摘要國際政治理論的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”指的是在政治學(xué)研究中引入了藝術(shù)和美學(xué)的維度。國際政治研究的慣用視角試圖發(fā)現(xiàn)某種無需解釋的、必然的真理或起源，而從美學(xué)視角看來，對政治的描述只是一種形式的解釋，政治即存在于表征與被表征之間。這種視角為打開藝術(shù)與政治的跨學(xué)科研究空間提供了契機(jī)。政治“表征的權(quán)力”可以通過霍布斯鮑姆所言的“傳統(tǒng)的發(fā)明”來建構(gòu)共同體的身份認(rèn)同，這一闡釋框架不僅適用于民族國家，也適用于區(qū)域共同體?；跂|南亞各國具有很強(qiáng)相似性的木偶藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)建的東盟木偶藝術(shù)節(jié)是一個(gè)典型案例，其對共同體意識的塑造具體體現(xiàn)在幾個(gè)方面：作為儀式的繁文縟節(jié)，共同的史詩與文化同源意識，藝術(shù)節(jié)的選擇性與重復(fù)性。

引言

聽到《馬賽曲》的當(dāng)代人首先想到的，大概并不是這首由克洛德·約瑟夫·魯訥所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的音樂結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展，而是其背后所代表的法國這個(gè)民族國家，以及這個(gè)國家在追求自由和平等的道路上可歌可泣的歷史。當(dāng)談到畢加索的《格爾尼卡》時(shí)，人們的關(guān)注點(diǎn)也不僅僅是這幅畫作的筆觸、色彩和技法，更是畫作生動(dòng)展現(xiàn)出的“戰(zhàn)爭”議題，是其作為國際反法西斯運(yùn)動(dòng)象征的政治意涵。同樣，越南戰(zhàn)爭期間出現(xiàn)的大量實(shí)時(shí)反映戰(zhàn)爭狀況的攝影作品對戰(zhàn)爭的走向產(chǎn)生了重要的影響，比如埃迪·亞當(dāng)斯獲得普利策獎(jiǎng)的作品《街頭槍決越共嫌犯》，記錄了越南西貢市警察局局長未經(jīng)判決便在街頭對所謂“越共嫌犯”直接執(zhí)行死刑的情景，這幅真實(shí)而殘酷的作品在美國掀起巨大的反戰(zhàn)浪潮；而同時(shí)期以這部作品為代表的許多反戰(zhàn)藝術(shù)作品的涌現(xiàn)，直接影響了美國國內(nèi)對于越南戰(zhàn)爭的支持率，并給當(dāng)時(shí)的美國政府施加了極大的社會輿論壓力。這些鮮活的實(shí)例皆促使我們思考政治如何通過藝術(shù)來表征、藝術(shù)如何反作用于政治這一跨學(xué)科命題。

藝術(shù)與政治之間的關(guān)系歷來是人文社會科學(xué)領(lǐng)域十分重要的研究議題。從馬克思主義美學(xué)理論到批判理論，從后殖民主義到女性主義，在幾乎所有西方重要人文思想的脈絡(luò)中，都可以看到對于藝術(shù)和政治關(guān)系的討論。20世紀(jì)30年代，本雅明在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中探討了攝影和電影技術(shù)的進(jìn)步對政治宣傳的影響，認(rèn)為大規(guī)模復(fù)制使藝術(shù)更易于被政治用于自身的宣傳目的①。此后，阿多諾和霍克海默在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中探討了文化商品化現(xiàn)象，解釋了文化產(chǎn)業(yè)如何成為社會和政治管理的工具，發(fā)揮創(chuàng)造統(tǒng)一的文化認(rèn)同以維持社會秩序的作用②。布爾迪厄的文化資本理論深入探討了藝術(shù)的品味和價(jià)值如何受到社會和政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響，認(rèn)為文化場域具有一定的獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)影響的自主性，但文化偏好不僅僅是個(gè)人的選擇，還受到社會因素的影響；文化生產(chǎn)者和文化機(jī)構(gòu)通過定義什么是合法的或有價(jià)值的，得以在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)行使符號權(quán)力（symbolic power） ③。后殖民主義理論同樣關(guān)注政治與藝術(shù)的關(guān)系，如賽義德在《東方主義》中討論了西方藝術(shù)、文學(xué)和學(xué)術(shù)中對“東方”的建構(gòu)，以及對東方的呈現(xiàn)如何服務(wù)于政治和帝國主義目的④。當(dāng)代西方美學(xué)“政治轉(zhuǎn)向”強(qiáng)調(diào)審美與藝術(shù)的政治介入性，如霍華德·貝克爾注重藝術(shù)家及其作品在塑造政治話語和運(yùn)動(dòng)方面的重要作用，探討藝術(shù)如何成為一種集體行動(dòng)和社會變革的形式⑤，而這正呼應(yīng)了朗西埃的主張：通過藝術(shù)重新分配感性秩序，從而打破現(xiàn)有權(quán)力結(jié)構(gòu)，為政治變革開辟空間⑥。

政治與藝術(shù)的關(guān)系問題蘊(yùn)含著巨大的跨學(xué)科研究潛能，然而通過以上的簡單梳理可見，目前相關(guān)討論主要來自人文社會科學(xué)領(lǐng)域，而從政治研究的脈絡(luò)出發(fā)對二者關(guān)系進(jìn)行考察者則較為缺乏。部分原因是政治研究領(lǐng)域內(nèi)一直存在著較強(qiáng)的“低政治領(lǐng)域偏見”⑦。值得注意的是，近年來隨著國際形勢的變化，許多原本屬于“低政治”的議題有向“高政治”轉(zhuǎn)化的趨勢，國際政治研究中對于非傳統(tǒng)安全領(lǐng)域的安全化研究也隨之興起。此外，國際政治理論的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”在政治研究領(lǐng)域中引入了藝術(shù)和美學(xué)的維度，更是為藝術(shù)與政治的跨學(xué)科研究提供了契機(jī)和啟示。本文在此跨學(xué)科視域下，選取東盟木偶藝術(shù)節(jié)作為具體案例，通過分析其如何推動(dòng)建構(gòu)東南亞區(qū)域共同體認(rèn)同，探索一種藝術(shù)與國際政治關(guān)系研究的新路徑。

一

2001年，羅蘭·布萊克（Roland Bleiker） 發(fā)表《國際政治理論的美學(xué)轉(zhuǎn)向》（TheAestheticturn in International Political Theory） 一文，提出應(yīng)區(qū)分兩種不同的研究視角：

“第一種視角試圖發(fā)現(xiàn)（國際政治的——引者注） 某種無須解釋的必然的真理或起源。而第二種則接受甚至肯定，描述政治其實(shí)只是一種形式的解釋（interpretation），就其本質(zhì)而言，這種解釋是不完整的，并與感知者的價(jià)值觀密切相關(guān)……第一種是目前國際關(guān)系研究的慣用視角，而第二種則是國際關(guān)系研究的美學(xué)視角?！雹嗾问录嬖谥薮蟮慕忉尶臻g，比如針對“英國女王伊麗莎白二世去世”這一事件，中國外交官的解讀可能是該事件對中國和英國的國家間關(guān)系的影響，瑞典王室的解讀可能是該事件對整個(gè)君主立憲政體的合法性的影響，而英國首相的解讀則可能是該事件對英國的民族凝聚力的影響。布萊克指出，對一個(gè)政治事件的不同解釋，使得在“這個(gè)事件是什么”與“怎么看待它”之間產(chǎn)生了巨大的空間，而這個(gè)空間就是政治可以發(fā)揮作用的地方：政治可以通過建構(gòu)一種解釋來引導(dǎo)大眾的認(rèn)知，“政治即存在于表征（represen?tation） 與被表征（representation） 之間”⑨。

盡管布萊克此文缺少具體研究議程的設(shè)置，但近年來國際政治理論的“美學(xué)轉(zhuǎn)向”產(chǎn)生了較為豐富的成果，其主要集中于國際政治與文學(xué)、音樂、影視、博物館和繪畫等領(lǐng)域的交叉研究方面，具體議題包括音樂與政治情緒塑造的關(guān)系、影像對國際關(guān)系的影響機(jī)制、影像如何重現(xiàn)重要政治事件、影像科技的發(fā)展如何塑造國際關(guān)系、博物館對國家政策的再現(xiàn)、國際展覽對國家身份與地位的表征等。對此，嚴(yán)展宇在《國際關(guān)系研究的藝術(shù)轉(zhuǎn)向：內(nèi)涵、意義及其限度》一文中做出了較為詳細(xì)的梳理⑩。從相關(guān)研究成果可見，藝術(shù)與認(rèn)同敘事的關(guān)系是國際政治理論“美學(xué)轉(zhuǎn)向”中一個(gè)重要的研究領(lǐng)域。

藝術(shù)對政治的影響在很大程度上體現(xiàn)在藝術(shù)對特定群體的共同體意識的建構(gòu)上。美國當(dāng)代社會學(xué)家杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C. Alexander） 研究社會表演在社會秩序的構(gòu)建和維持中的作用，認(rèn)為諸如儀式、典禮和公眾集會的社會表演作為象征性的表達(dá)，可以起到鞏固群體聯(lián)系、闡述共享價(jià)值觀和定義集體認(rèn)同的作用，它們?yōu)楣餐w內(nèi)部提供共同的歸屬感和凝聚力。人類學(xué)家維克多·特納（Victor W. Turner） 提出“交融”（communitas） 概念，認(rèn)為某些儀式可以創(chuàng)造一種平等主義、集體認(rèn)同和反結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，社會等級和角色被暫時(shí)擱置或超越；戲劇可被視為一種儀式化表演的結(jié)構(gòu)化形式，它能夠創(chuàng)造一種進(jìn)入“交融”的集體認(rèn)同的狀態(tài)，從而成為一種強(qiáng)大的媒介；人們通過它制定、探索和反思已有的社會規(guī)范、價(jià)值觀和沖突，進(jìn)而促使共同體成員重新定義自己的身份和關(guān)系。

在對儀式、表演與身份認(rèn)同的研究中，埃里克·霍布斯鮑姆的“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論深具啟發(fā)意義?；舨妓辊U姆認(rèn)為，“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實(shí)踐活動(dòng)，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價(jià)值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性”。比如蘇格蘭的格子裙和風(fēng)笛就是這種重復(fù)的儀式或符號的典型代表，它們在蘇格蘭歷史上并不常見，是蘇格蘭在與英格蘭合并之后為了表示對后者的抗議而創(chuàng)造出來的“高地傳統(tǒng)”。而英國女王的圣誕廣播講話、劍橋大學(xué)國王學(xué)院的圣誕頌歌、重建于19世紀(jì)卻沿用哥特式風(fēng)格的英國議會大廈等，都是霍布斯鮑姆所謂“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，同時(shí)也是布萊克所言的利用表征與被表征之間的空間進(jìn)行解釋、從而實(shí)現(xiàn)“表征的權(quán)力”的案例。

霍布斯鮑姆認(rèn)為，對這些“被發(fā)明的傳統(tǒng)”而言，最重要的特征并非傳統(tǒng)本身，而在于其形式，“當(dāng)不再受實(shí)際用途束縛時(shí)，物體或?qū)嵺`就具備了充分的象征和儀式用途。發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過程，其特點(diǎn)是與過去相關(guān)聯(lián)，即使只是通過不斷重復(fù)”。所以，發(fā)明傳統(tǒng)的重要性并不在于這個(gè)傳統(tǒng)在歷史上首次出現(xiàn)時(shí)的具體樣貌，而是在于通過重復(fù)而形成的“常識”（common sense），以及被這些常識所標(biāo)記的“我們”與“他者”之間的界限。同樣，布萊克還提到，“我們都有一種本能的希望，希望我們所表征的就是我們所看到和所想的，我們所看到和所想的一定是真實(shí)的”。然而不可否認(rèn)的是，我們“所看到和所想的”都是基于我們自身常識而存在的表征，而非事物本身。常識相似的一群人成為“我們”，而常識不同的人則成為“他者”，這些（大多有其傳統(tǒng)可溯的） 常識構(gòu)成了共同體的現(xiàn)代圖騰，其政治意義是民眾對國家、民族、制度的共同體認(rèn)同感，是隸屬于一個(gè)團(tuán)體的成員身份所承載的排他價(jià)值、權(quán)利和義務(wù)的認(rèn)同，甚至是優(yōu)越感。

“表征的權(quán)力”可以通過“傳統(tǒng)的發(fā)明”來建構(gòu)民族國家的共同體認(rèn)同，也可以建構(gòu)區(qū)域合作組織的內(nèi)部認(rèn)同。以往關(guān)于區(qū)域合作和區(qū)域一體化的研究大多集中于國際政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。在早期研究中，“區(qū)域一體化”幾乎被視為“區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化”的簡稱，此后一體化程度不斷深入，其部門和地區(qū)出現(xiàn)“外溢”，才波及社會和文化等其他領(lǐng)域。近年來，隨著歐洲一體化進(jìn)程的新發(fā)展，國際政治研究領(lǐng)域出現(xiàn)了對區(qū)域一體化的后功能主義解釋。后功能主義將建構(gòu)主義融入一體化理論之中，特別提出將“身份認(rèn)同”作為重要變量，拓展了區(qū)域一體化研究的深度和廣度。本文將借助“傳統(tǒng)的發(fā)明”理論，以東盟木偶藝術(shù)節(jié)為例來探討如下問題：在東盟區(qū)域一體化與共同身份認(rèn)同的建構(gòu)過程之中，藝術(shù)如何發(fā)揮作用。換言之，國際政治中“表征的權(quán)力”如何通過傳統(tǒng)的發(fā)明來凝聚情感、塑造認(rèn)同，進(jìn)而推動(dòng)區(qū)域共同體的建構(gòu)。

相比于歐盟，東盟似乎總被認(rèn)為是較“不成功”的。無論是在政治、經(jīng)濟(jì)還是安全合作等領(lǐng)域，當(dāng)前經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和政治社會穩(wěn)定程度都極不均衡的東南亞各國，很難在經(jīng)濟(jì)和政治層面如歐洲一樣走向一體化。特別是東盟引以為豪的強(qiáng)調(diào)非正式性和非強(qiáng)制性的“東盟方式”，從根本邏輯上制約了東盟走向歐盟模式的可能性，使其在政治、經(jīng)濟(jì)、安全等方面的合作容易流于形式，難以取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。但東盟國家其實(shí)并非一盤散沙，特別是在文化與藝術(shù)層面，各國之間有著與歐盟國家相似的多元一體的內(nèi)核與記憶。藝術(shù)史學(xué)者菲利普·大衛(wèi)里奧（Philippe Daverio） 指出，歐洲經(jīng)過16世紀(jì)宗教改革、17世紀(jì)君主制改革、法國大革命以及俄國社會主義革命，在近現(xiàn)代出現(xiàn)了民族主義崛起和歐洲整體意識的撕裂（torn apart） ，然而時(shí)至今日，歐洲依然存在著“一種混合元素，讓組成歐洲的各國人民心手相連，其黏合力遠(yuǎn)勝于他們所生長的各個(gè)國家，這便是巨大的文化遺產(chǎn)……這種文化有著彼此獨(dú)立卻相互交織的根系，持續(xù)不斷地嫁接融合”。而這些留存在博物館里的“多元一體”（unity in diversity） 的記憶，在被符號化之后，就成為今天歐盟建構(gòu)“歐洲人”文化身份認(rèn)同的基石所在。

2015年宣布建成的東盟共同體，其三大支柱是“安全共同體”“經(jīng)濟(jì)共同體”和“社會文化共同體”，其中“社會文化共同體”正是東盟作為區(qū)域性合作組織具有獨(dú)創(chuàng)性的新嘗試。在對這一概念的闡釋中，東盟直接提出通過社會文化領(lǐng)域的合作建立一個(gè)組織內(nèi)“共同的身份認(rèn)同”的愿景?？梢哉f，對東盟來說，通過對共同文化記憶的發(fā)掘和建構(gòu)，在文化藝術(shù)層面深化合作，加強(qiáng)內(nèi)部的凝聚力和認(rèn)同，是其區(qū)域一體化策略的重要方面。東盟并不是一個(gè)單一的民族國家，在其范圍內(nèi)建構(gòu)社會文化共同體需要更多的“傳統(tǒng)的發(fā)明”來激發(fā)共同體意識。為促進(jìn)社會文化共同體的建構(gòu)，東盟舉辦的藝術(shù)節(jié)層出不窮，如東盟電影節(jié)、東盟舞蹈節(jié)、東盟雕塑節(jié)等。而基于東南亞各國的木偶藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)建的東盟木偶藝術(shù)節(jié)，就是其中一個(gè)較為典型的舉措。

二

東盟木偶藝術(shù)節(jié)（ASEAN Puppetry Festival） 從2006年開始在東南亞各國輪流定期舉辦，并在2006年于舉辦地印度尼西亞成立了東盟木偶協(xié)會。該藝術(shù)節(jié)和協(xié)會的首要目標(biāo)顯然并不是推廣木偶藝術(shù)本身，而是“加深東盟各國的共同體意識，保護(hù)和推廣東盟的文化遺產(chǎn)，并以木偶藝術(shù)為媒介加深東盟各國在文化和宗教方面的交流合作”。這一點(diǎn)十分符合霍布斯鮑姆論述的三種相重疊的傳統(tǒng)類型中的第一種，即“那些使各個(gè)團(tuán)體（真實(shí)的或是虛假的共同體） 的社會凝聚力或成員資格得到確立或象征化的傳統(tǒng)”。因此，東盟木偶藝術(shù)節(jié)可被視為“為了相當(dāng)新近的目標(biāo)而使用舊材料來建構(gòu)一種新形式的被發(fā)明的傳統(tǒng)”。

木偶藝術(shù)是東南亞各國普遍存在的藝術(shù)形式，有數(shù)百年的歷史傳統(tǒng)，其中人們較為熟知的是被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的柬埔寨高棉皮影戲（Sbek Thom） 和印度尼西亞的哇揚(yáng)皮影偶戲（Wayang puppet theatre），此外還有緬甸提線木偶、馬來西亞哇揚(yáng)皮影、菲律賓提線木偶（Tali Galaw）、泰國小木偶（Hun la?korn lek）、越南水上木偶等。各國的木偶表演從藝術(shù)表現(xiàn)、表演內(nèi)容到審美風(fēng)格都有較強(qiáng)的相似性，而它們在本國又都具有較高的普及度和傳承性，因此很適合被塑造為各國之間文化身份認(rèn)同的紐帶。

在東南亞各國的木偶藝術(shù)的各種類別中，較為普遍和典型的是哇揚(yáng)皮影戲。其表演形式是運(yùn)用幕布后的光源，將精細(xì)雕刻在生皮上的各種木偶形象的陰影投射在幕布上，并以這些形象完成對特定劇目故事的演繹。故事大多取自印度史詩中的橋段，并與本地民間信仰融合，發(fā)展出各國既相似又各具特色的表演內(nèi)容。印度尼西亞的哇揚(yáng)皮影偶戲是東南亞地區(qū)大部分木偶藝術(shù)的起源。約從9—10世紀(jì)開始，印度尼西亞爪哇地區(qū)的人們就開始表演哇揚(yáng)皮影偶戲；一說這種藝術(shù)表現(xiàn)形式起源于南印度的皮影藝術(shù)，故哇揚(yáng)皮影偶戲的故事內(nèi)容大多來源于印度史詩。隨著其在印度尼西亞的本土化和不斷發(fā)展壯大，哇揚(yáng)皮影偶戲現(xiàn)已發(fā)展出不下一百個(gè)品種。哇揚(yáng)皮影偶戲的劇目由數(shù)百個(gè)被稱為“拉昆”（lakon） 的戲劇組成，故事內(nèi)容可分為四個(gè)主要類別：史前傳說和萬物有靈論、卡塔維里亞·阿朱那前世征服羅波那、《羅摩衍那》故事、《摩訶婆羅多》故事。事實(shí)上，對本地人而言，皮影戲表演時(shí)投射在幕布上的表演內(nèi)容只是次要的，精髓在于木偶本身具有的宗教和教化含義：一群人在夜幕下一起觀看由火光投射出的被認(rèn)為是祖先鬼魂實(shí)體化的木偶影子，感受一種來自遠(yuǎn)古的神秘儀式感和歸屬感。所以，如戲劇學(xué)者貝思·奧斯內(nèi)斯（Beth Osnes） 所言，研究東南亞皮影戲而不考慮到其靈性元素，就像生日氣球沒有充氦氣一樣令人沮喪。東南亞皮影戲的精神本質(zhì)是通過群體共同體驗(yàn)（如宗教儀式般的） 靈性活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的。

在藝術(shù)人類學(xué)視野下，哇揚(yáng)皮影偶戲在印度尼西亞的政治和社會意涵已經(jīng)得到了較為豐富的研究。如郭子齊通過對爪哇農(nóng)村婚禮中的哇揚(yáng)皮影戲進(jìn)行深入的田野調(diào)查，指出哇揚(yáng)皮影戲“一定程度上也映射出了印度尼西亞的國家理念和教化民眾的愿景”。溫特勞布（Andrew Noah Weintraub） 通過研究蘇哈托新秩序時(shí)期的哇揚(yáng)皮影戲，指出哇揚(yáng)皮影戲并非一種單純的藝術(shù)形式，而是通過戲劇、音樂、敘事等藝術(shù)形式塑造人們的身份認(rèn)同與共同體意識。理查德·謝克納從殖民主義的角度研究印度尼西亞的哇揚(yáng)皮影戲，認(rèn)為在一個(gè)作為前殖民地的發(fā)展中國家的發(fā)展達(dá)到一定水平之前，甚至連如何定義自己本國的“傳統(tǒng)文化”這種問題，都只能由本國的國界和文化界限之外的其他力量（西方殖民者） 來決定。所以，如果僅僅從藝術(shù)表演的角度分析東南亞的木偶藝術(shù)而忽視了其中的政治和社會意涵，那也將是“像生日氣球沒有充氦氣一樣令人沮喪”的事情。

當(dāng)然，哇揚(yáng)皮影戲不僅存在于印度尼西亞，其他東南亞國家也擁有相似的皮影藝術(shù)，如馬來西亞的吉蘭丹皮影戲、泰國皮影戲（Nang） 等。吉蘭丹皮影戲的內(nèi)容也以印度史詩為基礎(chǔ)，大多為羅摩故事的選段。吉蘭丹皮影戲是東南亞地區(qū)文化交融的體現(xiàn)，該地與泰國南部交界，而吉蘭丹皮影也被稱為“暹羅皮影”。皮影中的人物形象很明顯受到泰國和印度尼西亞的雙重影響，例如，文雅的王子、阿修羅、魔王和神猴所佩戴的尖頂王冠明顯受到泰國影響；羅剎官員和粗魯?shù)耐踝拥刃蜗髣t體現(xiàn)出鮮明的爪哇風(fēng)格。同樣，泰國皮影戲的故事內(nèi)容幾乎完全由《羅摩衍那》的情節(jié)構(gòu)成，包含惡魔綁架羅摩以及其后羅摩被哈努曼救出等經(jīng)典橋段。

東盟木偶藝術(shù)節(jié)不僅橫向建立東盟各國的木偶藝術(shù)的共同點(diǎn)，還進(jìn)一步深挖區(qū)域內(nèi)已經(jīng)消失多年的木偶藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中比較典型的是與吳哥王朝一起衰落的柬埔寨高棉皮影以及失傳近五十年的泰國小木偶戲（Hun Lakorn Lek）。高棉皮影起源于吳哥王朝之前，故事同樣取自《羅摩衍那》在柬埔寨本地的變體。與上文提到的較為靈活輕巧的哇揚(yáng)皮影戲不同，高棉皮影用高達(dá)兩米的整片皮革進(jìn)行制作，只在特定的場合演出，如祭祀神明或慶祝國王生日等活動(dòng)。由于制造工藝和原料等原因，在1970年之前，柬埔寨只在暹粒和馬德望存有為數(shù)極少的完整皮影套組。在此后的“紅色高棉”統(tǒng)治時(shí)期，很多皮影進(jìn)一步流失，高棉皮影的表演者和傳承者也流散各處。直到20世紀(jì)90年代末，高棉皮影才再次在暹粒上演并得到世界關(guān)注。泰國小木偶戲起源于阿瑜陀耶王朝時(shí)期，演出的內(nèi)容同樣也是《羅摩衍那》在泰國派生出的史詩《拉瑪堅(jiān)》（Ramakien） 的故事橋段。這種藝術(shù)形式在“二戰(zhàn)”期間遭遇了長期的中斷，直到1985年才由喬·路易斯（Joe Louis） 復(fù)興。木偶藝術(shù)節(jié)將已經(jīng)接近失傳或者完全中斷的藝術(shù)以國家傳統(tǒng)的形式進(jìn)行再次挖掘和呈現(xiàn)，這種做法正應(yīng)和了“傳統(tǒng)的發(fā)明”所需要的與歷史的遙遠(yuǎn)回響，它進(jìn)而將這種回響發(fā)展為一個(gè)“俱樂部成員資格的情感與象征符號”，從而增加了認(rèn)同的歷史縱深。

三

東盟木偶藝術(shù)節(jié)的各種表演藝術(shù)形式，無論是傳承有序的還是重新發(fā)現(xiàn)的，其目的都在于激發(fā)民眾在文化和社會層面的強(qiáng)烈共鳴：人們突然發(fā)現(xiàn)，原來彼此在歷史上是那么相似，文化藝術(shù)也同根同源，進(jìn)而，這些有相似文化表達(dá)的人們可以成為“我們”。需要追問的是，藝術(shù)節(jié)與共同體意識兩者之間的因果關(guān)聯(lián)究竟如何建立？相似的藝術(shù)形態(tài)就一定可以塑造出共同體意識嗎？筆者認(rèn)為這種關(guān)聯(lián)的建立主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一） 共同的史詩與文化同源意識

在東盟各國木偶藝術(shù)中，最常見的主題來自印度史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》。本文以《羅摩衍那》為例討論共同的史詩故事對于塑造共同體意識的作用。《羅摩衍那》的故事在整個(gè)東南亞地區(qū)家喻戶曉，影響了文學(xué)、翻譯、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等領(lǐng)域，雖然在各國有不同變體，但故事主線本身幾乎相同：被陷害的阿逾陀國王子羅摩帶領(lǐng)妻子悉多和弟弟羅什曼那去森林修行，遭遇魔王擄走悉多，之后得到神猴哈努曼的幫助，羅摩與魔王羅波那大戰(zhàn)并贏得勝利，最后救出悉多，回到阿逾陀國繼承王位。很多國家也出現(xiàn)了《羅摩衍那》的本土化變體，如泰國的《拉瑪堅(jiān)》、柬埔寨的《拉姆克》（Reamker）、老撾的《帕拉帕拉姆》（Phra Lak Phra Ram） 等。在柬埔寨，早在5世紀(jì)就出現(xiàn)了以羅摩故事為主題的浮雕、文學(xué)和戲劇等。泰國的國粹孔劇藝術(shù)的唯一表演劇目就是《拉瑪堅(jiān)》，足見羅摩故事在東南亞各國的普及程度。

由于佛教與印度教之間的密切聯(lián)系，源自印度的史詩故事在緬甸、泰國、柬埔寨等佛教國家的廣泛流傳似乎不足為奇，但從當(dāng)代東南亞地區(qū)的版圖看來，穆斯林國家已經(jīng)占據(jù)了東南亞的半壁江山，這些國家何以會對源自印度的史詩產(chǎn)生共鳴？這種質(zhì)疑事實(shí)上陷入了以當(dāng)代世界政治版圖理解歷史的謬誤，或者說某種程度上陷入了東南亞穆斯林“傳統(tǒng)的發(fā)明”的視角。因?yàn)橄啾扔谟《任拿鲗|南亞各國的影響，伊斯蘭文明才是后來者。以印度尼西亞為例，13世紀(jì)末蘇門答臘島北部成為穆斯林聚居區(qū)并出現(xiàn)了個(gè)別伊斯蘭小國，至此現(xiàn)在被稱為“印度尼西亞”的這片地區(qū)才引入伊斯蘭宗教機(jī)構(gòu)進(jìn)行傳教，并成為伊斯蘭文化傳入東南亞的橋頭堡，而在此之前，印度文明在東南亞地區(qū)長期占主導(dǎo)地位。因此，雖然印度尼西亞是當(dāng)代世界最大的伊斯蘭國家，但其幾乎所有藝術(shù)形式中都可以看到《羅摩衍那》的影子，包括哇揚(yáng)皮影偶戲、將拉瑪描繪為毗濕奴化身的印度尼西亞爪哇浮雕藝術(shù)等。在另一個(gè)伊斯蘭國家馬來西亞，《羅摩衍那》的故事同樣影響深遠(yuǎn)，除上文提到的皮影戲之外，馬來西亞在13至17世紀(jì)還產(chǎn)生了基于《羅摩衍那》故事的本土文學(xué)作品《羅摩圣傳》（Hikayat Seri Rama）。所以奧斯內(nèi)斯在研究馬來西亞木偶藝術(shù)的宗教背景時(shí)提出，應(yīng)該把馬來西亞的宗教史看作一層層疊加的過程，從萬物有靈到印度教、佛教再到伊斯蘭教，新的一層在疊加時(shí)并未消除上一層的本質(zhì)性影響。這一觀點(diǎn)同樣適用于東南亞的其他國家。

因此，《羅摩衍那》作為東南亞各國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要主題，一直是東南亞人身份認(rèn)同的重要載體。1971年，印度尼西亞舉辦了關(guān)于《羅摩衍那》的節(jié)日和研討會，此后東南亞各國關(guān)于《羅摩衍那》的活動(dòng)層出不窮。活動(dòng)主旨從最初梳理各國《羅摩衍那》版本和解讀的差異性，逐漸發(fā)展到以《羅摩衍那》為載體尋找東南亞各國之間的共性。特別是1997年之后，東盟將《羅摩衍那》作為東盟各國文化團(tuán)結(jié)的象征，并于越南河內(nèi)推出了舞劇《領(lǐng)悟羅摩》（Realizing Rama）。這部舞劇集中了東盟十國的藝術(shù)家和工作人員進(jìn)行創(chuàng)作，在東南亞、東北亞、南亞和歐洲各國進(jìn)行了巡演。藝術(shù)家們對傳統(tǒng)的史詩進(jìn)行了現(xiàn)代改編，將《羅摩衍那》發(fā)展為一個(gè)代表東盟整體的文化符號。此外，近年來許多東南亞年輕藝術(shù)家對《羅摩衍那》進(jìn)行改編，創(chuàng)作出一批全新的藝術(shù)作品，在東盟木偶藝術(shù)節(jié)上也有所展示。美國當(dāng)代戲劇學(xué)者馬修·艾薩克·科恩（Matthew Isaac Cohen） 將這些基于傳統(tǒng)改編的木偶和皮影表演稱為“后傳統(tǒng)”表演，認(rèn)為它們是“利用表演藝術(shù)的準(zhǔn)則和已經(jīng)被接受的形式，將它們（傳統(tǒng)木偶戲——引者注） 重新塑造成既本土又國際的表現(xiàn)”。

《羅摩衍那》及其背后深刻的宗教文化意涵，給東南亞各國人民帶來一種似乎亙古未變的文化傳承感和歸屬感，當(dāng)來自東南亞各國的人民在木偶藝術(shù)節(jié)上看到相似的史詩故事和傳統(tǒng)藝術(shù)形式深厚植根于不同國家，一種文化同源的感受就會被相當(dāng)有效地“激活”：雖然東盟社會文化共同體是一個(gè)新鮮事物，但東南亞自古就是一個(gè)文化整體，并且似乎從未改變。正如霍布斯鮑姆所言：“這些‘偽團(tuán)體’（pseudo?communities）都強(qiáng)調(diào)自己永久、不變的特點(diǎn)……新的政治制度和變革運(yùn)動(dòng)都可能會為自己尋求等同于與宗教相關(guān)的傳統(tǒng)通過儀式的東西……歷史就是合法性的來源?！痹凇读_摩衍那》賦予的歷史感和歸屬感之下，東盟社會文化共同體的合法性得以確立，新的共同體自然而然地?fù)碛辛斯爬系耐庖隆?/p>

（二） 作為儀式的繁文縟節(jié)

所謂“傳統(tǒng)”對固定性都有一定要求，縱使不可能一成不變，但起碼需要在某種程度上是穩(wěn)定和有據(jù)可循的，因?yàn)橹挥羞@樣，傳統(tǒng)才有可能被“傳承”。然而隨著社會的發(fā)展，出于實(shí)踐性和技術(shù)性的要求，很多慣例必須根據(jù)經(jīng)濟(jì)和社會生活的變遷而移易，因而不可避免地喪失了穩(wěn)定性和傳承的可能性。對于這一矛盾，霍布斯鮑姆認(rèn)為這種“有用”的、技術(shù)性的、屬于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的慣例不能被稱為“傳統(tǒng)”，因?yàn)橹挥挟?dāng)一個(gè)慣例不再受實(shí)際用途束縛時(shí)，它才具備充分的象征和儀式用途。比如在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，一個(gè)手工造紙廠為了提高效率和市場競爭力，必然會逐漸放棄手工造紙工藝，轉(zhuǎn)而選擇效率更高的工業(yè)造紙機(jī)來代替流程繁瑣且費(fèi)時(shí)費(fèi)力的手工造紙，這時(shí)手工造紙的技藝并不能被稱為“傳統(tǒng)”，它只是造紙廠勞動(dòng)時(shí)的一種可以隨時(shí)被替代的技術(shù)性技能而已。而如果人們在能夠使用工業(yè)造紙機(jī)的情況下，依然選擇依照“古法”的慣例進(jìn)行復(fù)雜的手工造紙，這時(shí)的手工造紙工藝就可以被稱為“傳統(tǒng)”，因?yàn)榇藭r(shí)手工造紙不再是為了技術(shù)性的“有用”，而是一種儀式性的、相對固定的文化行為，人們更加看重的是它的固定流程和儀式感，是它“做作的繁文縟節(jié)”。

就東南亞的木偶藝術(shù)而言，木偶藝術(shù)不僅具有很強(qiáng)的敘事性，而且呈現(xiàn)出大量繁文縟節(jié)的儀式。很多木偶戲本身就是儀式性的，如上文提到的哇揚(yáng)皮影和高棉木偶戲，都是作為古老的宗教儀式而出現(xiàn)的。在人類學(xué)家看來，儀式“可以貯藏社會記憶……具有非凡的敘事能力……它的支配性話語并不僅僅是講故事和加以回味，它是對崇拜對象的扮演”。木偶戲表演中存在大量看似無意義的動(dòng)作，實(shí)則一招一式都有講究和象征意義。比如在馬來哇揚(yáng)皮影中，開場前的儀式就有十足的“繁文縟節(jié)”的意味：

儀式開始時(shí)，白色幕布是卷起來的，完整的舞臺展現(xiàn)在觀眾面前。達(dá)朗盤腿而坐，背對觀眾，將供品放在一個(gè)大托盤上。供品包括用姜黃制成的黃米、糕點(diǎn)、炒米、開光水、檳榔和一條纏在香爐腳上的棉布帶。另外一個(gè)較小的黃銅托盤上放著未煮熟的米飯，中間有一個(gè)生雞蛋，周圍環(huán)繞著從未使用過的線和一些舊吉蘭丹硬幣……達(dá)郎身體前傾，將身體沐浴在面前香爐中焚香所冒出的煙霧中，然后將供奉的托盤在煙霧上傳遞幾次，邀請神靈來參加這場為他們準(zhǔn)備的盛宴。達(dá)郎告知每一類神靈他準(zhǔn)備做什么，并告誡神靈要行為良好。咒語結(jié)束后，達(dá)朗抬起頭大喊Ha Cha，并用力將一把爆米花扔到地板上，樂隊(duì)隨即開始演奏出雷鳴般的節(jié)奏，達(dá)郎繼續(xù)向舞臺、木偶人物和觀眾扔米。直到音樂結(jié)束時(shí)，幕布會被放下，這時(shí)表演即可開始。

即使當(dāng)代的馬來西亞已經(jīng)成為一個(gè)穆斯林國家，但這些基于對本地神靈的尊崇而出現(xiàn)的儀式和繁文縟節(jié)并沒有消失，反而成為了“傳統(tǒng)”的一部分。一名英國殖民官員曾如此描述：“如果忽略（吉蘭丹皮影戲的——引者注） 開場儀式那就太瘋狂了。即使當(dāng)古代諸神已被當(dāng)前的伊斯蘭教廢黜，人們也不敢認(rèn)為諸神已經(jīng)遠(yuǎn)離了我們，表演的鑼聲足以喚醒他們，并使他們將憤怒的力量帶到舞臺上，在表演者和觀眾中傳播傷害、疾病、瘋狂甚至死亡?！笨梢?，雖然經(jīng)歷了時(shí)間的推移甚至主體宗教的變化，但恰恰是這些看似脫離現(xiàn)實(shí)的、無用的“繁文縟節(jié)”保持了東南亞木偶藝術(shù)的穩(wěn)定性，使之成為可以被傳承的“傳統(tǒng)”。

（三） 藝術(shù)節(jié)的重復(fù)性與選擇性

藝術(shù)節(jié)作為一種群體聚會，其本身的儀式也可視為“傳統(tǒng)的發(fā)明”的一部分。霍布斯鮑姆指出：“威爾士詩歌大會一方面在威爾士人中創(chuàng)造了對歷史的巨大興趣。另一方面它們的廣泛成功很大程度上歸功于‘吟游詩人協(xié)會’的神話、它的精彩意識和它做作的繁文縟節(jié)……并且使它們成為比臨時(shí)的競賽更長久的東西，成為更宏大的整個(gè)民族之風(fēng)俗、制度的組成部分。”東盟木偶藝術(shù)節(jié)的舉辦，成為東盟民眾通過儀式參與東盟活動(dòng)的一種方式。它是一種“治理”的演練方式，是政治和社會互動(dòng)的重要表現(xiàn)，也是政治對藝術(shù)的“表征的權(quán)力”的體現(xiàn)。

藝術(shù)節(jié)的重復(fù)性將木偶藝術(shù)節(jié)本身變成了一種東盟的文化符號。從符號學(xué)的視角來看，“重復(fù)”是一種“意義世界得以建立的基石”，其作用包括強(qiáng)化主題、揭示承續(xù)性、造成強(qiáng)烈的表意效果等。趙毅衡指出，符號活動(dòng)是社會文化的大規(guī)模累積活動(dòng)，“社會性地一再重復(fù)使用，會不斷增加該符號的理據(jù)性，理據(jù)性增加到一定程度，我們就稱之為一個(gè)象征”。比如，從1952年開始的英國女王圣誕演講和1983年開始的中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，雖然歷史并不悠久，但已成為當(dāng)代英國人和中國人不可或缺的“傳統(tǒng)”活動(dòng)，這就是重復(fù)帶來的符號理據(jù)性的體現(xiàn)，也是“傳統(tǒng)的發(fā)明”的典型案例。當(dāng)然，東盟木偶藝術(shù)節(jié)的歷史和影響力遠(yuǎn)不及上述兩個(gè)例子，但在推動(dòng)?xùn)|盟社會文化共同體的認(rèn)同方面的積極作用不容小覷。固定舉辦的重復(fù)性和表演內(nèi)容的傳統(tǒng)性，使該藝術(shù)節(jié)很快在東盟范圍內(nèi)創(chuàng)造出了一種“重復(fù)的符號”。這種符號與歷史和傳統(tǒng)緊密相關(guān)，并且正在成為人們約定俗成的社會生活的一部分。所以，在東南亞各國重復(fù)舉辦的木偶藝術(shù)節(jié)在加深東盟人民對共同的藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)同感、進(jìn)而促進(jìn)東盟共同體意識的形成方面，起到了潛移默化的推動(dòng)作用。

更重要的是，藝術(shù)節(jié)通過對表演內(nèi)容進(jìn)行精心的選擇和解讀，潛移默化地影響著受眾對這一藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)知。事實(shí)上，東南亞地區(qū)流傳著上百種不同的木偶藝術(shù)形式，并非只有上文提到的傳統(tǒng)木偶藝術(shù)形式。比如，詹妮弗·古德蘭德（Jennifer Goodland?er） 在《木偶與城市：東南亞的身份認(rèn)同表達(dá)》一書中提到了曼谷河邊夜市的街頭木偶戲表演（Manop the Puppet），這種表演形式雖然運(yùn)用了一定的提線木偶技藝，但加入了更多聲光電的元素，表演者操縱猴子木偶，以夸張搞笑的形態(tài)講述各種就連外國游客都聽得懂的笑話，并播放通俗易懂的流行歌曲。然而這種市井和娛樂性的木偶表演形式幾乎不可能在東盟木偶藝術(shù)節(jié)上展示，因?yàn)檫x擇以哪種木偶藝術(shù)形式代表各個(gè)國家的傳統(tǒng)，以及如何對之進(jìn)行解讀，無不貫穿著“表征的權(quán)力”。

東盟木偶藝術(shù)節(jié)的表演曲目通常包括各國較為傳統(tǒng)或相對正式的木偶表演形式，如上文多次提到的高棉皮影戲、印度尼西亞的哇揚(yáng)皮影戲、緬甸提線木偶、馬來西亞皮影戲和越南的水上木偶等。雖然近年來東盟木偶藝術(shù)節(jié)也加入了西方的木偶戲形式作為助興和地區(qū)開放包容的體現(xiàn)（如較為著名的《芝麻街》木偶表演），但絕大多數(shù)在藝術(shù)節(jié)上進(jìn)行表演的都是經(jīng)過篩選的、可以代表東南亞各國傳統(tǒng)的木偶藝術(shù)形式，表演內(nèi)容也大多選取上文提到的以印度史詩和民間信仰為基礎(chǔ)的經(jīng)典橋段。可以看到，在藝術(shù)節(jié)上進(jìn)行展示的木偶藝術(shù)形式大多具有較強(qiáng)的歷史性和傳統(tǒng)性，甚至建國不足六十年的新加坡，也通過將其木偶藝術(shù)上溯至華人文化的共同傳承來強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性。2012年東盟木偶藝術(shù)節(jié)導(dǎo)演特倫斯·譚（Terrence Tan） 在一篇訪談中提到，即使東南亞地區(qū)出現(xiàn)了一些所謂的“現(xiàn)代木偶表演”，其根基也源于傳統(tǒng)木偶藝術(shù)，這些表演無論是繼承還是反對傳統(tǒng)，都受到了傳統(tǒng)的影響。東南亞木偶藝術(shù)中的宗教和教化含義依然是多于娛樂含義的，特別是在印度尼西亞、馬來西亞、老撾、柬埔寨、緬甸等宗教積累深厚的國家；其內(nèi)容在很大程度上也受到《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》的影響。由此可見，作為一個(gè)東盟范圍內(nèi)以國家為單位進(jìn)行參與的藝術(shù)節(jié)，東盟木偶藝術(shù)節(jié)對表演內(nèi)容的選擇性非常明顯，即更加重視傳統(tǒng)和經(jīng)典的表演。究其原因，正如霍布斯鮑姆所言，“將身份引入一個(gè)契約世界，將高低等級之分引入一個(gè)法律平等世界時(shí)……它們可能鼓勵(lì)精英中‘優(yōu)越感’的集體觀念，而不是在下層人中灌輸順從觀念……精英的團(tuán)體精神、自信和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)便來自于只有內(nèi)行人才懂的（esoteric） 傳統(tǒng)”。相較于夜市里的街頭木偶戲表演，更加“陽春白雪”的、古老的、甚至一度失傳的木偶藝術(shù)形態(tài)被選擇，并用來塑造一種以排他性為基礎(chǔ)的優(yōu)越感，進(jìn)而激發(fā)共同體意識的形成。

結(jié)語

本文以東盟木偶藝術(shù)節(jié)在推動(dòng)?xùn)|盟社會文化共同體的構(gòu)建中的作用為案例，在國際政治研究美學(xué)轉(zhuǎn)向的視角下，闡述在共同體意識的構(gòu)建過程和形成機(jī)制中體現(xiàn)出的藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)。共同體并非古已有之，對共同體的構(gòu)建也并非一蹴而就，它需要在長期的共同體身份認(rèn)同的塑造過程中有意識地進(jìn)行一系列“傳統(tǒng)的發(fā)明”，從而通過“表征的權(quán)力”潛移默化地實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)在這一過程中發(fā)揮著重要的政治功能。劉曉將城市藝術(shù)節(jié)稱作“人類學(xué)詩學(xué)的田野實(shí)踐場”，指出“城市藝術(shù)節(jié)突出了人對文化藝術(shù)加以解釋與理解的訴求，解釋是一種創(chuàng)造和傳播的行為，理解包括接受的過程和接受的結(jié)果”，而對藝術(shù)進(jìn)行解釋的主體可以是個(gè)人、族群、社會組織單位甚至國家機(jī)構(gòu)。

本文認(rèn)為，在藝術(shù)節(jié)上集中展示與交流某種特定的藝術(shù)形式，在某種程度上就是政治通過表征的權(quán)力對藝術(shù)進(jìn)行“社會性解釋”甚至“政治性解釋”的過程，它是布萊克提出的國際政治研究的美學(xué)轉(zhuǎn)向的一個(gè)恰當(dāng)案例。

當(dāng)下，藝術(shù)在對影響全球事件的感知和解釋方面正發(fā)揮著越來越重要的作用，對于國際政治話語的塑造也具有日益凸顯的重要性，不同的藝術(shù)敘事可以塑造公眾的觀念、產(chǎn)生共鳴或異議，并最終影響國際政治決策。作為對這一趨勢的回應(yīng)，在國際政治研究領(lǐng)域的公共外交和軟實(shí)力研究，正是建設(shè)文化藝術(shù)與國際政治研究之間交叉領(lǐng)域的努力。國際政治研究的美學(xué)轉(zhuǎn)向的提出和深化，對于這一跨學(xué)科研究的知識探索和方法構(gòu)建具有重要啟發(fā)意義。

① 參見漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第231—264頁。

② Cf. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno，“The Culture Industry： Enlightenment as Mass Deception”， inGunzelin Schmid Noerr （ed.）， Dialectic of Enlightenment： Philosophical Fragments， Stanford： Stanford UniversityPress， 2002， pp. 94-137.

③ Cf. Pierre Bourdieu，“The Field of Cultural Production， or： The Economic World Reversed”， Poetics， Vol. 12，No. 4-5 （Nov.， 1983）： 311-356.

④ Edward W. Said， Orientalism， London： Penguin Books， 2019， pp. 166-201.

⑤ Howard S. Becker，“Art as Collective Action”， American Sociological Review， Vol. 39， No. 6 （Dec.， 1974）： 767-776.

⑥ Cf. Jacques Rancière， The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible The Distribution of the Sensible， ed. andtrans. Gabriel Rockhill， New York： Bloomsbury Publishing， 2013.

⑦ “高政治”研究關(guān)注國家權(quán)力和國家間政治，包括外交、軍事、安全等議題，而“低政治”研究關(guān)注經(jīng)濟(jì)、社會、文化等領(lǐng)域，以及這些領(lǐng)域的因素對各政治行為主體權(quán)力分配和運(yùn)作的影響。如果固守傳統(tǒng)的政治領(lǐng)域“高低”之分，則難免導(dǎo)致研究的片面和失真。

⑧⑨Roland Bleiker，“The Aesthetic Turn in International Political Theory”， Millennium： Journal of InternationalStudies， Vol. 30， No. 3 （Dec.， 2001）： 509-533， 509-533， 509-533.

⑩ 嚴(yán)展宇：《國際關(guān)系研究的藝術(shù)轉(zhuǎn)向：內(nèi)涵、意義及其限度》，《國際政治研究》2020年第5期。

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《羅摩衍那》的傳播和衍變十分復(fù)雜，梵文、泰米爾語、馬來語、泰語版本的羅摩故事各有很大的不同。本文并非對《羅摩衍那》進(jìn)行專門研究，故對此不展開討論。

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作者單位中國人民大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院

責(zé)任編輯小野