǒng)兒童文學(xué)之一的粵語(yǔ)童謠作為起點(diǎn)，梳理嶺南兒童文學(xué)的歷史，可以發(fā)現(xiàn)香港流行文化產(chǎn)業(yè)對(duì)粵語(yǔ)童謠資源的吸納，曾經(jīng)在大眾層面為現(xiàn)代嶺南兒童文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生極大的推動(dòng)力。這一事例不但有效反映我國(guó)傳統(tǒng)文化資源在現(xiàn)代社會(huì)中續(xù)存的韌性，也能為現(xiàn)代文化創(chuàng)新提供有效的路徑參考。而沿文化記憶理論進(jìn)一步探究嶺南兒童文學(xué)在香港的發(fā)展歷程，更能夠看出其在嶺南兒童及成人群體的集體文化記憶建構(gòu)過(guò)程中所發(fā)揮的支柱作用。作為文化記憶建構(gòu)資源，嶺南兒童文學(xué)與粵港澳大灣區(qū)居民在身份認(rèn)同層面上有著不可分割的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，這一關(guān)系不但是我國(guó)兒童文學(xué)的重要性體現(xiàn)，同時(shí)也揭示出當(dāng)下兒童文學(xué)創(chuàng)作必須結(jié)合時(shí)代與地域文化進(jìn)行的原因。

關(guān)鍵詞：粵語(yǔ)兒童文學(xué) 粵語(yǔ)童謠 粵語(yǔ)兒歌 文化記憶

童謠的歷史悠久，作為最早出現(xiàn)的兒童文學(xué)，它與每個(gè)民族、每個(gè)地區(qū)人民的思維模式、生活習(xí)慣等都有著極深的聯(lián)系。由此觀及嶺南文化輻射圈覆蓋的粵港澳大灣區(qū)，粵語(yǔ)童謠可說(shuō)是該區(qū)進(jìn)行文化建設(shè)的重要資源之一。因此，作為嶺南兒童文學(xué)發(fā)展原點(diǎn)之一的粵語(yǔ)童謠，它與嶺南現(xiàn)代兒童文學(xué)以及流行文學(xué)之間的關(guān)系，既是嶺南文化內(nèi)涵在現(xiàn)代語(yǔ)境中的一種體現(xiàn)，也是大灣區(qū)居民在文學(xué)層面彰顯自身嶺南文化認(rèn)同的表征之一。

然而，現(xiàn)實(shí)情況正表明，嶺南本身豐厚的兒童文學(xué)資源，在現(xiàn)今卻并未能使大灣區(qū)產(chǎn)出優(yōu)秀的新作品供孩童選擇，導(dǎo)致該區(qū)的兒童文化市場(chǎng)逐步被《Baby Shark》等外來(lái)的作品所占據(jù)。不難看出，作為文化建設(shè)的先行區(qū)，大灣區(qū)除了存在傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠“不被續(xù)唱”的問(wèn)題之外，其現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)展亦面臨著窒礙。這無(wú)疑為區(qū)域文化的多面建設(shè)和族群的文化身份塑造都帶來(lái)一定的危機(jī)。

以發(fā)展嶺南現(xiàn)代兒童文學(xué)為前提，重新審視大灣區(qū)的兒童文化演變歷程，可以發(fā)現(xiàn)由粵語(yǔ)童謠推進(jìn)的兒童說(shuō)唱文學(xué)，曾一度于香港引發(fā)熱潮，繼而反哺廣州等地。所以，在粵語(yǔ)兒童文學(xué)創(chuàng)作日漸式微的當(dāng)下重提香港當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，不失為談?wù)搸X南兒童文學(xué)創(chuàng)作的一種方式。進(jìn)一步而言，以粵語(yǔ)童謠為基點(diǎn)，沿創(chuàng)新和傳承兩條路徑審視香港的現(xiàn)代兒童說(shuō)唱文學(xué)演變，解析兒童文學(xué)作品與現(xiàn)代媒介、文化產(chǎn)業(yè)的相融模式，并闡述其在現(xiàn)代社會(huì)文化中所發(fā)揮的影響與功能，亦能揭示粵語(yǔ)兒童文學(xué)在新時(shí)代中繼續(xù)發(fā)展的可能性與必要性，為我國(guó)各地區(qū)的特色文化建設(shè)提供重要的案例參考。

一、灌錄童謠：大眾媒介的首次介入

流傳于廣府地區(qū)的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠，大多創(chuàng)作自勞動(dòng)人民。當(dāng)時(shí)忙于謀生的嶺南人民，樂(lè)于使用隨意呢喃的曲調(diào)與歌詞哄兒童入睡與游玩。各家閉門自編、吟誦，沒(méi)有規(guī)范的傳播方式，加之孩童記憶容易模糊，使粵語(yǔ)童謠在傳唱初期具有極大的不確定性。廣州非遺文化學(xué)者曾應(yīng)楓在不同場(chǎng)合多次指出，《月光光照地堂》僅在廣州就有35個(gè)版本流傳至今。[1] 以當(dāng)中最廣為流傳的兩個(gè)版本的首句為例，“月光光/照地堂 年卅晚/摘檳榔”與“月光光/照地堂 蝦仔你乖乖瞓落床”之間便存在極大的差異。系統(tǒng)記錄的缺失和脆弱的傳播路徑所造成的粵語(yǔ)童謠差異，也就成了其發(fā)展在現(xiàn)今世代中顯得“命途多舛”的原因之一。

我國(guó)各地區(qū)的傳統(tǒng)童謠基本都以口頭傳播的方式流傳，所以在印刷技術(shù)發(fā)展、大眾書(shū)寫閱讀能力提升之后，其信息搭載功能以及傳播的能力都被大大削弱。于是，深諳童謠重要性的文人便開(kāi)始以童謠為主要對(duì)象進(jìn)行有關(guān)歌謠文類的討論。20世紀(jì)初，嶺南地區(qū)的大眾媒介和消費(fèi)文化發(fā)展都較為成熟，因此，早于1905年，鐘朝袞便在香港的《唯一趣報(bào)有所謂》（亦稱《有所謂報(bào)》）上以“此童謠專為未就學(xué)之童子而設(shè)……”[2] 為條件刊登征文廣告，嘗試向廣大群眾征集廣府童謠。無(wú)獨(dú)有偶，隨著1918年“歌謠運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)展，以周作人為代表的文人群體亦針對(duì)童謠作品，也同樣在報(bào)刊盛行的年代強(qiáng)調(diào)了童謠作品的重要性，并提出了童謠創(chuàng)作中的兒童本位思想。[3] 可以說(shuō)，鐘朝袞的行動(dòng)與后來(lái)“歌謠運(yùn)動(dòng)”中的改革并無(wú)二致，都試圖借助當(dāng)時(shí)的新媒介——報(bào)紙，將本為口傳文學(xué)的粵語(yǔ)童謠帶進(jìn)書(shū)寫文化當(dāng)中，并力圖將兒童話語(yǔ)這一概念展示予大眾認(rèn)識(shí)。

但是，“歌謠運(yùn)動(dòng)”雖然成功地將知識(shí)分子的目光吸引到民間，卻無(wú)法使知識(shí)分子真正融入民間，擬童謠創(chuàng)作亦難以在民間日常生活中被激活。[4] 同樣地，隨大批移民抵港的粵語(yǔ)童謠，亦因受到被殖民統(tǒng)治的社會(huì)背景、發(fā)達(dá)的商業(yè)思維，以及移民群體忙碌的生活現(xiàn)實(shí)影響，而難以在大眾當(dāng)中得到應(yīng)有的重視。更重要的是，粵語(yǔ)童謠作為歌謠，除歌詞文本以外，曲調(diào)亦需要系統(tǒng)的記錄，才能進(jìn)行有效傳播。報(bào)紙始終是以書(shū)寫為主的媒介，無(wú)法傳播曲調(diào)。所以，粵語(yǔ)童謠在香港發(fā)展的初期，仍然無(wú)法順利利用報(bào)紙進(jìn)行創(chuàng)作模式以及傳播方式的改革。直至20世紀(jì)70年代，香港僅有1956年周聰所作的《一支竹仔》（又名《家和萬(wàn)事興》）具有標(biāo)準(zhǔn)正式的記錄并廣為人知。

被譽(yù)為“廣東兒歌之父”的韋然曾借用鹿青云于1977年發(fā)表的評(píng)論，撰文直指廣東童謠從未為音樂(lè)人所重視，使這一珍貴的文化遺產(chǎn)凋零。[5] 粵語(yǔ)童謠凋零成為韋然急于改革嶺南兒童說(shuō)唱文學(xué)的原因，有感于西方音樂(lè)家把童謠系統(tǒng)譜成歌曲的傳承方式，他開(kāi)始利用現(xiàn)代媒介，以圖改變粵語(yǔ)童謠在香港的傳播生態(tài)。70年代中后期，韋然號(hào)召唐健生、趙禮航、張崇基、張崇德等有心之士，灌錄出版四輯廣東童謠專輯唱片，收錄了《雞公仔》《搖到外婆橋》《小明小明小小明》等多首嶺南傳統(tǒng)童謠作品。專輯既方便攜帶播放，又包含豐富多樣的曲目，甫出即受到忙碌的家長(zhǎng)以及孩童的歡迎。而且由于曲詞得到統(tǒng)一，作品能夠更系統(tǒng)、清晰地傳播，傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠也就在香港有了更大的生存和傳播空間。韋然的行動(dòng)無(wú)疑緩解了粵語(yǔ)童謠面臨的保留與傳承問(wèn)題，更第一次于大眾文化層面掀起嶺南兒童文學(xué)在香港的傳播熱潮。

可惜的是，70年代的香港社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入飛速發(fā)展的階段。隨著社會(huì)背景、媒介發(fā)展以及教育觀念的變遷，韋然灌錄的傳統(tǒng)童謠文本開(kāi)始與社會(huì)的實(shí)際情況脫節(jié)。自這一時(shí)期開(kāi)始，粵語(yǔ)童謠創(chuàng)作問(wèn)題已不僅停留在記錄與傳播的問(wèn)題上，而是演變深化為其內(nèi)容形式還能否與社會(huì)環(huán)境相容的議題。傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠與現(xiàn)代社會(huì)間的矛盾可從三方面闡述。首先，是生活與文化變遷帶來(lái)的內(nèi)容問(wèn)題，傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠中所述的“地堂”“銅錢”“大頭綠衣（警察）”等事物已遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市兒童的視野，而粵語(yǔ)本身跟隨著社會(huì)變化發(fā)展出的各種詞匯，如外來(lái)語(yǔ)“的士（出租車）”“普菲（自助餐）”，新詞“嗨趴（興奮）”“折（內(nèi)向）”等，都是傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠所缺失的部分。其次，是媒介與文藝形式發(fā)展帶來(lái)的形式問(wèn)題，隨著電視文化日趨興盛成熟，相對(duì)于伙伴或親子間的簡(jiǎn)單吟唱，與電視畫(huà)面緊密結(jié)合的廣告及劇集歌曲更能吸引孩童的注意力。最后，是作品本身的功能性定位問(wèn)題，初期的粵語(yǔ)童謠具有一定的教育功能，如《氹氹轉(zhuǎn)》《茶壺歌》《排排坐》等作品都是旨在促進(jìn)孩童認(rèn)知世界的物事歌，但隨著教育制度的完善，娛樂(lè)性較弱的粵語(yǔ)童謠作品自然會(huì)被教育水平得到提升、更渴求課后娛樂(lè)的兒童群體所拋棄?？梢哉f(shuō)，上述三個(gè)原因揭示出，傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠作品早于70年代開(kāi)始就逐漸無(wú)法滿足現(xiàn)代社會(huì)以及在現(xiàn)代社會(huì)中長(zhǎng)大的兒童之所需，慢慢被迫退出孩童的日常生活。

雖然社會(huì)環(huán)境變化導(dǎo)致童謠唱片的熱潮轉(zhuǎn)瞬即逝，兒童群體的興趣轉(zhuǎn)向迫使嶺南地區(qū)的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠困于無(wú)以為繼的境地，但我們不得不承認(rèn)韋然灌錄童謠唱片的行徑，不僅是嶺南兒童文學(xué)在歷史的長(zhǎng)河中一次次地適應(yīng)媒介和社會(huì)發(fā)展的一則例子，同時(shí)亦為嶺南兒童文學(xué)在香港開(kāi)辟了新的發(fā)展道路。韋然的舉動(dòng)，將兒童文學(xué)帶進(jìn)了現(xiàn)代大眾媒介的傳播語(yǔ)境當(dāng)中，促使兒童文學(xué)創(chuàng)作必須開(kāi)始注意其載體的運(yùn)用，以填補(bǔ)傳統(tǒng)童謠退場(chǎng)后的嶺南兒童文學(xué)作品空白。同時(shí)，也啟發(fā)了當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)創(chuàng)作者，要使用新的兒童文學(xué)創(chuàng)作模式，并以之解決上述三個(gè)內(nèi)容及定位上的問(wèn)題。

二、兒歌演唱：大眾文化資源與社會(huì)身份建構(gòu)

就現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境而言，傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠作品的發(fā)展無(wú)論從歷史進(jìn)程還是文學(xué)的角度上看，都具有一定的脆弱性。因此，傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠能夠在20世紀(jì)70年代進(jìn)入唱片產(chǎn)業(yè)，在大眾媒介進(jìn)行再次傳播，更引發(fā)出一波熱潮的情況，就非常值得人們關(guān)注。

傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠唱片大受歡迎，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)香港社會(huì)對(duì)兒童文學(xué)作品的渴求。這種渴求與大眾媒介發(fā)展引發(fā)的社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變有著密切關(guān)系。在傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠唱片熱賣之前的60年代，香港正式引進(jìn)免費(fèi)電視市場(chǎng)。數(shù)家電視臺(tái)為搶占市場(chǎng)，制作出一系列情節(jié)緊湊且不乏獵奇、香艷賣點(diǎn)的節(jié)目。電視將光怪陸離的成人世界呈現(xiàn)在兒童群體的眼前，成人世界的秘密被展露無(wú)遺，童年和成年的分界線也就由此被侵蝕。當(dāng)兒童開(kāi)始使用成人的語(yǔ)言并模仿成人的生活方式時(shí)，成人便開(kāi)始被迫面對(duì)與成人相對(duì)的“童年”的概念，并思考兒童與成人的差異所在。于是社會(huì)開(kāi)始針對(duì)兒童心智及其角色定位進(jìn)行的討論，直接促使香港于1964年年底通過(guò)《電視條例》，該條例明確指出：“（本地免費(fèi)電視）中英文臺(tái)均應(yīng)提供切合不同年齡組別兒童需要的節(jié)目?！盵6] 兒童娛樂(lè)需求就此開(kāi)始在大眾文化語(yǔ)境中得到重視。彼時(shí)的香港，一方面，隨著經(jīng)濟(jì)水平的提高，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程要求人們必須開(kāi)始正視兒童的教育問(wèn)題；另一方面，社會(huì)發(fā)展的日漸成熟，亦令成人開(kāi)始試圖構(gòu)建一個(gè)理想的社會(huì)結(jié)構(gòu)形象，因此需要在方方面面清晰地定義成人和兒童角色。換言之，電視的普及成為香港社會(huì)首次全面關(guān)注“兒童”問(wèn)題的導(dǎo)火索，并引導(dǎo)社會(huì)在傳媒范疇開(kāi)始進(jìn)行大眾文化上的“兒童”概念建構(gòu)?？梢哉f(shuō)，韋然力圖再一次發(fā)展傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠的舉動(dòng)恰好與社會(huì)的兒童文化需要契合，所以得到不少家長(zhǎng)的認(rèn)可，并引發(fā)熱潮。但無(wú)奈的是，傳統(tǒng)的粵語(yǔ)童謠作品正如上文所述，已“老氣盡顯”且開(kāi)始呈現(xiàn)脫離時(shí)代的疲態(tài)，因此韋然的嘗試并未能成為長(zhǎng)期、有效解決社會(huì)問(wèn)題的方案。

相對(duì)于傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠唱片，電視節(jié)目無(wú)疑更具有吸引力。制作兒童節(jié)目雖在一開(kāi)始被電視產(chǎn)業(yè)視為無(wú)利潤(rùn)的義務(wù)行為，但自70年代開(kāi)始，兒童節(jié)目卻獲取大量的收視，成了電視臺(tái)的重要收入來(lái)源之一。兒童文化市場(chǎng)由此備受矚目，于是資本開(kāi)始推動(dòng)創(chuàng)作者將對(duì)傳統(tǒng)兒童文學(xué)的關(guān)注，轉(zhuǎn)向到摸索適合現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代兒童的娛樂(lè)方式之上，以獲取更可觀的利潤(rùn)。從文化市場(chǎng)的角度而言，資本是彼時(shí)香港粵語(yǔ)兒童文學(xué)發(fā)展的一大推動(dòng)力，在其推動(dòng)下，更迎合時(shí)代面貌、能進(jìn)行正規(guī)生產(chǎn)的兒童粵語(yǔ)說(shuō)唱文學(xué)——兒歌，乘著兒童節(jié)目備受歡迎的東風(fēng)噴薄而出。兒歌創(chuàng)作雖然與資本密不可分，但不得不承認(rèn)這一文類的出現(xiàn)，不僅豐富了兒童的文娛作品，也在一定程度上緩解了童年因電視普及而消逝的問(wèn)題。

據(jù)上述的歷史追溯可以發(fā)現(xiàn)，香港語(yǔ)境中“童謠”的地位已逐漸被“兒歌”所取代，并自70年代開(kāi)始逐漸形成清晰的分界線。鑒于學(xué)界對(duì)兒歌與童謠的定義區(qū)分有著不同的看法，不一而足。本文觀照香港的現(xiàn)實(shí)情況，主要從兩點(diǎn)入手區(qū)分童謠與兒歌。第一點(diǎn)為文學(xué)體裁，即“歌”與“謠”的區(qū)別?！案琛庇斜容^穩(wěn)定的曲式結(jié)構(gòu)，故歌詞擁有與之相應(yīng)的章法和格局。“謠”則大多缺乏固定曲調(diào)，唱法自由，歌詞的章句格式要求上不如“歌”嚴(yán)格。[7] 第二點(diǎn)為內(nèi)容取向，即是否完全以兒童為本位。朱自清在討論童謠、兒歌時(shí)，曾引用《歌謠》的解說(shuō)稱：“自來(lái)書(shū)史記錄童謠者，多信望文生義的熒惑說(shuō)，列之于五行妖異之中。故所錄幾全為占驗(yàn)的及政治的童謠，童謠的范圍于是漸漸縮減，而與妖祥觀念相聯(lián)不解?！盵8] 不少民俗學(xué)學(xué)者也指出童謠的前身多為民謠，不少傳統(tǒng)童謠都是成年人為借孩童之口宣傳自身生活、情感、觀念而書(shū)寫的作品。[9] 與傳統(tǒng)童謠相對(duì)，兒歌則是完全針對(duì)兒童需要而進(jìn)行的創(chuàng)作。根據(jù)上述定義，進(jìn)一步闡明童謠與兒歌作品在香港的區(qū)別。從傳播上看，童謠大多出于父母隨口的呢喃，兒歌則是商業(yè)資本控制下的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品，由專門的從業(yè)人員創(chuàng)作曲詞。從結(jié)構(gòu)上看，童謠的篇幅較短、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，兒歌篇幅較長(zhǎng)，句子結(jié)構(gòu)更類似日常使用的長(zhǎng)句。從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)童謠創(chuàng)作的角度和思考的深淺難免偏頗，而兒歌蘊(yùn)含的思考內(nèi)容多從現(xiàn)代兒童的生活角度出發(fā)。同為兒童文學(xué)的類型，香港的兒歌可說(shuō)是從童謠中進(jìn)一步完善而來(lái)的產(chǎn)品。

80年代開(kāi)始，新式的粵語(yǔ)兒歌開(kāi)始陸續(xù)發(fā)行，正式進(jìn)入市場(chǎng)。《小明上廣州》《何家小雞何家猜》《十二只恐龍去野餐》等都是初期膾炙人口的作品，這類作品繼承了傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠中朗朗上口、幽默風(fēng)趣的創(chuàng)作風(fēng)格，而與傳統(tǒng)童謠不同之處則在于，這類作品完全以兒童的需求作為創(chuàng)作的本位，既充滿童趣的想象力，又基本能夠站在兒童的角度上闡釋世界。兒歌市場(chǎng)良好的反響令更多創(chuàng)作者、投資者投身兒歌領(lǐng)域。為了最大限度地將兒童的注意力轉(zhuǎn)移至兒歌作品之上，資本開(kāi)始引導(dǎo)大眾媒體借用流行曲市場(chǎng)的模式操作兒歌的生產(chǎn)。由此，媒體開(kāi)始為孩童操辦每周的《兒歌金榜》與兒歌金曲頒獎(jiǎng)典禮，并將流行曲歌手及各流行樂(lè)制作人才引進(jìn)到兒歌創(chuàng)作當(dāng)中。如著名詞人鄭國(guó)江當(dāng)時(shí)便身兼流行曲詞人、兒童節(jié)目策劃、粵語(yǔ)兒歌詞人等數(shù)職。作品的演唱也基本交由當(dāng)紅藝人負(fù)責(zé)，如演唱《親恩歌》的陳百?gòu)?qiáng)、《烏卒卒》的陳松伶、《生命有價(jià)》的王馨平等，都是當(dāng)時(shí)炙手可熱的明星偶像。不僅如此，由于有了大量擁有流行曲制作經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者參與，成熟的制作方式使兒歌文本能夠重新兼顧娛樂(lè)與教育的功能。制作者在有意無(wú)意間將過(guò)往嶺南傳統(tǒng)童謠中所注重的親情、學(xué)習(xí)、珍惜生命等主題融入兒歌歌詞中的同時(shí)，也有效地抑制了文本中可能存在的說(shuō)教氣息。

粵語(yǔ)兒歌在香港的熱潮延續(xù)至21世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)香港樂(lè)壇沿襲過(guò)去的習(xí)慣，幾乎將所有藝人囊括至兒歌演唱當(dāng)中。為了進(jìn)一步吸引孩童的喜愛(ài)，制作方更將兒歌創(chuàng)作與大受兒童歡迎的動(dòng)漫作品關(guān)聯(lián)起來(lái)。諸如《問(wèn)題天天都多》《個(gè)個(gè)都有寶》《百試不厭》《200%咒語(yǔ)》等作品，都有效將“為兒童書(shū)寫的文本”“動(dòng)漫作品的畫(huà)面及故事”“流行歌手的演唱”融合，于是市場(chǎng)針對(duì)兒童創(chuàng)作的兒歌也就在此形成一個(gè)成熟且閉合的圓環(huán)，將兒歌的熱潮推至頂峰。

盡管在20世紀(jì)50年代起，不少來(lái)自政治文化領(lǐng)域的學(xué)者就開(kāi)始視“大眾文化”為淺薄的、貶值的文化，認(rèn)為繁榮的青年市場(chǎng)，最露骨地例證了現(xiàn)代消費(fèi)文化令人窒息的單調(diào)和俯首帖耳的陳詞濫調(diào)。[10] 但觀乎兒童說(shuō)唱文學(xué)在香港社會(huì)中發(fā)展與轉(zhuǎn)向的歷程，不難看出諸如“制作—臣服”這樣簡(jiǎn)單的單向線根本無(wú)法很好地解釋消費(fèi)者與現(xiàn)代大眾文化之間的關(guān)系?，F(xiàn)代媒介是現(xiàn)代大眾的社會(huì)體驗(yàn)之一，粵語(yǔ)兒歌的熱潮證明了：大眾媒介的普及能夠反映出受眾的文化要求，使受眾能在一定程度上左右資本的決定；同時(shí)也證明了與受眾社會(huì)身份建立相關(guān)的大眾文化產(chǎn)出，并不由資本一手操控，這當(dāng)中與社會(huì)環(huán)境、權(quán)力話語(yǔ)、受眾需求等因素都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。時(shí)代的變遷與現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)建構(gòu)的要求，促使粵語(yǔ)兒歌這一現(xiàn)代嶺南兒童文學(xué)書(shū)寫形式誕生。而我們更應(yīng)該看到，作為構(gòu)建群體角色的一種手段，粵語(yǔ)兒歌除了將兒童暫時(shí)從成人的娛樂(lè)世界中抽離出來(lái)，也成了助力兒童群體形成自身專屬的文化空間和建立他們社會(huì)身份的重要文化資源。

三、成為流行曲：童年的延伸與童謠的再生產(chǎn)

過(guò)去粵語(yǔ)兒歌的興起，除了提醒人們嶺南兒童文學(xué)的續(xù)存應(yīng)該貼合時(shí)代進(jìn)行不斷創(chuàng)新之外，也揭示了兒童文學(xué)與兒童群體角色定位之間的關(guān)系。在這一前提下重新討論傳統(tǒng)嶺南兒童文學(xué)內(nèi)容傳承的路徑，將能進(jìn)一步闡明新時(shí)代兒童文學(xué)創(chuàng)作對(duì)區(qū)域文化以及社會(huì)群體身份建構(gòu)的影響作用。

原封不動(dòng)的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠傳唱面臨著不少的難處，但這并不妨礙傳統(tǒng)童謠的內(nèi)容在不同情景中以不同的方式進(jìn)行延伸。作為粵語(yǔ)流行曲發(fā)展的領(lǐng)軍人物，許冠杰在1983年就嘗試對(duì)一首描寫端午節(jié)的粵語(yǔ)童謠進(jìn)行改編，創(chuàng)作出同名流行曲《氹氹轉(zhuǎn)（轉(zhuǎn)圈圈）》。原曲意在教育孩童認(rèn)識(shí)如“炒米餅”“糯米團(tuán)”等廣東地區(qū)于端午時(shí)節(jié)出現(xiàn)的事物。而許冠杰創(chuàng)作的歌曲則利用“氹氹轉(zhuǎn)”這個(gè)動(dòng)詞結(jié)合龍船這一意象，道出：“世事又好似船船／喺最尾又變?cè)谇埃ㄊ朗戮拖袷且凰掖?最后面的又會(huì)轉(zhuǎn)到前面來(lái)）”，談?wù)摳钜粚拥娜松芾?。改編的歌曲?nèi)容結(jié)合了人們當(dāng)時(shí)的思考與兒時(shí)記憶，獲得不少受眾和業(yè)界從業(yè)者的贊許，而歌曲的成功與懷舊心理不無(wú)關(guān)系。

20世紀(jì)80年代初的香港進(jìn)入經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，成為一座現(xiàn)代化程度極高的都市?，F(xiàn)代生活具有瞬時(shí)性、無(wú)序性和流動(dòng)性等特征，碎片化生存成為人的日常生存狀態(tài)，人本身的確定與完整也就逐漸被現(xiàn)代性所侵蝕，人的自我重新定位也就成為難題?；谒槠F(xiàn)實(shí)的懷舊，本質(zhì)上就是要通過(guò)回溯和追憶拾掇起人類成長(zhǎng)歷程中的“碎片”，將“自我的歷史”進(jìn)行完整的、統(tǒng)一的和圓滿的拼湊。特別是在香港這一文化極其多元的城市當(dāng)中，人們的文化認(rèn)同被碎化為更多不同的面向。[11]《氹氹轉(zhuǎn)》等流行曲作品作為懷舊心理的表征，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠等已然消逝的文化記憶進(jìn)行回溯，以共同的回憶為受眾找到屬于自己的文化群體，從而抵抗碎片化對(duì)自我認(rèn)同的沖擊。有討論流行文化的文章指出：“也許向兒童文化的回歸和學(xué)習(xí)會(huì)成為補(bǔ)充和創(chuàng)新成人文化的一劑良方……能夠幫助成人找回在現(xiàn)代文明中失去的寶貴的東西?！盵12] 這其實(shí)指向的便是懷舊心理?，F(xiàn)代社會(huì)中的成人群體被職業(yè)、階級(jí)、教育水平等要素分化，兒童時(shí)期接觸的文化內(nèi)容便成了他們追尋文化記憶，抵抗分化，并重新建立自我的一種工具。大眾文化產(chǎn)業(yè)對(duì)市場(chǎng)需求一向具有敏銳的觸覺(jué)，流行文化產(chǎn)業(yè)充分利用了懷舊的情緒，以過(guò)往的童謠為創(chuàng)作靈感進(jìn)行再創(chuàng)作，也就同時(shí)給予傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠在現(xiàn)代社會(huì)中進(jìn)行延伸的一次機(jī)會(huì)。

許冠杰的金玉在前，不少創(chuàng)作人都開(kāi)始嘗試以粵語(yǔ)童謠為創(chuàng)作的靈感源泉，以緬懷其童年背景樂(lè)曾經(jīng)輝煌的過(guò)去。最為民眾熟悉的《月光光照地堂》自然是粵語(yǔ)流行曲汲取創(chuàng)作靈感的首選。以歌曲《Shall We Talk》為例，文本開(kāi)篇即把“明月光”這一意象與回家的動(dòng)作進(jìn)行聯(lián)系，兩段歌詞的首句“明月光／為何又照地堂”以及“明月光／為何未照地堂”，分別描繪出兒時(shí)玩耍不愿意回家和成年工作后急切等待回家的心境。以“明月光”點(diǎn)出“家庭”這一主題之后，緊跟的歌詞“寧愿在公園躲藏／不想喝湯”以及“孩兒在公司很忙／不需喝湯”則進(jìn)一步敘述出當(dāng)下人們?cè)趦簳r(shí)及成長(zhǎng)以后與家庭間的關(guān)系，這與原曲《月光光照地堂》所訴說(shuō)的家庭關(guān)系相映。當(dāng)中“喝湯”作為帶有濃厚嶺南特色的意象，與童謠、嶺南家庭面貌緊扣，即建構(gòu)出一幅立體的現(xiàn)代嶺南家庭圖樣?；浾Z(yǔ)童謠的使用是流行曲《Shall We Talk》最大的特色所在，詞人的靈活運(yùn)用使歌曲在嶺南地區(qū)的認(rèn)受性更上一層樓，也反過(guò)來(lái)令原本較為淺顯的童謠文本有了更深意味?！禨hall We Talk》能奪得第24屆香港十大中文金曲頒獎(jiǎng)禮的全球華人至尊金曲獎(jiǎng)，并在香港被譽(yù)為經(jīng)典作品，也是童謠文本結(jié)合流行文化后得到大眾認(rèn)同與喜愛(ài)的最好佐證。

時(shí)至今日，粵語(yǔ)流行曲對(duì)粵語(yǔ)童謠的使用仍不罕見(jiàn)，除《Shall We Talk》以外，如《朋友仔》《火車瓹山窿（火車穿山洞）》《搖到外婆橋》等由不同藝人演唱、不同詞人書(shū)寫的作品，其創(chuàng)作都基本取材自粵語(yǔ)童謠。這些作品的一個(gè)共同特點(diǎn)都在于利用傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠為切入點(diǎn)，為其增添更深一層的意義，重新構(gòu)建了人們的共同回憶。粵語(yǔ)傳統(tǒng)童謠與流行曲結(jié)合的創(chuàng)作方式，不僅僅在香港樂(lè)壇得到活用。廣州歌手東山少爺（廖寰）在2006年與2007年分別推出專輯《唱好廣州》及《唱好廣州2》，兩張專輯中如《落雨大》《月光光照羊城》《肥仔個(gè)頭（胖子的頭）》等，都是取材自粵語(yǔ)傳統(tǒng)童謠而作的作品。也正是這些作品，使東山少爺在大灣區(qū)一舉成名，引發(fā)熱潮，在當(dāng)年奪得多個(gè)廣州及香港的樂(lè)壇獎(jiǎng)項(xiàng)。這證明了傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠的文化號(hào)召力并不僅限在香港，整個(gè)被嶺南文化覆蓋的粵港澳大灣區(qū)，都對(duì)傳統(tǒng)童謠與流行曲文化結(jié)合的模式顯示出較高程度的認(rèn)同。除了流行曲這種形式以外，在大灣區(qū)傳播的各種流行文藝作品也同樣不難尋覓粵語(yǔ)傳統(tǒng)童謠的蹤跡。如《河邊有只羊》《大笨象會(huì)跳舞》《邊個(gè)話我傻》等節(jié)奏歡快、文本風(fēng)趣幽默的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠，就被不少喜劇電影和電視劇應(yīng)用。這除了加深受眾對(duì)影視角色和故事情節(jié)的印象外，同時(shí)也以現(xiàn)代的光影技術(shù)，使原本被群眾遺忘的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠內(nèi)容透過(guò)畫(huà)面和角色，再一次印刻到現(xiàn)代受眾的記憶當(dāng)中。

流行文化對(duì)傳統(tǒng)童謠內(nèi)容的延伸及再創(chuàng)作無(wú)疑再一次鞏固了聽(tīng)眾有關(guān)粵語(yǔ)童謠、兒歌的記憶，并為其注入新的生命力。這種傳承延伸，不得不說(shuō)也是粵語(yǔ)傳統(tǒng)童謠內(nèi)容在新時(shí)代中，努力適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)及受眾、有效結(jié)合流行文化，從而為自身傳承取得更大可能性的一條路徑。而更重要的是，這一由傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠引起的懷舊過(guò)程，同時(shí)也是嶺南人對(duì)傳統(tǒng)、歷史、過(guò)去和民族等共同話語(yǔ)的追尋過(guò)程。雖然“原汁原味”的傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠作品，其流傳發(fā)展并不順利，但“小時(shí)候都聽(tīng)過(guò)”作為一種想象的聯(lián)結(jié)，使它被嶺南文化共有者賦予強(qiáng)烈的情感，成為他們共同懷舊的對(duì)象。

香港的大眾文化產(chǎn)業(yè)能夠以傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠文本為突破點(diǎn)，獲取更多受眾的認(rèn)同，這無(wú)疑是因?yàn)榛浾Z(yǔ)童謠曾是大灣區(qū)民眾成長(zhǎng)的背景樂(lè)，也是他們成長(zhǎng)過(guò)程中與其他孩童共有的事物。鑒于香港流行文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃與活躍，要討論大灣區(qū)民眾之間有否使他們相互聯(lián)結(jié)、每個(gè)人都想象彼此擁有的共同事物，流行文藝必然是其中一個(gè)重要議題。歌影視都在一定程度上都能夠延伸我們由童年伊始便建構(gòu)起的文化記憶。也就是說(shuō)，流行曲、電影及電視劇中有關(guān)童謠的應(yīng)用，是公共文化與兒時(shí)記憶的一次緊密結(jié)合后對(duì)“我”的再一次建構(gòu)；是由城市經(jīng)歷構(gòu)建的“我”，對(duì)這座城市的歷史的反構(gòu)建。這些文藝作品會(huì)在現(xiàn)在，乃至未來(lái)，持續(xù)地建構(gòu)著我們共同的過(guò)去，使嶺南人的經(jīng)驗(yàn)得到再次互相糾纏的機(jī)會(huì)。

四、創(chuàng)建新時(shí)代嶺南兒童文學(xué)文化的迫切性

集體的懷舊需要引發(fā)的是群體的共鳴，這與群體的文化記憶有著密切關(guān)系。文化記憶理論指出：“在后現(xiàn)代理論語(yǔ)境中，文化記憶的主要功能就是為身份‘定位’：一方面，通過(guò)保存代代相傳的集體知識(shí)來(lái)確證文化的連續(xù)性，并以此重構(gòu)后人的文化身份；另一方面，通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)共享的過(guò)去，再次確證擁有集體身份的社會(huì)成員，在時(shí)間和空間方面都向他們提供一種整體意識(shí)和歷史意識(shí)。因此文化記憶即是我們進(jìn)入認(rèn)同問(wèn)題情境的一個(gè)極佳切入點(diǎn)。”[13] 從第一方面看，在不同生活文化背景中成長(zhǎng)的人之間，通常缺乏代代相傳的集體知識(shí)，較難擁有共同記憶。因此，在通信技術(shù)尚未有如今成熟的過(guò)去，若創(chuàng)作者想要為生活背景大相徑庭的受眾創(chuàng)作出引發(fā)共鳴的作品，都必須面臨極大的挑戰(zhàn)。

如上文述，2001年以粵語(yǔ)童謠《月光光》為靈感創(chuàng)作的《Shall We Talk》在粵港地區(qū)深受大眾喜愛(ài)。于是，制作公司便復(fù)制同樣的手法，在《Shall We Talk（普通話版）》當(dāng)中應(yīng)用了閩南童謠《天黑黑》，務(wù)求在臺(tái)灣地區(qū)亦能引發(fā)同樣的熱潮。但在香港成長(zhǎng)的詞人，對(duì)臺(tái)灣童年生活的想象難免出現(xiàn)偏頗。所以，無(wú)論是“寧愿在大安公園／捉迷藏”中一反香港歌詞作品的風(fēng)格，故意點(diǎn)出大安公園這一名字的書(shū)寫，還是“天黑黑／孩子不在身旁／都跑到外面干活／愛(ài)吃便當(dāng)”中對(duì)閩南童謠《天黑黑》的特意運(yùn)用，都反而顯得歌詞牽強(qiáng)附會(huì)，予受眾一種將意象生搬硬套的感覺(jué)。這也就不難明白，歌曲為什么最終無(wú)法引起臺(tái)灣聽(tīng)眾的共鳴而敗走市場(chǎng)。

與《Shall We Talk（普通話版）》相對(duì)，同樣應(yīng)用了閩南語(yǔ)童謠《天黑黑》的同名流行曲《天黑黑》，則有著完全不一樣的市場(chǎng)效果。閩南童謠《天黑黑》強(qiáng)調(diào)的是下雨天“阿公仔舉鋤頭要掘芋”的生活狀態(tài)，意在鼓勵(lì)兒童要努力工作。故此，流行曲《天黑黑》中如“下起安靜的雨/原來(lái)外婆的道理/早就唱給我聽(tīng)/下起雨/也要勇敢前進(jìn)”這樣的歌詞，就一如前文提及的、應(yīng)用了傳統(tǒng)嶺南童謠的粵語(yǔ)流行曲一樣，成功延伸、深化了幼時(shí)聽(tīng)這首閩南童謠長(zhǎng)大的群體的文化記憶?？梢哉f(shuō)，《天黑黑》所以能夠成為孫燕姿的成名曲，除了因?yàn)椤疤旌诤凇币辉~用閩南語(yǔ)演繹展現(xiàn)了更地道的效果之外，也不得不歸功于制作團(tuán)隊(duì)對(duì)童謠本身的熟悉與其成熟的書(shū)寫技巧之上。

上述的例子說(shuō)明了在不同文化背景中生活的人們之間，較難建立起共同的文化記憶?；仡櫥浉郯拇鬄硡^(qū)的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，澳門與香港因曾經(jīng)的殖民統(tǒng)治而形成各自相異的社會(huì)文化與生活習(xí)慣。而自1951年廣東與香港自由交往道路被中斷至1978年重啟為止，這前后接近30年的隔斷日子，也令兩廣與香港地區(qū)的人們難免在身份認(rèn)同層面產(chǎn)生偏差。這也就引出一個(gè)問(wèn)題：既然社會(huì)文化背景對(duì)文化記憶建構(gòu)和身份定位如此重要，那么傳統(tǒng)的粵語(yǔ)童謠和后來(lái)的粵語(yǔ)兒歌，如何仍然能夠在粵港澳大灣區(qū)得到廣泛喜愛(ài)，并在如今的大灣區(qū)中被那些經(jīng)歷不同歷史和擁有不盡相同生活經(jīng)驗(yàn)的人們想象成群體“共同擁有”的事物之一？這就要提及文化記憶對(duì)身份定位的另一方面，即創(chuàng)建一個(gè)在時(shí)間和空間方面都能為社會(huì)成員提供一種整體意識(shí)和歷史意識(shí)的共享的過(guò)去。但當(dāng)電視這一媒介普及，在娛樂(lè)方式較少的年代，免費(fèi)電視臺(tái)便成為建構(gòu)廣東與香港青年共同文化記憶的工具，電視臺(tái)帶來(lái)的兒童節(jié)目、童謠以及兒歌，也就都成了現(xiàn)代嶺南文化的一部分，成為大灣區(qū)民眾確認(rèn)彼此為集體成員的事物。

如今的新科技發(fā)展使各種不同的傳播媒介涌現(xiàn)，當(dāng)不同的人使用不同的媒介、接收不同的內(nèi)容時(shí)，便會(huì)形成不同的群體，引發(fā)分眾的情況。來(lái)自五湖四海的受眾群體，由于媒介的劃分而逐漸難以得到受共同文藝作品熏陶的經(jīng)歷，因此由文藝帶來(lái)的共同情感聯(lián)系也大大降低。于是，尚未被不同媒體分流時(shí)接受的兒童文化記憶，便成為現(xiàn)代群眾之間難得的文化共同點(diǎn)。所以，兒時(shí)記憶將會(huì)是今后大眾文化創(chuàng)作需要用到的一個(gè)巨大素材庫(kù)。香港過(guò)去的歌影視作品應(yīng)用傳統(tǒng)童謠，引起受眾共鳴，在21世紀(jì)初、兒歌文化頂峰時(shí)期成長(zhǎng)的人們?nèi)缃癯蔀槲幕袌?chǎng)的中堅(jiān)力量。于是，《紅綠燈》將兒歌中“紅綠燈/過(guò)馬路/要小心”的內(nèi)容延伸至人生道路選擇的書(shū)寫，被聽(tīng)眾津津樂(lè)道；《青春常駐》中一句與兒歌文化緊密相連的“叮當(dāng)可否不要老/伴我長(zhǎng)高”，備受粵港地區(qū)青年鐘愛(ài)；不少參與兒歌演唱的歌星在演唱會(huì)上重新演唱兒歌作品，都能隨時(shí)引起全場(chǎng)大合唱；電視臺(tái)也推出《童你一起長(zhǎng)大了》這類回溯兒童節(jié)目與兒歌的節(jié)目，亦能引起網(wǎng)絡(luò)的熱論。而隨著現(xiàn)代生活的碎片化特性進(jìn)一步加強(qiáng)，這樣的情況將只會(huì)日益明顯。

2018年，曾參與兒歌演唱的藝人在電視節(jié)目中提及，如今的幼兒園仍播放其于1997年主唱的兒歌，慨嘆現(xiàn)今難以誕生全新兒歌。也就是說(shuō)，當(dāng)20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的粵語(yǔ)兒歌文化被消耗完后，大眾就需要尋找新一輪的兒童文學(xué)與兒童文化作為資源，以滿足下一代的懷舊情緒，完成他們的文化記憶建構(gòu)的延續(xù)。因?yàn)榇嬖谟趦簳r(shí)記憶中的文學(xué)內(nèi)容與文化內(nèi)容，與每個(gè)個(gè)體的精神建構(gòu)有著至關(guān)重要的作用。德勒茲在《電影2：時(shí)間—影像》中闡述現(xiàn)實(shí)性回憶與潛在回憶的時(shí)間性時(shí)，曾借用費(fèi)里尼的概念，稱：“我們身上的兒時(shí)，與成人、老人和青年人是共時(shí)的，而被保存的過(guò)去卻獲得了一切開(kāi)始和重新開(kāi)始的好處：過(guò)去在自己的深處或兩側(cè)支配著新真實(shí)性的沖動(dòng)，即生命的涌現(xiàn)”，并強(qiáng)調(diào)“我們的潛在回憶使我們能夠與我們的兒時(shí)共時(shí)，如同基督徒感覺(jué)與基督同在一樣”。[14] 德勒茲的理論提醒我們，童年的記憶不是已經(jīng)不存在的事實(shí)，它仍然存在，以虛擬的姿態(tài)存在于我們的記憶中。消隱于精神體存有層面的童年記憶，對(duì)每個(gè)人而言，就猶如基督之于基督徒的意義一樣，是一種精神的寄托與指引，是我們往后建立新記憶的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。換言之，無(wú)論是傳統(tǒng)的粵語(yǔ)童謠還是后來(lái)的粵語(yǔ)兒歌，作為人們?cè)谟啄陼r(shí)期與文化之間的一個(gè)經(jīng)歷表征，是人們最初的文化記憶，也是人們用以懷舊，用以建構(gòu)今天的“我”的一個(gè)重要資源。

新時(shí)代的區(qū)域文化建設(shè)離不開(kāi)大眾文化的協(xié)助，而大眾文化的創(chuàng)作則需要受眾的認(rèn)同。正如上文所言，各種新媒介的涌現(xiàn)導(dǎo)致分眾情況的出現(xiàn)，不少生產(chǎn)者和消費(fèi)者都因?yàn)榻邮盏馁Y訊不同而缺少共同文化記憶。所以現(xiàn)時(shí)不少大眾文化作品為了盡可能取得更大范圍的認(rèn)同，都難免淪落至使用“最低賤的共通點(diǎn)”以博取關(guān)注，變得庸俗不堪。[15] 這無(wú)論對(duì)文化記憶的建構(gòu)抑或社會(huì)風(fēng)氣來(lái)說(shuō)都是巨大的摧毀力。而要對(duì)抗“最低賤的共通點(diǎn)”，創(chuàng)建一個(gè)共同的過(guò)去就顯得尤為重要。

直至如今，兒童文學(xué)作品仍然是兒童群體間的交流內(nèi)容之一，而這些作品與內(nèi)容的運(yùn)用也依然是家庭與學(xué)校實(shí)施教育的重要方式。交流和教育的雙重需要，使兒童文學(xué)的內(nèi)容不得不與受眾的成長(zhǎng)緊密纏繞起來(lái)，烙在一代人的記憶深處。因此，人們文化記憶的起點(diǎn)——童年，就成了文藝塑造群體共同文化記憶的重要時(shí)期。而當(dāng)中的說(shuō)唱文學(xué)，如童謠、兒歌等作品，就與流行音樂(lè)一樣，其顯現(xiàn)在傳播與記憶層面上的特點(diǎn)，使之經(jīng)常被各方作為文化認(rèn)同（包括國(guó)族認(rèn)同、族群認(rèn)同、團(tuán)體認(rèn)同、性別認(rèn)同等）的象征資源。因此，無(wú)論是出自兒童自身成長(zhǎng)，還是嶺南文化身份建構(gòu)的需要，粵港澳大灣區(qū)的文藝界都應(yīng)該開(kāi)始注重兒童文藝，特別是歌曲類型的創(chuàng)作。不少文章提到要將日漸式微的粵語(yǔ)童謠傳承下來(lái)，須靠社會(huì)大力推廣及教育傳承。不少人只把目光凝聚在傳統(tǒng)如何傳承之上，反而忽略了當(dāng)下大灣區(qū)文藝的其中一個(gè)重要任務(wù)，應(yīng)該通過(guò)兒童文學(xué)創(chuàng)作為此地區(qū)的孩童建構(gòu)起新的、屬于他們這個(gè)時(shí)代的嶺南文化記憶。

結(jié) 語(yǔ)

有關(guān)傳統(tǒng)嶺南童謠的議題，一直都圍繞在大力推廣及教育傳承“原汁原味”的傳唱之上。但以童謠為起點(diǎn)的嶺南兒童文學(xué)在香港發(fā)展的現(xiàn)狀揭示出，把依然充滿活力的嶺南傳統(tǒng)文化禁錮在過(guò)去，并不是一個(gè)傳承的可行方式?；浾Z(yǔ)童謠一直都在根據(jù)時(shí)代的變遷而作出相應(yīng)的改變，留下了近當(dāng)代民眾每個(gè)歷史時(shí)期的生活痕跡。始自童謠作品的嶺南兒童文學(xué)，它的發(fā)展活力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不應(yīng)止步于《月光光》或《落雨大》。因此，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，以融入現(xiàn)代流行文藝等方式將舊有的粵語(yǔ)童謠傳達(dá)的信息保留下來(lái)，也許是在傳承嶺南傳統(tǒng)文化內(nèi)容的同時(shí)，不斷刺激嶺南文化進(jìn)行發(fā)展更新的一種有效方式。

另一方面，以粵語(yǔ)童謠為代表的嶺南兒童文學(xué)，是構(gòu)建嶺南人文化記憶的最初途徑。若在大灣區(qū)成長(zhǎng)的兒童群體無(wú)法得到良好的嶺南文化熏陶，無(wú)疑將不利于塑造新時(shí)代大灣區(qū)民眾的共同文化記憶。區(qū)域兒童文學(xué)具有歷時(shí)性，對(duì)區(qū)域文化傳統(tǒng)面貌起到穩(wěn)定作用，也能夠發(fā)揮出延伸特色文化的功能。當(dāng)嶺南兒童文學(xué)與兒童文化以不斷創(chuàng)新的方式適應(yīng)時(shí)代交替和歷史變遷，作品內(nèi)容蘊(yùn)含的文化一致性便能夠形成“歷時(shí)的身份”，連系起一個(gè)社群中位處不同地方、不同時(shí)間的個(gè)體的認(rèn)同。我們是由記憶構(gòu)成的，針對(duì)兒童創(chuàng)作的作品，是人們最初開(kāi)始建立文化記憶的重要元素。以它作為起點(diǎn)，在兒童群體中建立一個(gè)共有的過(guò)去，并在群體成年后針對(duì)這一“過(guò)去”進(jìn)行深化和延伸，將能使傳統(tǒng)文化在適應(yīng)時(shí)代的變化中具有更高的美學(xué)意義，為提升大灣區(qū)以及我國(guó)各地區(qū)的文化自信筑出可行的路徑。

（作者單位：廣州華商學(xué)院）

注釋：

[1] 曾應(yīng)楓：《廣府文化記憶中的民間吟唱——論粵語(yǔ)童謠的傳承與發(fā)展》，《探求》，2018年，第5期，第100頁(yè)。

[2] 鐘朝袞：《〈童謠榜〉志語(yǔ)》，《唯一趣報(bào)有所謂》，1905年7月23日。

[3] 周作人于1913年開(kāi)始立意搜集紹興兒歌，初次將自己的歌謠運(yùn)動(dòng)思想付諸實(shí)踐。在進(jìn)行歌謠運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，周作人對(duì)兒童教育、兒童文學(xué)始終極為關(guān)注，提出成人有“迎合兒童心理供給他們文藝作品的義務(wù)”，強(qiáng)調(diào)兒歌的內(nèi)容必須“應(yīng)兒童身心發(fā)展之度”。參考李楊：《周作人早期歌謠活動(dòng)及理論》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（綜合版）》，1994年，第4期，第20—27頁(yè)。

[4] 高嫻：《兒童、媒介與意識(shí)形態(tài)：歷史變遷中的中國(guó)童謠》，《江漢論壇》，2022年，第8期，第81頁(yè)。

[5] 韋然：《廣東童謠兒歌的歷史與傳承》，東周網(wǎng)，https：//eastweek.my-magazine.me/main/eblog_view/28865，2013年9月20日，2022年3月2日。

[6] 通訊事務(wù)管理局：《電視通用業(yè)務(wù)守則—節(jié)目標(biāo)準(zhǔn)》，（香港）通訊事務(wù)管理局，https：//www.coms-auth.hk/filemanager/common/policies _regulations/cop/code_tvprog_c.pdf，2020年9月25日，2021年12月27日。

[7] 鐘敬文編：《民間文學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1980年版，第239頁(yè)。

[8] 朱自清：《中國(guó)歌謠》，南昌：江西教育出版社，2018年版，第127頁(yè)。

[9] 以傳統(tǒng)粵語(yǔ)童謠為例，如《雞公仔》就以媳婦為主訴者，內(nèi)容主要反映了舊時(shí)嶺南女性對(duì)傳統(tǒng)婚姻陋習(xí)的抱怨；《三元里抗英》就從三元里人民的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)并宣揚(yáng)了反帝反封建的內(nèi)容；《點(diǎn)指兵兵》則源自廣東人民在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期對(duì)政府在民間隨意征兵行為的諷刺。參考曾應(yīng)楓：《廣府文化記憶中的民間吟唱——論粵語(yǔ)童謠的傳承與發(fā)展》，《探求》，2018年，第5期，第96—103頁(yè)。

[10] 陶東風(fēng)、胡疆鋒編：《亞文化讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第330頁(yè)。

[11] 參考趙靜蓉：《現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)與懷舊情結(jié)》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2006年，第5期，第31—36頁(yè)。

[12] 丁菊、王傳：《Kidult——值得關(guān)注的成人孩童化現(xiàn)象》，《中國(guó)青年研究》，2010年，第8期，第75頁(yè)。

[13] 趙靜蓉：《文化記憶與身份認(rèn)同》，上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第24頁(yè)。

[14] [法] 吉爾·德勒茲：《電影2：時(shí)間—影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、謝月譯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第143—144頁(yè)。

[15]“最低賤的共通點(diǎn)”，即the lowest common denominator。是用以批判大眾傳媒的術(shù)語(yǔ)，經(jīng)常用于描述滿足群眾低級(jí)趣味的內(nèi)容，通常包括“性”“偷窺欲”以及“審丑”等主題。參考李歐梵：《尋回香港文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第99頁(yè)。