摘要：隨著粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展的系列方針政策落地，大灣區(qū)影視動畫的工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展邁上新的臺階。借助IP品牌開發(fā)布局全產(chǎn)業(yè)鏈，利用先進的科學技術提升影片的藝術之美、科技之美，并不斷開拓影游融合動畫的創(chuàng)新表達，充分滿足“網(wǎng)生代”受眾群體“想象力消費”的需求，致力于體制化、系統(tǒng)性和協(xié)調性的“工業(yè)美學式”融合發(fā)展。同時，大灣區(qū)影視動畫通過本土地域題材內容的挖掘和文化符碼的書寫形塑了自身別具一格的嶺南文化，增強了大灣區(qū)影視動畫的文化傳播力，有助于推動形成大灣區(qū)地域影像與世界影視文化的對話姿態(tài)，對提升大灣區(qū)文化軟實力具有重要意義。

關鍵詞：粵港澳大灣區(qū) 影視動畫 工業(yè)美學 地域書寫

《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》的出臺把粵港澳大灣區(qū)發(fā)展提升到全方位對外開放的國家戰(zhàn)略，“共建人文灣區(qū)”“推進粵港澳影視深度交流合作，實現(xiàn)高質量發(fā)展”等一系列方針政策的落地，帶來了大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的繁榮。今年春節(jié)檔電影中，粵港澳大灣區(qū)電影企業(yè)就參與了其中三部電影的出品。由華強方特（深圳）動漫有限公司制作出品的動畫電影《熊出沒·伴我“熊芯”》打破了中國影史春節(jié)檔動畫片票房紀錄，目前已經(jīng)突破14億元，躋身繼《哪吒之魔童降世》《姜子牙》之后的國產(chǎn)動畫片票房榜前三強，這一佳績與其在工業(yè)美學的探索實踐密不可分。近年來，底蘊深厚的大灣區(qū)影視動畫積極探索影視動畫產(chǎn)業(yè)的工業(yè)美學發(fā)展模式，在IP品牌和全產(chǎn)業(yè)鏈的布局開發(fā)、數(shù)字科技賦能、影游融合創(chuàng)新表達以及內容題材的開拓等方面大膽探索和實踐，依托從不同領域中開發(fā)培育的一批優(yōu)質的影視動畫IP在國產(chǎn)影視動畫市場強勢突圍，朝著高質量、專業(yè)化的方向越走越寬廣，逐漸形成以華強方特、奧飛、詠聲、環(huán)球數(shù)碼等頭部企業(yè)為中心的產(chǎn)業(yè)格局，引領粵港澳大灣區(qū)影視動畫從廣東走向全國、邁向世界。

一、品牌IP開發(fā)：打造粵港澳大灣區(qū)影視

動畫全產(chǎn)業(yè)鏈的工業(yè)發(fā)展之路

從2004年原廣電總局制定發(fā)布了《關于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》以來，原文化部、財政部相繼出臺若干指導意見，促使我國影視動漫產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)“井噴式”的數(shù)量擴張，初步形成了以北、廣、上、杭為中心的四個區(qū)域性動畫產(chǎn)業(yè)集群。廣東省經(jīng)過20年的政策扶持和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營，區(qū)域性動畫產(chǎn)業(yè)集群的優(yōu)勢初見成效，目前在冊動漫關聯(lián)企業(yè)數(shù)量超過24萬家，集中分布于廣州、深圳、佛山、東莞、汕頭5市。2021年廣東動漫產(chǎn)值超過600億元，約占全國1/3的份額，位列全國第一。[1]

大灣區(qū)的動漫企業(yè)最初都是海外動畫品牌的代加工廠，在一種粗制濫造的流水作業(yè)中野蠻生長，隨著迪士尼動畫、日本動畫品牌在IP跨界上取得的巨大成功，大灣區(qū)影視動畫創(chuàng)作的品牌意識逐步覺醒，以華強方特、奧飛、詠聲、環(huán)球數(shù)碼等為代表的大灣區(qū)動漫企業(yè)經(jīng)過長期不懈的努力，在創(chuàng)意上不斷升級優(yōu)化，技術上不斷探索鉆研，深耕原創(chuàng)IP品牌的打造，最終通過上百部作品在市場中的實踐檢驗逐漸打造出新一代國產(chǎn)動畫的系列品牌，如“熊出沒”“喜羊羊與灰太狼”“豬豬俠”以及“小虎墩”等，成功闖出一條IP全產(chǎn)業(yè)鏈的工業(yè)發(fā)展之路。

眾所周知，迪士尼通過電影成功塑造了“米老鼠”“唐老鴨”等動漫角色，從而開創(chuàng)了“電影+”的IP全產(chǎn)業(yè)鏈模式；日本依靠其成熟的漫畫市場打造漫畫IP，再進行動畫影視化開發(fā)的制作形成完整的產(chǎn)業(yè)開發(fā)鏈條。鑒于我國的漫畫市場受眾基礎不夠深厚，大灣區(qū)影視動畫便嘗試通過大電影打造屬于自己的原創(chuàng)IP，環(huán)球數(shù)碼和深圳電影制片廠曾耗時5年、斥資上億元制作的國產(chǎn)三維動畫《魔比斯環(huán)》，但最終以取得約300萬元的票房而告終。經(jīng)過多年的市場試水，大灣區(qū)影視企業(yè)采用“折中”思維，放棄“重工業(yè)電影美學”[2] 的實踐，借助具有廣泛觀眾基礎的電視媒介，打造屬于自己的原創(chuàng)電視動畫IP品牌。

廣東原創(chuàng)動力（2013年被奧飛娛樂收購）在2005年推出了電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》，影片定位低幼群體，采用FLASH的二維動畫制作，用簡單的線條、明亮的色彩和鮮明的個性塑造了“喜羊羊”“灰太狼”這兩個動漫角色，以“友情、搞笑、童話”為主題，妙趣橫生地講述了“狼要吃羊卻永遠抓不到羊”的歡樂故事。劇集一經(jīng)播出就成功吸引了孩子們的眼球，隨后在央視少兒頻道、北京卡酷、上海炫動卡通、湖南金鷹卡通等各大電視頻道輪番滾動播映。經(jīng)過5年的持續(xù)播放，“喜羊羊與灰太狼”與迪士尼順利達成合作，2010年制作的《喜羊羊與灰太狼之羊羊快樂的一年》在迪士尼頻道亞太區(qū)52個國家和地區(qū)播出[3]，至此“喜羊羊”成為名副其實的國際動畫IP。

為延長“喜羊羊”IP的全產(chǎn)業(yè)鏈，主創(chuàng)團隊在創(chuàng)作前期就把衍生產(chǎn)品制造商列入產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展當中，通過品牌形象授權與不同行業(yè)的公司合作，共同探討周邊產(chǎn)品的研發(fā)。當動畫片在電視播出之后，孩子們就立即能夠買到“喜羊羊”“灰太狼”的氣球、公仔、書包、文具、衣服等，這些周邊產(chǎn)品的廣泛傳播又加速了“喜羊羊”IP的多產(chǎn)業(yè)鏈條開發(fā)，如漫畫圖書、舞臺劇和大電影的開發(fā)等。截至2023年6月，“喜羊羊與灰太狼”系列共推出漫畫圖書19部、電影10部、舞臺劇5部。尤其是通過動畫IP影視聯(lián)動打造的系列動畫大電影在國產(chǎn)動畫電影市場上強勢突圍，實現(xiàn)了口碑傳播與票房高收益的雙重抵達。

有了“喜羊羊”IP珠玉在前，華強方特、詠聲等企業(yè)都將目光投向低幼兒童市場，著力開發(fā)電視動畫IP，成功開創(chuàng)了“熊出沒”“豬豬俠”等IP品牌，也都依靠電視動畫IP已積累的粉絲群體建構了自己的IP世界。至今，“熊出沒”推出了大電影10部，舞臺劇2部，互動劇1部，其IP形象授權商品年銷售額已超過30億元，同時華強方特在“方特歡樂世界”中打造帶有“熊出沒”IP的主題樂園，通過線上與線下的及時聯(lián)動滿足受眾的沉浸式體驗?！柏i豬俠”IP也推出了大電影、游戲等，全產(chǎn)業(yè)鏈跨界輻射演藝、樂園、衍生產(chǎn)品等多個模塊。隨著元宇宙熱的持續(xù)升溫，詠聲動漫與棱鏡全息公司傾力打造具有“親子向、年輕向、潮流向”的“豬豬俠”元宇宙全息親子互動劇，開拓新的消費場景和產(chǎn)業(yè)模式。總的來說，“喜羊羊”“熊出沒”“豬豬俠”已成為大灣區(qū)影視動畫重要的IP資源，新媒體時代如何不斷強化這些IP內容的創(chuàng)新力和競爭力，是拓展其品牌影響力的重要途徑。

此外，新時代短視頻行業(yè)迅速崛起，成為大眾娛樂一種新的休閑方式。短視頻內容“以‘短、平、快’的綜合優(yōu)勢，強勢擠占人們觀看電視、聽音樂、閱讀書籍的時間，更以其強大的交互性改變了人們的社交方式”，讓“上至耄耋之年的老人，下至蹣跚學步的幼童，人人都能樂在其中?！盵4] 因此，大灣區(qū)影視動漫企業(yè)嘗試通過短視頻平臺打造新的IP形象，以此拓寬影視動畫的IP化路徑。深圳元人動畫在2018年塑造了一個經(jīng)典的中國娃娃“虎墩”，憑借其國風動畫形象、輕松搞笑的短視頻內容迅速“出圈”，在全網(wǎng)擁有超千萬的粉絲，視頻播放量亦破百億次，成功打造了“虎墩小鏢師”IP品牌。經(jīng)過短短五年的內容沉淀和積累，虎墩成為“國人心中的新生國漫文化符號”，繼短視頻、電影、舞臺劇開發(fā)之后，將IP全產(chǎn)業(yè)鏈延伸到圖書、主題樂園、手游、教育、AI等多個領域?！盎⒍招＄S師”IP的成功之處就在于通過短視頻算法推薦，創(chuàng)作用戶想看的內容，增加用戶對IP的黏度，進而聯(lián)動粉絲開啟IP衍生產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈運用。

二、科技賦能：

提升粵港澳大灣區(qū)影視動畫審美之維

創(chuàng)意和科技是影視動畫發(fā)展的雙核驅動。真鑒影業(yè)董事長楊真鑒坦言，“我們國家已經(jīng)進入了科技大爆炸的年代，這也是對藝術的解放。誰先插上技術的翅膀，誰就有可能引領中國電影飛向大洋彼岸，把中國電影輸出去?！盵5] 大灣區(qū)影視動畫在經(jīng)過多年的IP內容打造，形成一定的市場規(guī)模效應之后，積極推動科學技術與動畫藝術的結合，希望借助科學技術的翅膀，打通一條通往無限想象的藝術創(chuàng)作之路。

一是，大灣區(qū)影視企業(yè)借助先進的數(shù)字技術提升影片的藝術之美，讓影片畫面變得更加真實、更有沉浸感，不斷滿足受眾尤其是“網(wǎng)生代”的“想象力消費”需求。如前所言，廣東原創(chuàng)動力為減少風險降低成本，最初采用FLASH二維動畫制作了《喜羊羊與灰太狼》，一度被人嘲笑簡單低廉。“喜羊羊”IP取得成功之后，原創(chuàng)動力聯(lián)合其他公司加大科技投入資金開發(fā)新的動畫IP，在技術方面不斷地創(chuàng)新提升畫面效果和制作效率。2022年運用3D立體制作技術打造了“開心超人”IP大電影《開心超人之英雄的心》，黃偉明導演帶領團隊歷時3年將二維影片升級成更具電影感的三維畫面，通過3D技術將小超人的形象變得更生動，畫面更加立體。華強方特為了擺脫“熊出沒”電視動畫“低齡化+粗制濫造”的標簽，于2014年開始打造3D大電影《熊出沒之奪寶熊兵》，并保持每年推出一部的制作頻率。隨著3D技術的日臻成熟，2016年的《熊出沒之熊心歸來》中就已成熟運用了動物毛發(fā)渲染技術與特殊的燈光設計，讓影片中角色表情和毛發(fā)等細節(jié)都更加生動逼真，片頭的山洪暴發(fā)和馬戲團中上演的空中飛人也具有非常強的視覺沖擊力和感染力。2017年的《熊出沒·奇幻空間》又成功運用了動作捕捉技術，更加強化了電影制造真實的能力，使影片獲得震撼的超真實效果。今年的《熊出沒·伴我“熊芯”》特效數(shù)量大大增多，追逐戲、爆破戲、火焰、閃電等讓人看得驚心動魄、蕩氣回腸。深圳環(huán)球數(shù)碼公司在打造科幻探險動畫片“潛艇總動員”系列時，投入了龐大的研發(fā)力量，最終取得3D立體技術上的巨大突破，影片就是采用由環(huán)球數(shù)碼自行研發(fā)的立體成像技術及編碼技術，營造出一個神秘、魔幻的海底世界，使影片達到立體互動的全新視覺效果。詠聲動漫是一家以原創(chuàng)3D動漫為核心的動漫企業(yè)，成功開發(fā)了“豬豬俠”“百變校巴”“逗逗迪迪”等原創(chuàng)動畫品牌?！柏i豬俠”是國內制片量最高的3D動漫品牌，陪伴了幾代人的成長，影片中豬豬俠的超炫變身和打斗場面氣勢磅礴，深得小朋友喜愛，被譽為“中國動畫界的常青樹”。在制作《豬豬俠·不可思議的世界》時，詠聲動漫自主研發(fā)了渲染系統(tǒng)，該系統(tǒng)擁有極高的處理能力，不僅處理等量信息時間是以往的1/10，也讓畫面中的遠景細節(jié)、人物角色的毛發(fā)以及裝備紋路等都凸顯真實的質感，實現(xiàn)了視覺技術的全面升級。去年，《豬豬俠·海洋日記》借助特效最大程度地還原海底世界的絢麗多姿，宏大的場面、逼真的效果不斷沖擊觀眾的視覺感受。

5G、AI、VR、AR和云計算等新興技術的進一步革新，帶來粵港澳大灣區(qū)影視動畫視聽品質的巨大提升，恰如羅德維克所說，“電影消失在一個由數(shù)字媒體、計算機合成和動作捕捉圖像所構成的美學世界中”[6]。大灣區(qū)動漫企業(yè)釆用高科技技術，利用現(xiàn)代計算機出色的運算能力“模擬現(xiàn)實”、構造圖形，自主研發(fā)建模、渲染等技術增強物體的立體感、真實感，大大縮小了動畫世界與現(xiàn)實世界的距離。與此同時，動漫企業(yè)還借助高科技研發(fā)進一步提升影視動畫的生產(chǎn)效能，詠聲動漫自主研發(fā)了Intelligent Nodes動畫制作流程管理系統(tǒng)，“通過IN系統(tǒng)，我們在云端實現(xiàn)了多地協(xié)作，導演、動畫師等多個項目參與者可以隨時隨地查看項目進度和任務審批狀態(tài)，并且通過數(shù)據(jù)實時共享，把數(shù)以萬計的資產(chǎn)和任務清晰化，既直觀又便捷。”[7]《熊出沒》影視系列動畫總導演丁亮在接受采訪時就提到，方特動漫“所有人共享一個數(shù)據(jù)庫，每一個動畫師都可以按照導演的要求完成角色的關鍵姿態(tài)和動作表演，然后放入數(shù)據(jù)庫，其他動畫師可以參考或直接使用，如果有新的修改后又二次使用”。[8] 如此，既可以降低影視動畫的制作成本，也可以大幅度提高制作效率，從這個意義上來說，科技的發(fā)展是影視動畫制作技術升級的重要保障，影視動畫品質的每一次提升都離不開科技的進步與賦能。

二是，隨著國家對科學教育的重視和加強，粵港澳大灣區(qū)動漫企業(yè)為加強中小學生科普力度和科學精神培育，在影視動畫內容取材中，開拓創(chuàng)新實現(xiàn)藝術與科技的完美結合，提升影視動畫中的科技之美?！靶艹鰶]”IP大電影中就一直有科技元素的存在，自行車飛行器、飛天汽車、單人變形汽車、蟲洞生成器、手電筒縮小器、基因變身器，這些孩子們如數(shù)家珍的小發(fā)明拉滿了影片的科技感。今年的春節(jié)檔影片《熊出沒·伴我“熊芯”》中的萬能機器人、機器狗、人工智能實現(xiàn)了真實世界與虛擬世界的無縫銜接，把現(xiàn)實的科技前研性探索借助影片示于人前，留給觀眾無限科技想象的同時也引發(fā)人們對科技的思考?！皾撏Э倓訂T”系列大電影帶領著觀眾認識五彩斑斕的海底生物世界。“開心超人”則融合了超級英雄、未來世界、星際戰(zhàn)爭和宇宙秘密的科技想象力。這些影片都科技感十足，帶來非同凡響的觀影體驗，深受孩子們的喜愛。因此，大灣區(qū)影視動畫紛紛挖掘富有科技感和科幻感的題材，既為國漫創(chuàng)新之路提供了參照，也讓觀眾在影片中充分感受硬核科幻帶來的科技之美，亦為我國的科學教育事業(yè)貢獻一己之力。

三、影游融合：

實現(xiàn)粵港澳大灣區(qū)影視動畫的創(chuàng)新表達

“影游融合成為今天影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要組成部分，它不僅是后數(shù)字時代大眾日益增長的‘想象力’消費需求驅動使然，也是科技和藝術不斷探索發(fā)展的結晶?！盵9] 一方面，“視頻游戲作為娛樂方式的普及，使當代觀眾在一定程度上都具有潛在的游戲經(jīng)驗”[10]，電影可以借助“游戲已有的IP效應、理念、游戲界面、游戲設置等進行重新創(chuàng)作，并且能夠有一群原游戲玩家作為基本受眾，能夠最大限度上避免‘成本病’”[11]。另一方面，“影游融合”賴以實現(xiàn)的基礎是影視與游戲的創(chuàng)作邏輯和軟件技術的融合。隨著游戲引擎技術、動作捕捉等虛擬現(xiàn)實技術在電影工業(yè)中的廣泛應用，讓“真實”電影世界與“虛擬”游戲世界的邊界感模糊，大大拓寬了電影人“制造真實以及將想象具象化的能力”[12]。因此，近年來我國涌現(xiàn)一系列“影游融合類”電影，如《征途》《刺殺小說家》《唐人街探案3》《揚名立萬》《古董局中局》等等，這些影片通過游戲改編、游戲思維的設定，以及游戲元素的加入等游戲化策略，不斷打破受眾的定向期待視野，充分滿足受眾作為游戲玩家的審美訴求。

影視動畫作為一門“假定性”程度非常高的藝術，無論是技術還是美學上都與游戲有著天然的親緣關系，因此國內不少動畫電影也都不約而同走向了“影游融合”的探索之路。《哪吒之魔童降世》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》《姜子牙》等影片皆不同程度地融入了游戲元素、游戲思維等，增強了影片游戲互動的參與感。鑒于此，粵港澳大灣區(qū)動漫企業(yè)也瞄準此風向標，通過游戲元素的加持、游戲場景的再現(xiàn)、游戲化敘事以及游戲IP改編等方式進行“影游融合”的實踐，以實現(xiàn)大灣區(qū)影視動畫的創(chuàng)新表達，為大灣區(qū)影視動畫工業(yè)化美學開拓了新的維度。

一是，粵港澳大灣區(qū)影視企業(yè)在創(chuàng)作“豬豬俠”“熊出沒”“喜羊羊與灰太狼”“開心超人”等系列大電影時，都不同程度地借用了游戲元素和游戲化敘事等方式，讓影片呈現(xiàn)一種游戲美學特質，如順利通關的滿足感、強烈的互動對抗性和虛擬世界的神秘性等。由于我國動畫電影的主要受眾還是青少年、兒童群體，所以大部分影片都簡化了故事的敘事鏈條，而設置成游戲中“闖關打怪式”的線性敘事模式，主人公需要不斷完成任務、闖過關卡，才能完成英雄人物的成長和“神話再造”。“熊出沒”系列大電影中，“熊強組合”是永遠的玩家，在每一集的故事設定中，一定都有不同的NPC出現(xiàn)來推動故事劇情的發(fā)展，如《原始時代》中被狼族遺棄的飛飛，《狂野大陸》中的樂天，《重返地球》中的“外星人”阿布，《伴我“熊芯”》中的蘇洛，等等，“熊強組合”要幫助NPC共同完成明確的游戲任務，打敗強大的反派大Boss，才能完成其英雄人物之旅?！柏i豬俠”系列大電影的游戲感更強，它把游戲中占重要位置的變身系統(tǒng)與“升級打怪”的故事完美結合起來。幾只小豬擁有了能量石而成為童話世界的守護者，五靈威力變身可以打敗怪物幫助游戲通關，再通過與怪物決戰(zhàn)場景的游戲化設計，讓游戲玩家跟隨其一起探險、變身、闖關，體驗感與互動感大大增強。

這些動畫電影中游戲元素的匯入增強了受眾的沉浸式體驗，讓受眾在觀影過程中會不自覺地將自身“介入”到影像之中。不僅形成對電影角色的替代式想象，而且在情感上與影片主角這一游戲玩家角色產(chǎn)生共鳴，進而跟隨影片中的人物進行“換裝備增加技能”“打怪升級”的線上游戲互動體驗，極具游戲感與沉浸感。而隨著影片主角任務的完成，觀眾也能從角色的成功中獲得自己成功的快感，實現(xiàn)身體刺激式、體驗式消費需求的滿足。

二是，粵港澳大灣區(qū)影視企業(yè)對網(wǎng)絡游戲IP改編動畫電影也做出了有益的嘗試。事實上，將電子游戲改編成老少咸宜的合家歡動畫大電影一直是好萊塢動畫制勝的法寶之一。2016年，一部改編自同名游戲的大電影《憤怒的小鳥》風靡全球，影片聯(lián)動游戲進行跨界融合不僅保持了游戲IP的“原味”質感，還讓游戲玩家自帶“情感資本”進入影院，成功為影視作品積累了一定的受眾。其故事簡單、笑點密集的“合家歡”特質又讓影片突破原有受眾圈層限制，推動了原有游戲IP市場價值的擴大化轉型。迷你創(chuàng)想科技在2022年推出的動畫電影《迷你世界之覺醒》，就是根據(jù)超人氣游戲《迷你世界》改編而來，這也是沙盒創(chuàng)意游戲的首次電影化，該片在暑期檔動畫市場上的熱度一馬當先。一方面，影片在情節(jié)設定、角色配置、場景設置等方面均保留著原有游戲IP的元素與特征，易于游戲玩家在觀影時找尋玩家身份的歸屬感、自我價值和自我認同，進而提高消費意愿；另一方面，影片故事以一環(huán)扣一環(huán)的“解謎”式線性敘事，講述了原始人卡卡歷經(jīng)磨難最終成為英雄的冒險故事，遵循了好萊塢英雄片的類型敘事原則，實現(xiàn)了觀眾情緒價值需求的滿足。《迷你世界之覺醒》的游戲改編實踐或將加快大灣區(qū)影視動畫游戲改編動畫IP品牌打造，拓展大灣區(qū)影視動畫產(chǎn)業(yè)新的市場格局。

四、地域書寫：

增強粵港澳大灣區(qū)影視動畫的文化傳播力

饒曙光教授在探討粵港澳大灣區(qū)電影的發(fā)展時曾說，“助推中國電影、華語電影實現(xiàn)更有效的國際傳播”是大灣區(qū)電影“天然的歷史使命、文化使命”[13]。如果說大灣區(qū)影視企業(yè)在電影工業(yè)美學的觀念影響下逐漸探索自己的“IP產(chǎn)業(yè)化生存”“科技賦能”和“影游融合”的創(chuàng)新之路是硬實力的提升，那么挖掘本土內容題材，進行地域文化符碼書寫，讓大灣區(qū)電影成為“別具一格不可取代的對象”[14] 則是軟實力的表征。

眾所周知，我國影視動畫在很長一段時間內承擔著對低幼兒的教育角色，動漫品牌受眾定位單一，因而以前的影視動畫作品大多故事簡單、人物形象單薄，不利于在全年齡段形成口碑傳播?！皠赢嬘^眾定位走向成人化和全齡化，并形成完備的商業(yè)類型片模式，是動漫發(fā)展的必然之路，更是動畫產(chǎn)業(yè)成熟和繁榮的標志。”[15] 近年來，我國也涌現(xiàn)一系列口碑和票房雙豐收的全齡化動畫電影，如《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《羅小黑戰(zhàn)記》《姜子牙》等，在一定程度改善了國產(chǎn)動畫受眾年齡結構單一的狀況。但是，隨著創(chuàng)制端口對于神話題材的過度依賴及觀眾對神話題材動畫影片日漸審美疲勞，導致此類型動畫影片的后續(xù)開發(fā)愈顯乏力。大灣區(qū)影視動畫嘗試通過本土現(xiàn)實主義題材的開掘，向“全齡化”發(fā)展方向轉型，以現(xiàn)實主義類型創(chuàng)作為國產(chǎn)影視動畫市場注入新鮮血液。

事實上，“麥兜”系列已經(jīng)成為大灣區(qū)影視動畫地域書寫的成功例證。作為港味濃郁的本土動畫電影，“麥兜”系列以輕松又直指人心的寫實風格展現(xiàn)了香港最普通的草根階層的生存狀況和奮斗歷程，在場景設計上還原了香港當年的城市風貌和港式風情，伴隨著具有典型港式文化的粵語對白和旋律簡單、朗朗上口的主題曲，建構了觀眾記憶中熟悉而親切的香港想象，進而產(chǎn)生強烈的共鳴。影片將萌寵的孩童世界與苦悶的成人世界兩種不同的價值觀互補融合，凝結為一個帶著濃郁“港味”的有機整體，滿足了全年齡段受眾的觀影期待，進而擴大了動畫片對港式文化的傳播影響力。2021年《雄獅少年》以中國民間傳統(tǒng)南派舞獅民俗為載體，講述了三個備受欺負的留守少年追逐舞獅夢想、參加舞獅比賽的故事。影片立足本土現(xiàn)實題材的挖掘，將目光投向留守兒童、鄉(xiāng)村教育、弱勢打工群體的生活狀況等底層現(xiàn)實，真實的寫照讓觀眾不自覺代入其中。同時，影片借助小人物的成長故事向觀眾傳遞努力奮斗和勇于追夢的勇氣，引發(fā)不同年齡段觀眾的情感共鳴，從而實現(xiàn)他們不同的情感訴求和心理需求的滿足。雖然影片播出后有關男主人公被“丑化”的討論不絕于耳，但筆者認為，影像作品中的人物形象不像照片那樣是靜態(tài)的、定格的圖像，一定需要情節(jié)敘事的推動，讓人物變得立體、鮮活。影像中人物是有生命的，其魅力就在于能夠不斷成長、不斷完善自我。瘦弱的阿娟長著一雙“瞇瞇眼”，他是萬千人中普通的一員，但他經(jīng)歷內心掙扎和現(xiàn)實苦痛仍不放棄追逐理想，激活了每一個觀眾心中的英雄夢。在他縱身一躍努力把獅頭掛上去的那一刻已經(jīng)閃閃發(fā)光，觀眾已經(jīng)忘記他是帥是丑了。這一定程度上反映了觀眾對主流文化、平民文化、青年文化等多元文化的包容和認同。所以，充分尊重多元豐富的受眾市場，利用新穎而獨特的視角將日常的生活議題、平凡而簡單的場景進行故事敘述也是增強粵港澳大灣區(qū)文化傳播力的一條有效創(chuàng)新路徑。

此外，濃郁的地域符號書寫也是增強大灣區(qū)影視動畫文化傳播力的重要舉措。地域符號是一個地區(qū)生態(tài)環(huán)境、文化特征的重要組成部分，也是記錄著本民族生活風貌的共同的集體記憶。蘇珊·朗格說，“符號化是人的基本需要”[16]，的確，影視作品中大量的地域文化符號元素的挖掘與運用是觀眾體驗、認知、回憶本土文化的基本需要。因此，通過具有鮮明特色的地域符號書寫不僅能夠為有著相似文化背景的特定受眾群體提供文化歸屬感，也讓影視動畫作品打上了別具一格的標簽并吸引更多目標受眾群體。早在21世紀初期，廣東動畫電影曾將粵劇與動畫相結合，推出了戲曲動畫電影《刁蠻公主戇駙馬》。影片以極具嶺南特色的藝術符號——粵劇為核心元素，原汁原味的粵劇唱腔與音樂賦予影片濃厚的粵韻風情。新時代，動畫電影《雄獅少年》更是全方位展現(xiàn)了嶺南文化的全貌。首先，影片以嶺南文化的標志性符號——民間傳統(tǒng)醒獅文化為故事內核貫穿始終，通過舞獅、采青、過梅花樁等經(jīng)典動作的模擬展示了舞獅的非凡風采。其次，影片還原了嶺南的水鄉(xiāng)村莊和廣東佛山的街景，同時融入木棉花、煲仔飯、腸粉、手打牛肉丸等極具地域特質的文化元素。最后，影片中還穿插了嶺南方言的歌曲?？偟膩碚f，一部《雄獅少年》帶著觀眾集中感受了嶺南的風物人情，它為大灣區(qū)影視動畫利用影像敘事書寫地域文化奠定了基礎，同時也是新時代嶺南文化傳承與傳播的創(chuàng)新實踐，為粵港澳大灣區(qū)建設“人文灣區(qū)”注入了更多智慧和想象。

結 語

新時代粵港澳大灣區(qū)影視動畫產(chǎn)業(yè)上下游企業(yè)集聚形成產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，借助IP品牌和全產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)布局，利用先進的科學技術提升影片的內容品質，并不斷創(chuàng)新“影游融合”的類型表達，充分滿足“網(wǎng)生代”受眾群體“想象力消費”的需求，推動粵港澳大灣區(qū)影視動畫產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)體制化、系統(tǒng)化、協(xié)調性的“工業(yè)美學式”融合發(fā)展。與此同時，大灣區(qū)影視動畫通過本土地域題材內容的挖掘和文化符碼的書寫形塑了自身別具一格的嶺南文化，有助于推動形成大灣區(qū)地域影像與世界影視文化的對話姿態(tài)，對提升大灣區(qū)文化軟實力具有重要意義。

本文系廣西高等學校千名中青年骨干教師培育計劃人文社會科學類立項課題《“中國故事”影像表達的創(chuàng)新路徑研究》（項目編號：QGRW2021048）階段性成果論文。

（作者單位：廣西藝術學院影視與傳媒學院）

注釋：

[1] 朱曉兵：《依托大灣區(qū)政策優(yōu)勢，堅持走廣東特色動漫產(chǎn)業(yè)道路》，https：//new.qq.com/rain/a/20230208A04RTU00，2023年2月8日。

[2] 陳旭光：《當下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學建構”與青年文化消費》，《電影新作》，2021年，第3期，第7頁。

[3] 陳爽：《國產(chǎn)動畫海外之旅〈喜羊羊〉在52個國家地區(qū)播出》，

https：//acg.gamersky.com/news/201503/549200.shtml，2015年3月31日。

[4] 周韻松、黃瑛：《新媒體時代短視頻影像表達的藝術探索》，《長江文藝評論》，2020年，第57頁。

[5] 何瑞涓：《科技為電影插上想象的翅膀——科技界與電影界聚焦中國電影科技與工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀與未來》，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1208/c403992-29695454.html，2017年12月8日。

[6] [12] 薛精華：《游戲引擎技術與電影虛擬影像創(chuàng)作機制》，《電影文學》，2023年，第18頁。

[7] 林潔：《粵港澳青年用動漫向世界講好中國故事》，https：//m.gmw.cn/baijia/2021-05/14/1302292283.html，2021年5月14日。

[8] 張娟：《我們是連接過去和未來的橋梁——訪〈熊出沒〉系列總導演丁亮》，《當代動畫》，2018年，第1期，第28頁。

[9] 黃瑛：《〈開端〉：影游融合劇的創(chuàng)新實踐與想象力消費》，《電影新作》，2022年，第3期，第22頁。

[10] 陳旭光、李雨諫：《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》，《上海大學學報（社會科學版）》，2020年，第1期，第39頁。

[11] 陳旭光、張明浩：《論游戲改編電影想象力與工業(yè)化的高度及限度——以〈征途〉的跨媒介改編為例》，《電影新作》，2022年，第3期，第6頁。

[13] 饒曙光：《地域文化與共同體美學——粵港澳大灣區(qū)電影發(fā)展的思考與展望》，《廣州大學學報（社會科學版）》，2021年，第1期，第13頁。

[14] 周星：《粵港澳大灣區(qū)電影構想、發(fā)展的思考》，《廣州大學學報（社會科學版）》，2021年，第1期，第14頁。

[15] 門澤超：《中國動畫電影“全齡化”現(xiàn)象與發(fā)展策略研究（2013—2020）》，遼寧師范大學，DOI：10.27212/d.cnki.glnsu.2022.000286，2022年。

[16] 李苒、李佳儀：《符號學視角下的中國影視作品跨文化傳播》，《電影評介》，2021年，第16期，第1頁。

理論·經(jīng)緯