摘要在18世紀(jì)中期至20世紀(jì)中后期的兩百多年里，西方學(xué)術(shù)界的莎士比亞創(chuàng)作材源研究集中體現(xiàn)在倫諾克斯《被闡釋的莎士比亞》、科利爾和哈茲里特《莎士比亞的圖書(shū)館》與布洛《莎士比亞的敘事和戲劇來(lái)源》等三部著作中，標(biāo)志著莎士比亞材源研究的三個(gè)重要階段。倫諾克斯作為開(kāi)啟莎劇材源批評(píng)模式的第一人，首次整理出薩克索《阿姆萊特的故事》的英譯本，并將其與《哈姆萊特》加以比對(duì)；科利爾則把由貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》引入莎劇材源視域，為《哈姆萊特》材源提供了一個(gè)重要的新解釋；布洛更是以翔實(shí)全面的來(lái)源考證與豐贍宏富的研究視野，成為莎劇材源研究的集大成者。這類研究從多個(gè)方面探討了莎劇創(chuàng)作的材源問(wèn)題，但更關(guān)注莎劇與材源文獻(xiàn)相同的一面，雖然也指出莎劇有別于原故事的地方，卻沒(méi)有追問(wèn)造成這些差異的原因，更缺乏對(duì)差異產(chǎn)生的新的審美效果的評(píng)價(jià)。

在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上，莎士比亞是最具世界性的文化符號(hào)之一。莎士比亞戲劇創(chuàng)作的重要特點(diǎn)之一，是幾乎所有作品都有著豐富的素材來(lái)源，他在點(diǎn)石成金、推陳出新的基礎(chǔ)上完成了舉世公認(rèn)的不朽經(jīng)典。學(xué)術(shù)界對(duì)莎士比亞創(chuàng)作的材源問(wèn)題有著持久的興趣，這一視角有助于加強(qiáng)讀者對(duì)莎士比亞認(rèn)知的廣度和深度，成為莎士比亞批評(píng)史中不可分割的重要組成部分。在西方莎士比亞創(chuàng)作來(lái)源整理與研究領(lǐng)域，有三部著作起到奠基作用，分別是1753年夏洛特·倫諾克斯（Charlotte Lennox，約1729—1804）出版的三卷本《被闡釋的莎士比亞：作為莎士比亞戲劇來(lái)源的原版小說(shuō)與歷史故事匯編、翻譯及評(píng)論》（Shakespeare Illustrated： or the Novels and Histories， on Which the Plays ofShakespeare are Founded; Collected and Translated from the Original Authors，以下簡(jiǎn)稱《被闡釋的莎士比亞》）、1875年約翰·科利爾（John Collier，1789—1883） 和威廉·哈茲里特（William Hazlitt，1834—1913） 共同編著的六卷本《莎士比亞的圖書(shū)館：被用于莎士比亞創(chuàng)作的戲劇、浪漫故事、小說(shuō)、詩(shī)歌和歷史的總集》（Shakespeare’sLibrary： A Collec?tion of the Plays， Romances， Novels， Poems， and Histories Employed by Shakespeare in the Composi?tion of His Works，以下簡(jiǎn)稱《莎士比亞的圖書(shū)館》） 以及1957—1975年杰弗里·布洛（Geoffrey Bullough，1901—1982） 出版的八卷本《莎士比亞的敘事和戲劇來(lái)源》（Nar?rative and Dramatic Sources of Shakespeare）。這三部著作可以說(shuō)是莎士比亞材源研究的集大成之作，代表了從18世紀(jì)中期至20世紀(jì)中后期這兩百多年里西方學(xué)術(shù)界對(duì)莎士比亞材源研究的認(rèn)知水平，標(biāo)志著相關(guān)研究的三個(gè)重要階段。在第一階段，《被闡釋的莎士比亞》較早系統(tǒng)探討了19部莎劇的創(chuàng)作材源；在第二階段，《莎士比亞的圖書(shū)館》將研究范圍擴(kuò)展至27部莎?。辉诘谌A段，《莎士比亞的敘事和戲劇來(lái)源》覆蓋了37部莎劇以及兩部敘事長(zhǎng)詩(shī)。其中，《哈姆萊特》作為引人矚目的經(jīng)典，更是備受重視。本文以《哈姆萊特》為核心案例，梳理西方莎士比亞材源研究三大階段的代表性成果，旨在總結(jié)它們的突出成就、共性特征、問(wèn)題以及啟示，以期推進(jìn)我國(guó)學(xué)界對(duì)這一領(lǐng)域的深入研究。

一、倫諾克斯：開(kāi)啟莎劇材源批評(píng)模式的第一人

目前的材料顯示，倫諾克斯是較早系統(tǒng)研究莎士比亞創(chuàng)作材源的學(xué)者。關(guān)于《哈姆萊特》，倫諾克斯認(rèn)為，該劇主要取材于中世紀(jì)丹麥歷史學(xué)家薩克索·格拉瑪?shù)倏怂梗s1150—1220） 用拉丁文撰寫(xiě)的16卷本丹麥編年史，即《丹麥人的業(yè)績(jī)》（以下簡(jiǎn)稱《丹麥?zhǔn)贰罚?。該?shū)是丹麥中世紀(jì)以前最重要的歷史文獻(xiàn)，收集了丹麥的英雄史詩(shī)、民間傳說(shuō)和歌謠等，其中第3、第4卷記錄了阿姆萊特的故事。倫諾克斯在《被闡釋的莎士比亞》第2卷《哈姆萊特》專章中，整理、列出了譯自薩克索《阿姆萊特的故事》（The Story of Amleth） 的英譯本。

倫諾克斯的研究主要是從人物塑造、情節(jié)、戲劇場(chǎng)景等方面對(duì)《哈姆萊特》與《阿姆萊特的故事》進(jìn)行比較。作者首先指出，兩個(gè)故事都是弟弟殺兄娶嫂、王子為父復(fù)仇，其中不少場(chǎng)景也都極為相似。例如，兩位王子都是在私下面見(jiàn)母親時(shí)，殺死了偷聽(tīng)談話的人；談話內(nèi)容相似：指責(zé)母親亂倫，譴責(zé)兇手罪行，宣布裝瘋，要求母親守密；英國(guó)使臣情節(jié)的設(shè)計(jì)和歷史故事也一致：國(guó)王欲借刀殺人，不料發(fā)生王子更改信件、懲罰同伴的逆轉(zhuǎn)。所不同的是，哈姆萊特因途中遭遇海盜而折返，而阿姆萊特抵達(dá)英格蘭后，處死同伴，并且娶英格蘭公主為妻①。作者接著對(duì)兩個(gè)故事的一些重要的不同處進(jìn)行了評(píng)論。她認(rèn)為，原故事中使用美人計(jì)試探阿姆萊特是否真瘋的情節(jié)被莎士比亞處理得頗為體面，因?yàn)樵适轮姓T惑王子的是一個(gè)妓女，而劇中的奧菲利婭是一位潔身自好、品行端正的女子。奧菲利婭受命在半路迎接哈姆萊特，國(guó)王和寵臣波洛涅斯在隱蔽處偷聽(tīng)他們的談話內(nèi)容，由此，莎士比亞演繹出奧菲利婭因父親波洛涅斯被誤殺而神情恍惚甚至瘋癲的一幕，這來(lái)自莎士比亞的原創(chuàng)。不過(guò)，作者批評(píng)道，莎士比亞在描述哈姆萊特對(duì)待戀人死亡這件事上的情感反應(yīng)時(shí)既不夠真實(shí)，也不感人。因?yàn)楣啡R特在初聞戀人死訊時(shí)所表現(xiàn)出的痛苦反應(yīng)不夠劇烈，之后卻又跳到奧菲利婭的墓穴里，宣稱自己愛(ài)她，要求與她合葬，還要和其兄長(zhǎng)搏斗；待情緒稍有平復(fù)，竟不再想起她。作者認(rèn)為這種表現(xiàn)過(guò)于夸張，令觀眾難以理解。其實(shí)，作者這樣批評(píng)時(shí)，忘記考慮哈姆萊特瘋狂的非理性一面。又譬如，兩位王子都?xì)⑺懒藝?guó)王，但原故事中的國(guó)王在熟睡中被驚醒，因尚處在醉酒狀態(tài)無(wú)法拔劍防身（劍被王子牢牢固定在劍鞘中） 而被殺，莎劇中的國(guó)王則是在眾目睽睽之下被哈姆萊特用毒劍刺傷、并被迫喝下王后殘留的毒酒而死的。在作者看來(lái)，哈姆萊特做這一切時(shí)從容不迫，如入無(wú)人之境，明顯是創(chuàng)作者根據(jù)自己的主觀意圖特別設(shè)計(jì)的，不夠真實(shí)可信。作者同時(shí)認(rèn)為，幽靈的出場(chǎng)、哈姆萊特被國(guó)王與雷歐提斯謀害、王后誤飲毒酒而亡等劇情，都是莎士比亞的原創(chuàng)。此外，原故事中的王后是不幸的，而在莎劇中，莎士比亞讓引誘她走向邪惡的人又成為懲罰其罪惡的人②。

倫諾克斯對(duì)莎士比亞的改編充滿了質(zhì)疑。首先，她指出莎士比亞犯了以相同模式塑造兩個(gè)類同人物的錯(cuò)誤，即莎士比亞讓配角雷歐提斯與哈姆萊特以相同的性格面對(duì)同樣的境遇，遵守相同的行為準(zhǔn)則。雷歐提斯的父親被哈姆萊特誤殺，責(zé)任和榮譽(yù)促使他為父報(bào)仇；雷歐提斯和哈姆萊特一樣，都用巧妙的計(jì)謀實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，甚至以平等的方式死去：雷歐提斯用毒劍刺傷哈姆萊特，哈姆萊特奮力奪下毒劍又將雷歐提斯刺傷，兩人在臨死前相互致歉，達(dá)成諒解。這種在一部劇中設(shè)置兩個(gè)主角的做法，分散了讀者的注意力，大大降低了哈姆萊特的重要性。這兩個(gè)主角唯一不同的是，一個(gè)為王子，另一個(gè)是貴族。若非這一區(qū)別，完全可以改劇名為“哈姆萊特與雷歐提斯的悲劇”。這肯定不是莎士比亞想要看到的結(jié)果。當(dāng)然，倫諾克斯也坦承，莎士比亞通過(guò)讓雷歐提斯的父親因偷聽(tīng)遭誤殺而引入了諸多情景，這些是莎士比亞的創(chuàng)新③。

其次，倫諾克斯質(zhì)疑莎士比亞筆下哈姆萊特裝瘋所起的作用不及原故事中重要。在原故事中，瘋狂為阿姆萊特提供了保護(hù)，盡管有些荒謬，但幫助他實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇，而哈姆萊特的瘋狂似乎多余，僅起到活躍對(duì)話氣氛的作用。后者突然的瘋狂反倒引起國(guó)王的懷疑，隨之引出借刀殺人的劇情，此后，國(guó)王又策劃了使用毒劍的計(jì)劃。莎士比亞明知哈姆萊特裝瘋會(huì)有危險(xiǎn)，卻仍讓他繼續(xù)裝瘋，人們不禁要問(wèn)：這樣做有必要嗎？在倫諾克斯看來(lái)，莎士比亞讓哈姆萊特裝瘋純粹是為了與原故事保持一致，而不是戲劇自身行動(dòng)邏輯產(chǎn)生的結(jié)果，這樣的寫(xiě)法是錯(cuò)誤的④。值得注意的是，這一觀點(diǎn)在當(dāng)代學(xué)術(shù)界也有呼應(yīng)，美國(guó)學(xué)者格林布拉特就認(rèn)為，哈姆萊特的裝瘋“不但沒(méi)有起到掩護(hù)的作用，反而引起了兇犯的密切注意”，致使“克勞狄斯向波羅涅斯咨詢，和葛特露商量，仔細(xì)觀察奧菲利婭，又派羅森格蘭茲和吉爾登斯吞去偵查他們的這位朋友”⑤。

最后，倫諾克斯指責(zé)莎士比亞讓“勇敢負(fù)傷的哈姆萊特和謀殺者同時(shí)倒地而亡，無(wú)情地讓無(wú)辜者和罪惡者同時(shí)化為烏有”⑥，不僅嚴(yán)重違反了“詩(shī)的正義”⑦，而且讓“哈姆萊特的光輝形象大打折扣”，因?yàn)椤盀楦笍?fù)仇是哈姆萊特的唯一目標(biāo)，也是該劇的核心事件。哈姆萊特面對(duì)這一目標(biāo)，始終沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)，這構(gòu)成他性格中最為亮麗的一面。然而，這一偉大目標(biāo)卻一直推遲到哈姆萊特的肉體受到傷害后，才殺死國(guó)王。這就讓他的復(fù)仇變得相當(dāng)滑稽，似乎他對(duì)叔父的懲罰更多的是因?yàn)樗斐闪俗约旱乃劳?，而不是因?yàn)槭甯钢\殺了自己的父親”⑧。

從上述介紹不難看出，倫諾克斯整理、提供了認(rèn)定為具體莎劇材源的一手資料，并將其與莎劇文本進(jìn)行比對(duì)、分析，這項(xiàng)工作是非常重要的。但是，倫諾克斯認(rèn)為莎士比亞在對(duì)原材料的借鑒處理過(guò)程中，過(guò)于追求與原故事的形似，忽略了事件與戲劇內(nèi)在邏輯間的關(guān)系，沒(méi)有注意到所選用的事件與戲劇人物本身的適配性，未能達(dá)到理想的戲劇效果。因此，她批評(píng)《哈姆萊特》原創(chuàng)成分少，且為數(shù)不多的原創(chuàng)多是敗筆，要么不合時(shí)宜，要么畫(huà)蛇添足，這就是她每每提到莎士比亞的創(chuàng)新之處時(shí)總是淺嘗輒止、不愿深究的原因。倫諾克斯雖然對(duì)莎劇和原故事做了細(xì)致的比較，但她主要關(guān)注的是“同”，沒(méi)有對(duì)造成差異的原因以及莎士比亞改編原故事的用意進(jìn)行深入分析。例如，她錯(cuò)誤地把哈姆萊特與雷歐提斯的為父復(fù)仇等量齊觀了，完全無(wú)視兩個(gè)人物的本質(zhì)區(qū)別，自然也就無(wú)從把握哈姆萊特憂郁、延宕的性格。尤其重要的是，倫諾克斯依據(jù)的主要美學(xué)批評(píng)原則是古典主義的合適、得體以及“詩(shī)的正義”說(shuō)。在此批評(píng)原則的指導(dǎo)下，她通過(guò)材源研究基本否定了《哈姆萊特》的創(chuàng)作，認(rèn)為它情節(jié)荒誕，不合常規(guī)，嚴(yán)重背離了“詩(shī)的正義”。

處于18世紀(jì)的倫諾克斯持有這樣的觀點(diǎn)并不奇怪。當(dāng)時(shí)，古典主義的審美原則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)占據(jù)主導(dǎo)地位。作為開(kāi)明的古典主義者，約翰遜曾在三一律、悲喜劇混合等方面極力為莎士比亞辯護(hù)，但也止于得體說(shuō)和正義論。強(qiáng)調(diào)文藝的教化功用與社會(huì)效果是古典主義者的共同立場(chǎng)，這讓得體說(shuō)和正義論宛若一根紅線，貫穿了古典主義文藝思想。約翰遜正是基于這一立場(chǎng)，嚴(yán)厲譴責(zé)莎士比亞的創(chuàng)作缺乏道德目的，認(rèn)為其“比較嚴(yán)重的過(guò)失”，是“沒(méi)有給善惡以公平合理的分布，也不隨時(shí)注意使好人表示不贊成壞人；他使他的人物無(wú)動(dòng)于衷地經(jīng)歷了是和非，最后讓他們自生自滅，再不過(guò)問(wèn)，使他們的榜樣憑著偶然性去影響讀者”⑨。其實(shí)，這種看法恰恰說(shuō)明約翰遜囿于成見(jiàn)，沒(méi)有完全理解莎士比亞寓教于樂(lè)的藝術(shù)手法。他所看重的道德目的、是非善惡實(shí)則蘊(yùn)含在莎士比亞對(duì)人性不同層面的深刻表現(xiàn)中。

無(wú)獨(dú)有偶，托爾斯泰也否定莎士比亞的作品具有道德價(jià)值。在《論莎士比亞及其戲劇》（1903—1904） 一文中，他斥責(zé)莎士比亞的戲劇是“很糟的粗制濫造之作”，“除了厭惡和無(wú)聊，它再也不會(huì)喚起別的感覺(jué)了”⑩。托爾斯泰甚至認(rèn)為莎士比亞那些有口皆碑的作品不是劇作家本人的原創(chuàng)，而是“利用前人的戲劇或短篇小說(shuō)、編年史劇和普魯塔克的傳記”改編的。但是，經(jīng)莎士比亞改編后，在人物塑造方面“不僅沒(méi)有把他們潤(rùn)色得更真實(shí)更鮮明”，“反而使他們減色，還經(jīng)常徹底地糟蹋了他們”。因此，莎士比亞的作品是“表面地、人為地零碎拼湊而成、乘興杜撰出來(lái)的文字”，缺乏分寸感，“與藝術(shù)和詩(shī)歌毫無(wú)共同之處”?？梢哉f(shuō)，托爾斯泰的觀點(diǎn)與倫諾克斯如出一轍，仿佛就是從倫諾克斯那里得來(lái)的。我們不妨再摘錄一段托爾斯泰將《哈姆萊特》與歷史故事相比較的評(píng)論，會(huì)更強(qiáng)化這種印象：

在傳說(shuō)里，哈姆萊特的個(gè)性是完全可以理解的：他被叔父與母親的行為所激怒，要向他們報(bào)仇，但是怕叔父像謀害他父親那樣謀殺他，因而裝成瘋子，為等待時(shí)機(jī)并窺探宮廷中的動(dòng)靜。叔父與母親也怕他，要打聽(tīng)出他是佯裝的或是真的瘋子，秘密地給他派來(lái)了他所心愛(ài)的姑娘。他下定決心，后來(lái)在單獨(dú)謁見(jiàn)母親時(shí)，殺掉了一個(gè)竊聽(tīng)的侍臣，并且揭穿了母親。以后他奉命出使英國(guó)。他偷換了信函，從英國(guó)歸來(lái)，報(bào)了敵人的仇，把他們一起燒死了。這一切都可以理解，又是本乎哈姆萊特的性格和處境的。然而莎士比亞把自己要說(shuō)的話放入哈姆萊特的嘴里，迫他去做作者為了安排動(dòng)人場(chǎng)面所必需的行為，因此，把傳說(shuō)中構(gòu)成哈姆萊特性格的一切都?xì)У袅恕Ｔ谡鰬蚶?，哈姆萊特所做的不是他可能要做的，而是作者所需要的：面對(duì)父親的陰魂忽而毛骨悚然，忽而嘲弄他是田鼠，忽而熱愛(ài)奧菲利亞（婭），忽而奚落她等等。要找到哈姆萊特的行為和言辭的任何解釋是毫無(wú)可能的，因此，要把他說(shuō)成任何的性格也是毫無(wú)可能的。

今天看來(lái)，這樣的評(píng)論有失公允，因?yàn)榕u(píng)者過(guò)于把自己的成見(jiàn)加諸批評(píng)對(duì)象。實(shí)踐證明，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作往往有著多重所指，如果僅憑簡(jiǎn)單的表層對(duì)比，而不去探尋作家改寫(xiě)背后的動(dòng)機(jī)以及結(jié)合當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)政治氣候來(lái)分析，顯然無(wú)法揭示莎劇的豐富內(nèi)涵。這也是倫諾克斯的局限所在。不過(guò)，作為開(kāi)啟莎劇材源批評(píng)模式的第一人，倫諾克斯已經(jīng)意識(shí)到將莎士比亞的創(chuàng)作置于材源視域中進(jìn)行系統(tǒng)考察的重要意義，開(kāi)拓之功應(yīng)該得到肯定。

二、科利爾：突破傳統(tǒng)認(rèn)知的探索者

英國(guó)著名莎學(xué)專家約翰·科利爾和傳記學(xué)家威廉·哈茲里特共同編著出版的《莎士比亞的圖書(shū)館》，是莎士比亞材源研究領(lǐng)域的又一重要著作。早在1843年，科利爾已獨(dú)立出版了兩卷本《莎士比亞的圖書(shū)館》。之后的這套六卷本著作結(jié)合歷史史料和傳記，詳細(xì)討論了莎士比亞戲劇的可能來(lái)源及版本情況；在體例上，被研究的劇本均由內(nèi)容介紹和材源文獻(xiàn)摘錄兩部分組成，對(duì)后來(lái)布洛《莎士比亞的敘事和戲劇來(lái)源》的編寫(xiě)產(chǎn)生了重要影響。

科利爾為第2卷《哈姆萊特》部分所撰寫(xiě)的導(dǎo)言，集中體現(xiàn)了他對(duì)劇作材源問(wèn)題的看法。這部分除導(dǎo)言外，主要內(nèi)容還包括：哈茲里特寫(xiě)在前面的兩段話，法國(guó)人弗朗索瓦·德·貝爾弗雷斯特（Francois de Belleforest，1530—1583） 的《內(nèi)容提要》和《序言》，以及無(wú)名氏《哈姆萊特史》（The Hystorie of Hamblet） 的八章全文。不同于倫諾克斯的是，科利爾緊緊聚焦在貝爾弗雷斯特法文版《歷史悲劇集》（Histoires Tragiques）第5卷中丹麥王子哈姆萊特的故事上，認(rèn)為莎士比亞并沒(méi)有接觸過(guò)《丹麥?zhǔn)贰?，更可能是直接參考了廣為流傳的貝爾弗雷斯特的故事。只是隨著故事不斷再版，其中主人公名字的拼寫(xiě)出現(xiàn)了不一致的情況，“有時(shí)被稱為哈姆布萊特（Hamblet，毫無(wú)疑問(wèn)，這是第一印象），而有時(shí)又被稱為哈姆萊特（Hamlet）。我們有充分的理由認(rèn)為這個(gè)名字在舊劇本中被修改過(guò)，正如我們?cè)谏勘葋喿髌分锌吹降哪菢印?。貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事稍后被無(wú)名氏譯為英譯本《哈姆萊特史》傳世?？评麪枌ｉT(mén)將這部譯自1582年法語(yǔ)版故事的《哈姆萊特史》列出來(lái)，并介紹說(shuō)：“ 《哈姆萊特史》的唯一已知副本保存在卡佩爾書(shū)店，地點(diǎn)在劍橋，再版日期是1608年：它是由理查德·布拉多克為當(dāng)時(shí)著名的出版商托馬斯·帕維爾印刷的。毫無(wú)疑問(wèn)，它在17世紀(jì)開(kāi)始之前就已經(jīng)出現(xiàn)在出版界了。這類作品的讀者數(shù)量眾多，再加上人們?cè)谧屑?xì)翻閱之后對(duì)這類書(shū)籍缺乏保護(hù)，就目前所知，已經(jīng)導(dǎo)致了早期版本的消亡。我們現(xiàn)在用來(lái)再版的材料已經(jīng)是較晚日期的珍藏本。如果這個(gè)早期版本內(nèi)容十分有趣且意義非凡，那么這個(gè)不幸將永遠(yuǎn)無(wú)法修復(fù)。因此，準(zhǔn)確地重印這些作品似乎是一個(gè)責(zé)任問(wèn)題，以免它們?cè)谖磥?lái)的任何時(shí)候完全丟失?！庇纱?，科利爾將《哈姆萊特》的創(chuàng)作材源推至貝爾弗雷斯特這里，成為《哈姆萊特》材源研究的新發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，貝爾弗雷斯特的故事歸根結(jié)底源自薩克索的《丹麥?zhǔn)贰?，因?yàn)樨悹柛ダ姿固夭粌H在《內(nèi)容提要》里談到了充斥于羅馬歷史上血親間的背叛和謀殺，而且在《序言》中提到了《丹麥?zhǔn)贰?，希望法?guó)能從中借鑒獲益，這可以作為影響的一個(gè)關(guān)鍵證據(jù)。值得一提的是，倫諾克斯此前雖然認(rèn)為《丹麥?zhǔn)贰肥恰豆啡R特》的重要來(lái)源，但對(duì)于莎士比亞是否還有可能受到依據(jù)《丹麥?zhǔn)贰犯木幍钠渌适碌挠绊?，她不敢確定?？评麪栒腔趥愔Z克斯的疑問(wèn)，把材源研究又向前推進(jìn)了一步。

不過(guò)，還有一點(diǎn)不能忽視，誠(chéng)如哈茲里特在開(kāi)篇專門(mén)附的兩段話中指出的，依科利爾的觀點(diǎn)，即便是莎士比亞的《哈姆萊特》參考了貝爾弗雷斯特的故事，也不排除他同時(shí)會(huì)借鑒“更早的戲劇”。這個(gè)所謂“更早的戲劇”，正是科利爾所說(shuō)的以哈姆萊特故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作的、在1587年之前就已印刷的一部老劇，莎士比亞《哈姆萊特》與這部老劇應(yīng)該有關(guān)系。這部已失傳的無(wú)名老劇被稱為“哈姆萊特始本”，即《烏爾-哈姆萊特》（Ur?Hamlet）。由于英國(guó)劇作家托馬斯·基德（1558—1594） 1589年出版過(guò)《西班牙悲劇》，《烏爾-哈姆萊特》也被認(rèn)為可能是基德所寫(xiě)。因此，科利爾堅(jiān)稱：“我們完全有理由相信，早在1590年以前就有一部以哈姆萊特故事為題材的戲劇問(wèn)世了?！笨评麪栒f(shuō)：“羅伯特·格林1589年出版的《梅娜芬》的導(dǎo)言中有托馬斯·納什的一封書(shū)信，信中提到了《哈姆萊特》的悲劇。1594年6月9日，亨斯洛在達(dá)利奇學(xué)院保存的日記中曾記述，《哈姆萊特》是由他的劇團(tuán)與莎士比亞所屬的劇團(tuán)在紐因頓·巴茨（Newington Butts） 聯(lián)袂演出的，那是一出老戲，只給他八先令作為酬勞。但若是一部新劇上演時(shí)，他的收入通常會(huì)超過(guò)三磅。馬龍因?yàn)榕e(cuò)了格林《梅娜芬》的出版日期，所以將納什和亨斯洛提到的《哈姆萊特》歸屬在托馬斯·基德名下（這也經(jīng)常被同時(shí)代人認(rèn)可），并且毫無(wú)疑問(wèn)它是在莎士比亞的同名悲劇誕生多年前就被寫(xiě)出來(lái)和上演的?！笨评麪柾茰y(cè)，假如該劇是基德所寫(xiě)，很可能也是根據(jù)貝爾弗雷斯特的故事改編的。于是他下結(jié)論稱，《烏爾-哈姆萊特》最早應(yīng)該是在1589年之前印刷的，莎士比亞創(chuàng)作《哈姆萊特》時(shí)可能“利用了老舊的戲劇和更古老的‘歷史’”。換言之，科利爾認(rèn)為《哈姆萊特》應(yīng)該是遠(yuǎn)接貝爾弗雷斯特的故事而近承《烏爾-哈姆萊特》。

科利爾的貢獻(xiàn)在于，他首先把貝爾弗雷斯特的故事或者說(shuō)由貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》引入莎士比亞材源研究視域，并大致梳理了《哈姆萊特史》《烏爾-哈姆萊特》和《哈姆萊特》之間可能的影響與接受關(guān)系，給《哈姆萊特》的材源研究提供了一個(gè)更為開(kāi)放的空間。當(dāng)然，科利爾只是從相似性方面為學(xué)術(shù)界提供了一個(gè)有價(jià)值的重要觀點(diǎn)，并沒(méi)有對(duì)《哈姆萊特》和《哈姆萊特史》之間的異同展開(kāi)具體的比較與分析，但卻點(diǎn)出了兩者中“哈姆萊特的父親被謀殺、母親與兇手結(jié)婚、哈姆萊特裝瘋、母子談話、英國(guó)之行，這些幾乎一樣”，從中“我們可以看到莎士比亞跟隨‘歷史’走了多遠(yuǎn)”；同時(shí)，他也沒(méi)有忘記提示讀者注意“莎士比亞悲劇在許多重要的細(xì)節(jié)上與原故事不同，特別是在結(jié)尾處；幾乎整個(gè)故事的脈絡(luò)都并不相同；災(zāi)難完全不同，原故事敘述中的主人公性格完全低于他在劇中開(kāi)始時(shí)應(yīng)有的地位”?？评麪査f(shuō)的原故事不同于《哈姆萊特》的悲劇結(jié)局，指的是原故事中的哈姆萊特在英國(guó)完婚后返回丹麥，灌醉群臣，火燒宮殿，殺死奸王，然后被擁戴為國(guó)王，不僅為父親報(bào)了仇，而且順利奪回原本屬于自己的王位，是喜劇結(jié)局?？评麪査f(shuō)的“原故事敘述中的主人公性格完全低于他在劇中開(kāi)始時(shí)應(yīng)有的地位”，則指的是老國(guó)王被謀殺前，王后已與丈夫的弟弟馮恩保持通奸關(guān)系，馮恩敢公開(kāi)殺死國(guó)王并娶王后為妻，完全是王后的失節(jié)與不忠所導(dǎo)致的惡果。而王子奪回王位后，背叛前妻，又納蘇格蘭女王為妻，最終被蘇格蘭女王出賣(mài)，戰(zhàn)敗被殺，不再具有故事開(kāi)始時(shí)的正義性，由受同情、被歌頌的對(duì)象淪落為被指責(zé)的失敗者。這些不同讓《哈姆萊特》與《哈姆萊特史》有了本質(zhì)的區(qū)別。至于《烏爾-哈姆萊特》與《哈姆萊特》之間的關(guān)系，由于前者已無(wú)跡可尋，“我們可能永遠(yuǎn)也弄不清楚莎士比亞在多大程度上利用了前面那出戲”?？傊?，科利爾通過(guò)對(duì)《哈姆萊特》創(chuàng)作材源的梳理，特別是從差別的角度（盡管沒(méi)有展開(kāi)論述） 充分肯定了莎士比亞的創(chuàng)作成就，認(rèn)為哈姆萊特性格的塑造及其悲劇意義是原故事無(wú)法比擬的，這一見(jiàn)解遠(yuǎn)高于倫諾克斯。

后來(lái)的布洛接受了科利爾的觀點(diǎn)，同樣把受貝爾弗雷斯特影響的《哈姆萊特史》，連同貝爾弗雷斯特寫(xiě)的《內(nèi)容提要》和《序言》一并收入他梳理的材源文獻(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)“我沒(méi)有看到任何證據(jù)表明，莎士比亞或他之前的其他作家使用過(guò)薩克索的《丹麥?zhǔn)贰贰薄＿@就顛覆了當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)《哈姆萊特》材源問(wèn)題的普遍認(rèn)知。

三、布洛：莎劇材源研究的集大成者

進(jìn)入20世紀(jì)后，莎劇材源研究達(dá)到了一個(gè)高峰期。其中，倫敦大學(xué)教授布洛的《莎士比亞的敘事和戲劇來(lái)源》，被認(rèn)為是目前對(duì)莎士比亞材源研究最翔實(shí)的巨著。這套叢書(shū)對(duì)莎士比亞37個(gè)劇本和兩部敘事長(zhǎng)詩(shī)材源的考證、整理和研究均以內(nèi)容豐贍的《導(dǎo)論》與層次分明的“來(lái)源文獻(xiàn)”兩大部分展開(kāi)，其中“來(lái)源文獻(xiàn)”依據(jù)相似程度以“來(lái)源”（source）、“可能來(lái)源”（possible source）、“次可能來(lái)源”（probable source） 和“類似”（analogy） 等四個(gè)類型排列。該書(shū)對(duì)《哈姆萊特》的研究格外引人注目，共列出包括薩克索《丹麥?zhǔn)贰贰⒗罹S《羅馬史》、匿名譯者《哈姆萊特史》、塞內(nèi)加《阿伽門(mén)農(nóng)》與《特洛伊婦女》、馬洛和納什《迦太基女王狄多的悲劇》、德國(guó)匿名戲劇《手足相殘》、匿名作家《從煉獄出來(lái)的塔爾頓》等15種材源文獻(xiàn)，《哈姆萊特》也由此成為材源文獻(xiàn)最多的莎士比亞劇本。布洛《導(dǎo)言》的核心觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，布洛在肯定薩克索來(lái)源的基礎(chǔ)上，又新考證出兩個(gè)重要的材源文獻(xiàn)，這是其最重要的貢獻(xiàn)之一。首先，他認(rèn)為最可靠的材源文獻(xiàn)是薩克索《丹麥?zhǔn)贰分械摹栋⒛啡R特的故事》。《丹麥?zhǔn)贰烦醢嬗?514年的巴黎，1575年翻譯為丹麥語(yǔ)，前9卷的英文版1894年由奧利弗·埃爾頓出版。布洛認(rèn)為，莎士比亞時(shí)代尚未有薩克索編年史英文版翻譯，也未發(fā)現(xiàn)有直接證據(jù)表明莎士比亞閱讀過(guò)丹麥語(yǔ)版。他最有可能閱讀過(guò)貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事，但這個(gè)故事并非薩克索版本的原樣照搬，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編。在布洛給出的15個(gè)材源文獻(xiàn)中，只有薩克索列在了“來(lái)源”名下，其余14個(gè)材源文獻(xiàn)分別列在“可能來(lái)源”和“類比”名下。可見(jiàn)，《丹麥?zhǔn)贰繁灰暈樽畲_鑿的材源文獻(xiàn)，只是莎士比亞并非直接閱讀而是間接接受罷了。其次，布洛首次將9世紀(jì)冰島史詩(shī)《艾達(dá)》和古羅馬歷史學(xué)家李維《羅馬史》作為《哈姆萊特》的重要材源。布洛提出，與“哈姆萊特”名字相關(guān)的最早淵源大概來(lái)自《艾達(dá)》，該史詩(shī)中出現(xiàn)了“阿姆洛塔”（Amlotha） 這個(gè)名字?！笆吩?shī)中寫(xiě)道：‘島上磨坊的九個(gè)姑娘，長(zhǎng)年累月的搖動(dòng)著邪惡的石磨，研磨阿姆洛塔的獵物?！@可能暗指薩克索《丹麥?zhǔn)贰分兄魅斯⒛啡R特（Amleth） 一句相似的令人費(fèi)解的話。裝瘋的阿姆萊特愚弄那些在海邊散步的朝臣，指著海邊的沙子說(shuō)‘看一看這頓飯’，‘它已經(jīng)被白色的海浪研磨的很小了’。”布洛推測(cè)，薩克索在12世紀(jì)末講述這個(gè)傳奇故事時(shí)，這位阿姆萊特可能已經(jīng)裝瘋兩個(gè)多世紀(jì)了。另一個(gè)來(lái)源，據(jù)布洛考證，薩克索受《羅馬史》第2卷中傳奇人物盧修斯·朱尼烏斯·布魯圖斯“智愚”情節(jié)的啟發(fā)，塑造了瘋癲的阿姆萊特形象。塔爾昆斯因強(qiáng)奸盧克麗絲被布魯圖斯放逐，后來(lái)塔爾昆斯謀殺了布魯圖斯的父親和哥哥，布魯圖斯不得不裝瘋賣(mài)傻，相機(jī)復(fù)仇。布洛指出：“薩克索在《羅馬史》第2卷第1章（第二段） 中讀過(guò)這個(gè)故事，但莎士比亞應(yīng)該是從李維那里知道的，他當(dāng)時(shí)不太可能知道薩克索版本的阿姆萊特故事，盡管有些學(xué)者在劇中看到了一些蛛絲馬跡?！边@就把和《哈姆萊特》相關(guān)的素材又?jǐn)U大了。換言之，莎士比亞早年接受教育時(shí)就知曉布魯圖斯的故事，后來(lái)又通過(guò)借鑒受薩克索影響改編的故事創(chuàng)作了《哈姆萊特》。因此，布洛詳細(xì)介紹了《丹麥?zhǔn)贰返?、第4卷的故事，認(rèn)為“故事分為兩部分，由相似的主題和事件聯(lián)系在一起：第一部分（第3卷） 講述了阿姆萊特在叔叔的宮廷中幸存下來(lái)，以及他的復(fù)仇；第二部分（第4卷） 描述了阿姆萊特作為日德蘭半島統(tǒng)治者的生活，他的第二次婚姻以及他是如何死去的”。他特別強(qiáng)調(diào)薩克索故事中并不包括“一個(gè)鬼魂，一個(gè)不情愿的復(fù)仇者，一個(gè)忠實(shí)的朋友，一個(gè)為英雄所愛(ài)卻又被詛咒進(jìn)女修道院的女子以及中毒身亡”等內(nèi)容。當(dāng)然，這些內(nèi)容也沒(méi)有出現(xiàn)在貝爾弗雷斯特的故事中。

第二，布洛完全認(rèn)同貝爾弗雷斯特故事的來(lái)源地位。他認(rèn)為，哈姆萊特的故事是通過(guò)16世紀(jì)法國(guó)七星詩(shī)社的追隨者貝爾弗雷斯特進(jìn)入伊麗莎白時(shí)代的。貝爾弗雷斯特在1564—1582年間編撰了編年史并出版《歷史悲劇集》?！稓v史悲劇集》第5卷的故事至少有十個(gè)版本發(fā)行，其中就包括哈姆萊特的故事（1570、1572、1576、1582、1583、1601年等多個(gè)版本），1582年發(fā)行于巴黎的那個(gè)版本已比1576年的版本有了不少改變，后被無(wú)名氏英譯為《哈姆萊特史》。這就是“戈蘭茲爵士在1926年出版《哈姆萊特的來(lái)源》一書(shū)中，把1582年出版的貝爾弗雷斯特的故事與《哈姆萊特史》一起再版”的原因”。貝爾弗雷斯特的故事在框架和梗概方面幾乎和薩克索版本一樣，都有挪威之戰(zhàn)、殺兄娶嫂、裝瘋、試探、誤殺、對(duì)王后的道德訓(xùn)誡、英國(guó)之行、血腥復(fù)仇等情節(jié)，不同之處是，貝爾弗雷斯特在開(kāi)頭處多了一些對(duì)海盜的描寫(xiě)并加入了大量的道德說(shuō)教。上述情節(jié)在《哈姆萊特》中也都出現(xiàn)了，但莎士比亞并沒(méi)有完全照搬，而是做了大量的改動(dòng)，刪除了冗長(zhǎng)的說(shuō)教部分以及血腥復(fù)仇的場(chǎng)面等，增加了很多結(jié)合時(shí)代特征的思考。

布洛首次敏銳地對(duì)貝爾弗雷斯特的故事和薩克索的故事之間的一些重要區(qū)別作了辨析。例如，薩克索故事中兇手馮（Feng） 謀殺霍文蒂爾（Horwendil） 是在私下進(jìn)行的，并得到赦免，雖然諂媚的朝臣接受了馮的謊言，但并未提到同謀；而貝爾弗雷斯特故事中的馮恩（Fengon） 是秘密策劃并在宴會(huì)上公開(kāi)殺死其兄長(zhǎng)的。王后葛特露雖然表面上謙恭有禮，但在謀殺發(fā)生前被塑造成亂倫通奸的女性（霍文蒂爾在世時(shí)她就與馮恩保持著私通關(guān)系）。她知道謀殺的真相，但在丈夫死后保持沉默，這使她的性格發(fā)生扭曲。又如，貝爾弗雷斯特改寫(xiě)了森林中的誘惑這一細(xì)節(jié)，省略了哈姆萊特養(yǎng)父兄弟的暗中警告——不要表現(xiàn)出“絲毫理智”，也不要“公開(kāi)示愛(ài)”，將哈姆萊特養(yǎng)父兄弟改為一個(gè)昔日常受老王照顧的紳士，暗中警告改為了“一些手勢(shì)”；還省略了哈姆萊特倒騎在馬上、面朝馬尾的瘋癲細(xì)節(jié)以及牛虻尾巴上的稻草暗示。布洛認(rèn)為，關(guān)于王后寢宮那一場(chǎng)景，和薩克索一樣，貝爾弗雷斯特的偷聽(tīng)者也藏在被褥下面，被哈姆萊特發(fā)現(xiàn)（布洛這里說(shuō)得不準(zhǔn)確，貝爾弗雷斯特的原文是躲在“掛毯”后面，這與《哈姆萊特》中的“帷幕”基本一致，并非與薩克索一致），后者殺死偷聽(tīng)者并以同樣野蠻的方式處理了尸體，然后嚴(yán)厲責(zé)備其母親。另外，薩克索和貝爾弗雷斯特均提到弟弟殺兄的理由是哥哥虐待嫂子，是殺兄救嫂的正義之舉；但薩克索沒(méi)有說(shuō)王后有亂倫通奸之罪，貝爾弗雷斯特對(duì)此則有明確交代?！豆啡R特》中老王的鬼魂對(duì)兒子也有暗示。在第一幕第五場(chǎng)，鬼魂對(duì)王子透露：“那個(gè)亂倫的奸淫的畜生，他有的是過(guò)人的詭詐，天賦的奸惡，憑著他的陰險(xiǎn)的手段，誘惑了我的外表上似乎非常貞淑的王后，滿足他的無(wú)恥的獸欲。啊，哈姆萊特，那是一個(gè)多么卑鄙無(wú)恥的背叛！”格林布拉特認(rèn)為莎士比亞“把情節(jié)作了重大改動(dòng)，從公開(kāi)的殺害變?yōu)槊孛苤\殺，而且被害者的亡魂只把真相告訴了哈姆萊特一人”。因此，布洛通過(guò)對(duì)貝爾弗雷斯特故事和薩克索故事重要細(xì)節(jié)的比較，顯然傾向于認(rèn)為前者對(duì)《哈姆萊特》有直接影響。

第三，布洛從多元關(guān)系角度對(duì)貝爾弗雷斯特故事、《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的可能關(guān)系做了基本判斷，認(rèn)為由于“ 《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的相似之處是如此之多，以至于很可能莎士比亞改寫(xiě)了基德或基德的模仿者所寫(xiě)的早期《哈姆萊特》劇本”。也就是說(shuō)，雖然不能判斷《烏爾-哈姆萊特》與《西班牙悲劇》之間孰先孰后，但《哈姆萊特》很可能既受到《西班牙悲劇》的影響，也受到《烏爾-哈姆萊特》的影響。不過(guò)，在這個(gè)問(wèn)題上，布洛很糾結(jié)，甚至頗為無(wú)奈地說(shuō)：“莎士比亞可能直接借助于貝爾弗雷斯特，也可能沒(méi)有；他也許或多或少地使用了《烏爾-哈姆萊特》，也可能借鑒了《西班牙悲劇》。推測(cè)不能幫助我們確定他創(chuàng)作劇本的想象過(guò)程。”然而，可以肯定的是，《西班牙悲劇》是伊麗莎白時(shí)期最受歡迎和最有影響力的戲劇之一，所以能流傳下來(lái)，而“ 《烏爾-哈姆萊特》可能是利用了其他劇作的成功聲譽(yù)而倉(cāng)促寫(xiě)成的，并不成功。這部戲似乎是1594年6月上演的，具有當(dāng)年普遍流行的主題色彩，即慶祝蘇格蘭女王安妮第一個(gè)兒子亨利2月19日的誕生”。布洛對(duì)《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》做了細(xì)致的比較，總結(jié)了兩者之間20處相似點(diǎn)，其中包括反復(fù)要求報(bào)仇的鬼魂、揭露須核實(shí)的秘密罪行、復(fù)仇者裝瘋而女人真瘋、因報(bào)仇延遲而引起復(fù)仇者自責(zé)、復(fù)仇者對(duì)自殺的冥想、主人公與對(duì)手均使用偽裝計(jì)謀、復(fù)仇者討論戲劇藝術(shù)、作為決定性時(shí)刻的戲中戲、兩部戲都有一個(gè)忠實(shí)的朋友等，并認(rèn)定這些相似處“讓我相信《哈姆萊特》是在《西班牙悲劇》之后寫(xiě)的”。

在材源梳理中，布洛對(duì)一些細(xì)微的問(wèn)題也有可圈可點(diǎn)的闡發(fā)。例如，考察莎士比亞為何將兇手的名字從薩克索的“馮”和貝爾弗雷斯特的“馮恩”改為“克勞迪斯”時(shí)，他聯(lián)系到古羅馬皇帝克勞迪斯和尼祿母親阿格里皮納那段“叔叔與其兄弟女兒的婚姻”，以及尼祿后來(lái)殘殺其母的歷史：“尼祿偉大的叔父成了他的繼父，就像哈姆萊特的叔父成了他的繼父一樣。莎士比亞把亂倫的克勞迪斯稱為‘克勞迪斯叔叔’，顯然是有意與之比較的。”“克勞迪斯”這個(gè)名字之所以很適合與哈姆萊特的父親加以對(duì)比，是因?yàn)椤翱藙诘纤故且粋€(gè)丑陋、肉欲、傲慢和殘忍的皇帝，一個(gè)不配做統(tǒng)治者的人”。第三幕第二場(chǎng)，哈姆萊特走向母親的房間時(shí)說(shuō)：“心?。〔灰ツ愕奶煨灾?，永遠(yuǎn)不要讓尼祿的靈魂潛入我這堅(jiān)定的胸懷；讓我做一個(gè)兇徒，可是不要做一個(gè)逆子。我要用利劍一樣的說(shuō)話刺痛她的心，可是決不傷害她身體上一根毛發(fā)。”哈姆萊特雖然內(nèi)心詛咒母親為“最惡毒的婦人”，但始終牢記父王鬼魂的囑咐：“你的行事必須光明磊落，更不可對(duì)你的母親有什么不利的圖謀?！痹谶@里，哈姆萊特的獨(dú)白化用了尼祿弒母的歷史典故，又把歷史上的克勞迪斯和劇中的克勞迪斯有機(jī)地銜接在了一起。布洛的探討穩(wěn)健扎實(shí)，視野寬廣，富有啟發(fā)性和創(chuàng)新性。

總之，布洛的材源研究線路大致可作如下描述：《哈姆萊特》有可能先后或同時(shí)受到《羅馬史》、貝爾弗雷斯特故事（或作為貝爾弗雷斯特故事翻版的《哈姆萊特史》）、《烏爾-哈姆萊特》《西班牙悲劇》的交叉影響，而貝爾弗雷斯特故事可上溯至《丹麥?zhǔn)贰?，后者又可繼續(xù)溯源至《艾達(dá)》與《羅馬史》。雖然沒(méi)有確鑿的證據(jù)，但布洛最終得出的結(jié)論是可以讓讀者接受的。畢竟今天的研究者只能根據(jù)歷史造成的諸多不確定因素進(jìn)行溯源研究，得出確鑿的結(jié)論本身是不可能的。

因此，英國(guó)學(xué)者肯尼斯·繆爾（Kenneth Muir） 1964年為期刊《莎士比亞時(shí)事通訊》（Shakespeare Newsletter） 撰寫(xiě)的題為“論莎士比亞源頭探尋的未來(lái)前景”（The Fu?ture of Shakespeare Source?Hunting） 的短文中認(rèn)為，一旦布洛的八卷本著作完成，就幾乎不需要再對(duì)莎士比亞的情節(jié)來(lái)源這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行研究了。雖然繆爾有些言過(guò)其實(shí)，莎士比亞的戲劇金礦遠(yuǎn)非個(gè)人之力所能窮盡，但這至少證明布洛這套巨著堪稱莎士比亞材源研究的集大成之作，具有十分重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

四、共性特征、問(wèn)題及新視野的拓展

綜上所述，從18世紀(jì)中期至20世紀(jì)中后期的兩百多年里，以倫諾克斯、科利爾、哈茲里特和布洛為代表的西方莎學(xué)專家對(duì)《哈姆萊特》創(chuàng)作材源的研究呈現(xiàn)出四個(gè)共性特征。首先，研究由單一、平面趨向立體、多元，注重材源的各種可能性探討。倫諾克斯在認(rèn)可《丹麥?zhǔn)贰窞樵搭^的基礎(chǔ)上，將其與《哈姆萊特》進(jìn)行了異同觀照；科利爾則把貝爾弗雷斯特的哈姆萊特故事視為影響莎士比亞創(chuàng)作的直接來(lái)源，進(jìn)而討論了《哈姆萊特》與貝爾弗雷斯特故事、《哈姆萊特史》《烏爾-哈姆萊特》《西班牙悲劇》之間可能的交叉影響關(guān)系；布洛進(jìn)一步在縱橫兩個(gè)方面都做了拓展，其研究呈現(xiàn)出更為復(fù)雜而多元的特征。其次，上述研究雖然漸次梳理了影響《哈姆萊特》創(chuàng)作的各種不同來(lái)源，但對(duì)《丹麥?zhǔn)贰返目傇搭^地位都沒(méi)有異議，只是在這個(gè)總源頭對(duì)莎士比亞產(chǎn)生作用的方式上認(rèn)識(shí)不一，或認(rèn)為直接產(chǎn)生影響，或認(rèn)為經(jīng)過(guò)若干不同傳遞環(huán)節(jié)而間接產(chǎn)生影響。再次，這些材源研究更關(guān)注《哈姆萊特》與材源文獻(xiàn)相同的一面，采用的研究方法主要是實(shí)證法和對(duì)比法。其中對(duì)比法主要考察材源文獻(xiàn)與《哈姆萊特》之間的異同，雖然也指出了莎劇有別于原故事的地方，卻沒(méi)有追問(wèn)造成這些差異的原因，未對(duì)作家善于吸收、巧于運(yùn)用的技藝進(jìn)行分析，更缺乏對(duì)差異產(chǎn)生的新的審美效果的評(píng)價(jià)。例如，布洛總結(jié)出《西班牙悲劇》和《哈姆萊特》之間的相同點(diǎn)多達(dá)20處，但對(duì)二者的差異則不感興趣。最后，材源研究多與版本問(wèn)題糾纏在一起。版本談不清，材源梳理就會(huì)遇到困難，這自然牽扯了學(xué)者的很多精力。布洛指出，長(zhǎng)期以來(lái)編輯和書(shū)目編者主要被《哈姆萊特》三種版本之間的關(guān)系困擾著，即1603年的第一四開(kāi)本、1604年的第二四開(kāi)本和1623年的第一對(duì)開(kāi)本。不過(guò)，現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為，第一對(duì)開(kāi)本和第二四開(kāi)本是“國(guó)王臣民劇團(tuán)”批準(zhǔn)的權(quán)威劇本，第二四開(kāi)本被認(rèn)為是在莎士比亞手稿基礎(chǔ)上由兩個(gè)編纂者完成的，并為后期的第一對(duì)開(kāi)本服務(wù)，而第一四開(kāi)本則是基于對(duì)劇本表演的回憶完成的盜版。盡管如此，仍然有不少問(wèn)題因客觀因素制約迄今難以厘清。鑒于不同時(shí)代的專家對(duì)莎士比亞第一對(duì)開(kāi)本和第二四開(kāi)本的編輯處理原則不一致，往往造成眾多莎士比亞版本都有不同程度的缺憾。

那么，上述研究中存在的主要問(wèn)題是什么？筆者認(rèn)為突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，差異性研究明顯偏弱。為什么倫諾克斯、科利爾和布洛都不關(guān)注差異問(wèn)題？因?yàn)椴脑囱芯考春髞?lái)比較文學(xué)影響研究中的淵源學(xué)探討，其方向是從已知作品的相關(guān)內(nèi)容向前回溯尋找源頭，研究主要圍繞作家對(duì)歷史材料的征用展開(kāi)，以證實(shí)兩者間曾經(jīng)發(fā)生的精神交往與事實(shí)聯(lián)系，其關(guān)注重心是相同性因素的影響與傳承；而差異則偏離了這個(gè)興趣點(diǎn)，自然未受到應(yīng)有的重視。西方學(xué)者后來(lái)形成一個(gè)根深蒂固的觀念，認(rèn)為只有在“兩?！蔽拿鞣秶鷥?nèi)才能找到在思想、感情、想象力等方面維系自身傳統(tǒng)的共同因素，如果“企圖在西方和中東或遠(yuǎn)東的詩(shī)歌之間發(fā)現(xiàn)相似的模式則較難言之成理”。這是西方學(xué)者對(duì)把文學(xué)現(xiàn)象的研究“擴(kuò)大到兩個(gè)不同的文明之間仍然遲疑不決”的重要原因。于是，在以往的研究中，由于“維系傳統(tǒng)的共同因素”的價(jià)值旨趣，“無(wú)論是起于影響思維、強(qiáng)調(diào)實(shí)證的法國(guó)學(xué)派的‘同源性’研究，還是起于平行思維、注重審美批評(píng)的美國(guó)學(xué)派的‘類同性’研究，它們都是基于‘同’的研究”。當(dāng)然，也有美國(guó)學(xué)者指出，不少影響研究“過(guò)于注重追溯影響的來(lái)源，而未足夠重視這樣一些問(wèn)題：保存下來(lái)的是些什么？去掉的又是些什么？原始材料為什么和怎樣被吸收和同化？結(jié)果又怎樣？如果按這類問(wèn)題去進(jìn)行，影響研究就不僅能增加我們的文學(xué)史知識(shí)，而且能增進(jìn)我們對(duì)創(chuàng)作過(guò)程和對(duì)文學(xué)作品本身的理解”。然而，慣性思維又讓他們深感如果偏向差異，就勢(shì)必難以“維系傳統(tǒng)的共同因素”。西方學(xué)者對(duì)莎士比亞的材源研究正是在同一個(gè)文明系統(tǒng)中進(jìn)行的，他們考慮的基點(diǎn)是要從莎士比亞文本中找到與歷史上各種相關(guān)文本中的共同因素，從而證明莎士比亞的創(chuàng)作并非是無(wú)本之木，進(jìn)一步確保莎士比亞在西方文明系統(tǒng)中的經(jīng)典地位和影響力。美國(guó)學(xué)者布魯姆的《西方正典》就是從這樣的視角，集中探討了莎士比亞對(duì)彌爾頓、歌德、弗洛伊德、喬伊斯等二十多位名家的輻射和影響。

第二，西方學(xué)者常用諸如“可能”“也許”等語(yǔ)氣副詞應(yīng)對(duì)無(wú)法確證的材源問(wèn)題。以這種推測(cè)的方式，能支撐材源研究繼續(xù)展開(kāi)嗎？沒(méi)有確鑿證據(jù)時(shí)的推測(cè)和判斷可能面臨著風(fēng)險(xiǎn)，可是從西方學(xué)界的莎士比亞材源研究現(xiàn)狀來(lái)看，這似乎又不是問(wèn)題。因?yàn)橐恍┝钊祟^痛的難題始終存在，例如，怎樣證明莎士比亞讀過(guò)《羅馬史》《丹麥?zhǔn)贰泛拓悹柛ダ姿固氐墓适拢可勘葋喪呛螘r(shí)讀的？以什么順序讀的？加之莎士比亞生平不詳、所受教育有限、未留下手稿等原因，疑莎、否莎，甚至認(rèn)為莎氏全集屬集體創(chuàng)作的論調(diào)從來(lái)也沒(méi)有消失過(guò)。事實(shí)上，這些不確定性因素恰恰構(gòu)成了莎士比亞研究的獨(dú)特魅力。

法國(guó)比較文學(xué)專家梵·第根指出：“一種心智的產(chǎn)物是罕有孤立的。不論作者有意無(wú)意，像一幅畫(huà)，一座雕像，一首奏鳴曲一樣，一部書(shū)也是歸入一個(gè)系列之中的。它有著前驅(qū)者；它也會(huì)有后繼者。文學(xué)史應(yīng)該把它安置在它所從屬的門(mén)類、藝術(shù)形式和傳統(tǒng)之中，并估量著作者的因襲和創(chuàng)造而鑒定作者的獨(dú)創(chuàng)性?！蔽覀冎躁P(guān)注西方學(xué)者的莎士比亞創(chuàng)作材源研究，既是為了厘清他們已經(jīng)取得的成就和存在的不足，也是為了在他們研究的基礎(chǔ)上更好地確立論說(shuō)的起點(diǎn)。作為材源研究，當(dāng)然離不開(kāi)探討作家創(chuàng)作時(shí)對(duì)文化傳統(tǒng)的種種借鑒，任何偉大的作家都無(wú)法擺脫自身所處文化傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和影響，但這并非唯一的研究目的，借鑒后所產(chǎn)生的新質(zhì)及其獨(dú)到價(jià)值同樣具有探究的價(jià)值。正如莎士比亞這樣的經(jīng)典作家，只有將其置于自身文化傳統(tǒng)的特定場(chǎng)域中來(lái)審視，在具體考察其“因襲和創(chuàng)造”后才能真正發(fā)現(xiàn)和評(píng)判其獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值。莎士比亞的意義就在于，他在創(chuàng)新中繼承了傳統(tǒng)，不僅讓西方文化傳統(tǒng)得以傳播，而且成就了自己，更影響了后人，后人通過(guò)其作品則再一次認(rèn)知并接續(xù)了他所傳承的西方文化傳統(tǒng)。因此，莎士比亞是享譽(yù)全球的西方文化的重要標(biāo)志，通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作材源的探討，可以更好地揭示西方文化傳統(tǒng)對(duì)其個(gè)人才能與創(chuàng)作成就的深刻影響，更全面真實(shí)、更有說(shuō)服力地闡釋其何以能成為西方文化的集大成者與推陳出新的杰出代表。

以跨文化研究為指歸的中國(guó)比較文學(xué)格外重視和強(qiáng)調(diào)差異研究，因?yàn)橛胁町惒庞胸S富多元，才能彰顯獨(dú)特價(jià)值，“‘差異性’的確立標(biāo)志著中國(guó)比較文學(xué)從法、美學(xué)派的求同思維推進(jìn)到求異思維的學(xué)科理論的新構(gòu)建”。中國(guó)的莎士比亞創(chuàng)作材源研究應(yīng)該從影響—傳承—?jiǎng)?chuàng)新的維度深入解讀莎士比亞，在材源文獻(xiàn)視域中考察莎士比亞與歷史材料的潛在對(duì)話，發(fā)現(xiàn)莎士比亞在接受原材料影響過(guò)程中進(jìn)行的種種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，并對(duì)此做出學(xué)術(shù)闡釋。這既有助于客觀認(rèn)識(shí)莎士比亞的誕生過(guò)程，而且可以進(jìn)一步總結(jié)出文學(xué)創(chuàng)作傳承與創(chuàng)新的具體路徑和基本規(guī)律。

①②③④⑥⑦⑧Charlotte Lennox （ed.）， Shakespeare Illustrated： or the Novels and Histories， on Which the Plays ofShakespeare are Founded; Collected and Translated from the Original Authors， Vol. II， New York： AMS Press， 1973， pp.268-269， pp. 269-270， pp. 270-272， pp. 272-273， pp. 270-271， p. 273， pp. 273-274， p. 267.

⑤斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾：莎士比亞新傳》，辜正坤等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第224頁(yè)，第223頁(yè)。

⑨⑩楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》上，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1979年版，第47頁(yè)，第501頁(yè)，第510頁(yè)，第519頁(yè)，第514頁(yè)。

John Collier and William Hazlitt （eds.）， Shakespeare’sLibrary： A Collection of the Plays， Romances，Novels， Poems， and Histories Employed by Shakespeare in the Composition of His Works， Vol. II， London： Reeves andTurner， 1875， pp. 215-216， p. 213， pp. 218-222， p. 212， p. 213， pp. 213-214， pp. 214-215， p. 215.

Geoffrey Bullough （ed.）， Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare， Vol. 7， Lon?don： Routledge and Kegan Paul amp; New York： Columbia University Press， 1973， p. 15， p. 5， p. 5， pp. 6-7， p. 7， p. 10， pp. 10-11， pp. 12-13， p. 16， pp. 17-18， p. 20， pp. 16-17， p. 25， pp. 34-36， p. 3.

莎士比亞：《哈姆萊特》，《莎士比亞全集》第5卷，朱生豪譯，譯林出版社1998年版，第299頁(yè)，第347頁(yè)，第300頁(yè)。

Gillespie Stuart， Shakespeare’sBooks： A Dictionary of Shakespeare Sources， London： The Athlone Press， 2001， pp. 1-2.

烏爾利?！ろf斯坦因：《比較文學(xué)與文學(xué)理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版，第5—6頁(yè)。

李偉昉：《方法的焦慮：比較文學(xué)可比性及其方法論構(gòu)建》，《中國(guó)比較文學(xué)》2021年第3期。

亨利·雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組選編：《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社1986年版，第2頁(yè)。

梵·第根：《比較文學(xué)論》，戴望舒譯，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第7頁(yè)。

李偉昉：《文化自信與比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的創(chuàng)建》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2020年第9期。

作者單位河南大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯李松睿