摘要要了解作為一種接受史事實的尼采的反虛無主義美學(xué)，必須先了解晚期尼采的新（反） 形而上學(xué)。尼采反對的虛無主義實則否定生命，而他以狄奧尼索斯式藝術(shù)反對此種虛無主義，這種藝術(shù)倡導(dǎo)肯定生命的狄奧尼索斯式虛無主義，因而被視為對抗前一種虛無主義的唯一優(yōu)越的力量。根據(jù)西方歷史中最初使用的“虛無主義”概念及其關(guān)涉的“絕對唯我主義”，尼采反虛無主義美學(xué)乃至整個20世紀(jì)西方反虛無主義美學(xué)傳統(tǒng)不僅不能對抗虛無主義，反而是虛無主義的極致。

1881年8月初的某一天，在瑞士席爾瓦普拉納湖畔散步的尼采被“相同者的永恒輪回”觀念擊中，從此走出專注于懷疑和批判的中期思想，開始創(chuàng)造獨屬于自己的哲學(xué)。然而，由于太過陌生和怪異，第一次完整表現(xiàn)了這種哲學(xué)的《查拉圖斯特拉如是說》并不如尼采所預(yù)想的那樣受歡迎。他希望完成一部真正理論化、體系化的代表作，但最終只留下一些思路各異的寫作計劃和大量筆記斷片，以及因擔(dān)心無法完成這部代表作而提前寫就的其他幾部短篇著作。于是，尼采最后的教義變成了隱藏在這些計劃、斷片和短篇著作中的謎。

然而，尼采去世后不久，其好友彼得·加斯特和妹妹伊麗莎白·福斯特-尼采就根據(jù)尼采眾多寫作計劃中的一種，隨意篡改、肢解和重組其后期筆記，并以尼采的名義出版了一本名為“權(quán)力意志”的書。正是根據(jù)這本被誤認(rèn)為尼采“遺著”的書，人們開始把虛無主義問題置于其晚期思想的核心，進而把這種思想規(guī)定為一種反虛無主義哲學(xué)①。在以《權(quán)力意志》為主要文本依據(jù)而展開的一系列關(guān)于尼采的講座中，海德格爾實際上已經(jīng)把尼采的反虛無主義哲學(xué)理解為反虛無主義美學(xué)，因為這種哲學(xué)主張藝術(shù)是針對虛無主義的反運動，是對抗虛無主義的唯一優(yōu)越的力量②?！稒?quán)力意志》一書中的反虛無主義美學(xué)逐漸吸引了包括海德格爾在內(nèi)的諸多致力于西方現(xiàn)代性批判的思想家，他們都高度認(rèn)同并積極踐行尼采用虛無主義把握西方現(xiàn)代性精神本質(zhì)、賦予藝術(shù)以對抗虛無主義的特權(quán)的做法，盡管對于何謂“虛無主義”、用何種藝術(shù)對抗虛無主義等問題，他們的見解各不相同甚至完全對立③。于是，一種反虛無主義美學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)西方逐漸成形。

隨著尼采研究的深入，人們已經(jīng)認(rèn)識到其最后教義不是一種單純的反虛無主義美學(xué)，而是包含這種美學(xué)在內(nèi)的更加豐富、復(fù)雜的思想。比如，邁克爾·艾倫·吉萊斯皮主張，尼采晚期思想是一種未以體系性著作表現(xiàn)出來的新（反） 形而上學(xué)體系，包括一般形而上學(xué)（本體論和邏輯學(xué)） 與特殊形而上學(xué)（神學(xué)、宇宙論和人類學(xué)），其中“相同者的永恒輪回”是其本體論核心，“詩性或音樂邏輯”是其邏輯學(xué)核心，“狄奧尼索斯”是其神學(xué)核心，“權(quán)力意志”是其宇宙論核心，“超人”是其人類學(xué)核心④。我們現(xiàn)在要做的就是以這種極為豐富、復(fù)雜的尼采最后教義為背景，重新審視作為一種接受史事實的尼采反虛無主義美學(xué)的基本內(nèi)涵，并且通過梳理“虛無主義”的概念史，揭示尼采反虛無主義美學(xué)乃至整個20世紀(jì)西方反虛無主義美學(xué)傳統(tǒng)與最初定義的“虛無主義”的隱秘關(guān)聯(lián)。

一

《權(quán)力意志》把尼采關(guān)于虛無主義的論述籠統(tǒng)集中在第一卷《歐洲虛無主義》中，但這只會讓讀者覺得尼采的“虛無主義”概念充滿歧義性和含混性，而對于尼采到底要對抗怎樣的虛無主義仍然一無所知⑤。要想知道這個問題的答案，必須從作為尼采新形而上學(xué)本體論核心的“相同者的永恒輪回”觀念出發(fā)。

尼采從未對“相同者的永恒輪回”下過明確定義，只是在《快樂的科學(xué)》第四卷結(jié)尾處、《查拉圖斯特拉如是說》《瞧，這個人》和眾多筆記斷片中對其做過一些文學(xué)性描述。其中最完整的描述如下：

如果某一個白天或夜晚，一個魔鬼偷偷尾隨你進入到你最孤獨的孤獨中來，對你說：“你現(xiàn)在過的、曾經(jīng)過的這種生活，你將不得不再一次并且繼而無數(shù)次地去過；其中將沒有任何新東西，而是每一種疼痛、每一種喜悅、每一種思想和嘆息，以及你生活中非語言所能表達的大大小小的一切，都必然回到你這里來，而且一切都以同樣的次序、順序回來——甚至這只蜘蛛，甚至這道樹蔭之間透過來的月光，甚至這個時刻，甚至我自己都同樣回來。生存之永恒沙漏被一再顛倒過來——而你，一小粒塵土，伴隨它一起！”——你難道不會撲倒在地，咬牙切齒，詛咒如此說話的魔鬼嗎？或者你經(jīng)歷了一個非同尋常的時刻，你會回答他說：“你是一位神，我從未聽到過比這更神圣的話呢！”如果那種思想支配了你，它就會改變——也許搗碎——你現(xiàn)在的模樣。在任何事情上都會有這樣的問題：“你想要這件事情再一次并且繼而無數(shù)次地發(fā)生嗎？”這個問題會作為最重之重讓你的行為來背負?、?/p>

為了更準(zhǔn)確地理解這段話，我們不妨將其和叔本華《作為意志和表象的世界》中的一段話進行比較：

要是一個人把前此闡述過的那些真理都已吸收到他的思想意識中去了，同時又并沒有由于自己的經(jīng)驗或什么更深的見解而認(rèn)（為） 一切生命基本上都是持續(xù)不斷的痛苦，卻是在生活中有了滿足，在生活中過得十分如意，在他平心靜氣考慮的時候還希望他的一生又如他所經(jīng)歷的那樣無限延續(xù)下去或重復(fù)又重復(fù)；他還有那么大的生活勇氣，以致為了生活上的享受寧愿且樂于附帶地忍受一切煩惱和痛苦；那么，這樣一個人就是以“堅強的筋骨”屹立在搓得圓圓的、永恒的地球上了，他也沒有什么要怕的東西了。⑦

此處的“前此闡述過的那些真理”指叔本華的意志哲學(xué)。根據(jù)這種哲學(xué)，意志是唯一絕對自由且無限全能的自在之物，因為它不進入時空、不受因果關(guān)系的限制；而現(xiàn)象世界里的萬物都是不自由的個體性存在，因為它們作為意志用以顯現(xiàn)自己的各種形式都處于時空中、受因果關(guān)系的嚴(yán)格限制，并且為了保存和發(fā)展自己而互相爭斗。作為萬物中的一員，人是唯一既具有直觀表象能力又具有抽象表象能力的個體，這使得人成為認(rèn)識的主體，也使得其他事物（包括人自己的肉體） 成為認(rèn)識的客體。作為擁有直觀表象能力的存在，人和動物一樣能夠認(rèn)識到時空中各種客體間的因果關(guān)系；作為擁有抽象表象能力的存在，人能夠超越現(xiàn)實客體世界，思考可能性的王國，從而按照這種可能性去行動。也就是說，由于這種抽象表象能力，人最終認(rèn)識到自己的肉體活動就是進入直觀的意志活動，進而認(rèn)為自己也是絕對自由而無限全能的，不僅不受任何因果關(guān)系的制約，反而可以隨心所欲地賦予和剝奪萬物間的因果關(guān)系，甚至是隨心所欲地創(chuàng)造與毀滅。但是，出于直觀表象能力，人又不得不承認(rèn)自己的肉體和其他客體一樣必須服從必然性的支配，是作為唯一自在之物的意志隨心所欲的自我創(chuàng)造、自我毀滅游戲的犧牲品，并最終發(fā)現(xiàn)自己根本不自由。由此，人一方面覺得幸福，另一方面又感到悲慘甚至絕望，因為所有享樂都無法消除“持續(xù)不斷的痛苦”，于是有了上文這段極具悲觀主義色彩的話。

很明顯，尼采“相同者的永恒輪回”觀念就是對叔本華悲觀主義的回應(yīng)。它是這樣一種本體論預(yù)設(shè)，即沒有永恒的存在，只有永恒的生成，或者說存在就是生成；生成只是一組有限的可能性的生成，因而不可避免地重復(fù)自身；生成的每個時刻雖然極其短暫，但作為生成整體的一部分又是必不可少的⑧。這意味著作為生成的每個時刻的每個人類此在都必然會無數(shù)次死而復(fù)生，但他一次次重新?lián)碛械纳疃紝⒂肋h完全重復(fù)第一次經(jīng)歷的生活，其中既有極度和諧、歡樂、幸福的時刻，也有極度矛盾、痛苦和不幸的時刻，此在在重復(fù)這種生活時不可能只意愿前者，就像浮士德對某個瞬間說“逗留一下吧，你是那樣美”⑨，而必須意愿包括后者在內(nèi)的這種生活的整體、全部。

尼采無疑把叔本華的假設(shè)推向了極端，在后者看來，“為了生活上的享受寧愿且樂于附帶地忍受一切煩惱和痛苦”，這樣的人生是不可接受的，更不必說“無限延續(xù)下去或重復(fù)又重復(fù)”。尼采要做的就是假設(shè)這樣的人生必然會“重復(fù)又重復(fù)”，繼而逼問每個人類此在：如果事實如此，你愿意再完整重復(fù)一遍乃至無數(shù)遍之前的生活嗎？

面對這個作為“最重之重”的問題，勇敢如查拉圖斯特拉也會一頭栽倒，連睡七天七夜⑩。查拉圖斯特拉所經(jīng)歷的就是一種本體論意義上的虛無主義體驗，我們可以借用尼采的“第一種虛無主義”概念來為之命名。這里的“第一種”并非歷史時間上的在先，而是邏輯時間上的在先?！暗谝环N虛無主義”主要是說任何被上述問題考驗的人都不得不突然發(fā)現(xiàn)，生活是所有歡樂與痛苦、和諧與矛盾不可分割的整體，而歡樂與痛苦、和諧與矛盾之間沒有任何目的論的關(guān)聯(lián)，不存在從痛苦向歡樂的直線性發(fā)展或螺旋式上升進程，任何堅信“苦盡甘來”的道德努力都沒有價值或意義可言。面對這樣一個必須被重復(fù)經(jīng)歷的生活整體，要么選擇肯定和擁抱，這意味著我們既可以一遍遍享受同樣的極樂，也必須一遍遍遭遇同樣的至痛；要么選擇否定和放棄，這意味著我們選擇了徹底的虛無。

“相同者的永恒輪回”是否為真并不重要，關(guān)鍵是尼采打算用這一預(yù)設(shè)及其導(dǎo)致的虛無主義體驗來檢驗人類此在對待生命的基本態(tài)度，他發(fā)現(xiàn)歐洲歷史就是由上述兩種選擇構(gòu)成的。悲劇時代的希臘先民選擇的是肯定，這具體表現(xiàn)為他們通過悲劇藝術(shù)表達的一種“強者的悲觀主義”，即“一種基于愜意舒適、基于充溢的健康、基于此在之充沛而產(chǎn)生的對于此在之艱難、恐怖、兇惡、疑難的智性上的偏愛”。相比之下，被迫在干旱、貧瘠的荒漠和石灰?guī)r地區(qū)漂泊的猶太先民選擇的是否定，這具體表現(xiàn)在他們創(chuàng)立的基督教信仰中：基督教為了逃避生命整體中的苦難而厭惡、詛咒和否定生命本身，又為了逃避死亡和徹底的虛無而設(shè)想了一種來生的永恒，并因此賦予此生的苦難一種目的論的道德意義。從蘇格拉底開始、在叔本華那里達到極端的理性主義哲學(xué)也選擇了否定，這具體表現(xiàn)為此種哲學(xué)把生命本能理解為人類大多數(shù)痛苦和不幸的根源。于是，為了擁有一種“清醒的、冷靜的、謹(jǐn)慎的、有意識的、無本能的、反對本能的生活”，理性必須“不惜任何代價”地摧毀本能。無疑，肯定生命整體甚至“偏愛”生命之苦難的希臘先民會對自己即將結(jié)束的生命大喊一聲“再來一次”，為了拒絕生命之苦難而否定生命本身的基督徒和理性主義者只會在此刻說“夠了”。尼采把這種蔓延了兩千年之久的否定生命的態(tài)度命名為“虛無主義”，海德格爾則指出，尼采所說的這種虛無主義是支配“歐洲歷史的基本運動”。

作為歐洲歷史的基本運動，虛無主義的結(jié)果是上帝之死與理性毀滅，因為基督教培養(yǎng)起來的道德真誠性最終對基督教本身產(chǎn)生了懷疑，理性哲學(xué)也因倡導(dǎo)懷疑一切的理性而咬住了自己的尾巴?！吧系邸弊兂闪艘粋€太過極端的假設(shè)，理性開始吞噬自身，其設(shè)想的由“上帝”代表的最高價值開始自行貶黜，生命失去了最終依據(jù)。于是，在作為歐洲歷史基本運動的虛無主義之后，“相同者的永恒輪回”成為人們不得不承認(rèn)的本體論事實，比“第一種虛無主義”更為徹底的“第二種虛無主義”也因此爆發(fā)：“讓我們來思量一下這個想法的最可怕形式：此在，如其所是的此在，沒有意義和目標(biāo)，但無可避免地輪回著，沒有一個直抵虛無的結(jié)局：‘永恒輪回?！四颂摕o主義的最極端形式：虛無（‘無意義’） 永恒！”

在尼采看來，“第二種虛無主義”的爆發(fā)是“一次極大的危機”，它會轉(zhuǎn)化為極度的危險還是難得的機遇，取決于我們對“人應(yīng)該如何存在”這一重大問題給出的答案。以“相同者的永恒輪回”學(xué)說為基礎(chǔ)，尼采的新人類學(xué)主張人不可能是被理性主宰的自我或靈魂，而只是被不斷出現(xiàn)與消失的激情統(tǒng)治的肉體；作為各種激情都在為贏得主宰地位而爭斗的戰(zhàn)場，人的肉體生命就是無數(shù)沖突的集合。在“第二種虛無主義”爆發(fā)后，根據(jù)對待激情的態(tài)度，人的存在可以分為末人、駱駝、獅子、孩子這四種典型狀態(tài)，在吉萊斯皮看來，它們分別象征著“不完全的虛無主義”“消極虛無主義”“積極虛無主義”和“狄奧尼索斯式虛無主義”，其中第二種和第三種組成了“完全的虛無主義”，第四種也可視作“激進虛無主義”。對末人（以技術(shù)、民主、商業(yè)社會中的大多數(shù)人為代表） 來說，上帝之死、人類生活的徹底無目的及無意義性意味著他只需要遵循自己“瞬間產(chǎn)生的激情”，尋求“讓每一種激情都能夠在沒有壓抑或升華的情況下得到滿足”。他不尋求對激情的約束或訓(xùn)練，只推崇“激情的民主制”；他不追問價值問題，只關(guān)心豬玀式的生命享樂，也因為這種生命享樂而是不完全的虛無主義者。相比之下，駱駝（以叔本華和受其影響的大部分俄國虛無主義者為代表） 象征著消極虛無主義者，他雖然“不再能夠相信上帝，但又需要這樣一個絕對者。面對這種虛無，他被迫絕望與放棄”。也就是說，他無法放棄“你應(yīng)該”這樣的外在道德法則的重負，因為唯此才能擁有一種有目的、有意義的生活，但他也因此選擇抑制所有生命激情，從而屬于完全的虛無主義者。獅子（以主張用暴力摧毀現(xiàn)有秩序的革命性的俄國虛無主義者為代表） 象征積極虛無主義者，他雖然“也被上帝之死折磨得心神錯亂，但并沒有陷入絕望，也沒有屈從于他所看到的那個世界。相反，他陷入破壞性的憤怒，尋求推倒所有殘留的偶像，結(jié)束所有的‘你應(yīng)該’”。也就是說，積極虛無主義者希望按照“我要”來生活，但又缺乏足夠的創(chuàng)造力，只能被毀滅一切（包括自己的生命） 的激情所主宰，因此也屬于完全的虛無主義。

很明顯，這三種虛無主義者并沒有真正接受“相同者的永恒輪回”觀念，也沒有帶著提升生命的目標(biāo)去組織激情。他們要么把生命變得平庸，要么把生命變得沉寂，要么把生命變得瘋狂，本質(zhì)上仍然和以往的基督徒及理性主義者一樣走著否定生命的老路，不僅沒有把“第二種虛無主義”的發(fā)生變成機遇，反而把它變成了危險。只有在無辜的孩子即未來的超人身上表現(xiàn)出來的狄奧尼索斯式虛無主義才可能把“第二種虛無主義”的發(fā)生變成機遇，因為只有這種虛無主義能真正接受“相同者的永恒輪回”教義，完全肯定永遠不可能和解的充滿矛盾的世界，承認(rèn)被各種激情爭奪主宰地位的人性，帶著提升生命的唯一目標(biāo)去組織和訓(xùn)練激情。

綜上所述，尼采要對抗的虛無主義并不包括作為無意義體驗的“第一種虛無主義”和“第二種虛無主義”，因為任何遭遇“相同者的永恒輪回”這一本體論預(yù)設(shè)的人類此在（包括尼采自己） 都會陷入“第一種虛無主義”，而任何面對上帝之死、理性毀滅、最高價值自行貶黜所帶來的巨大沖擊的人類此在（同樣包括尼采自己） 都會陷入“第二種虛無主義”。尼采要對抗的虛無主義主要指因無法真正接受“相同者的永恒輪回”教義而否定生命的態(tài)度，它表現(xiàn)為基督徒和理性主義者的虛無主義（或作為歐洲歷史基本運動的虛無主義），以及由末人、駱駝和獅子代表的虛無主義（或作為歐洲歷史基本運動之延續(xù)的虛無主義），尼采要做的就是用狄奧尼索斯式虛無主義來對抗它們。

二

何謂“狄奧尼索斯式虛無主義”？吉萊斯皮并未明確解釋，但我們可以通過比較與其最為接近的積極虛無主義來初步回答這一問題。在吉萊斯皮看來，上述四種虛無主義雖然是上帝之死的可能結(jié)果，但也代表著人類歷史的過去和未來，其中不完全的虛無主義和消極虛無主義意味著上帝之死，而積極虛無主義和狄奧尼索斯式虛無主義則意味著超人的誕生，其間的轉(zhuǎn)折點就是尼采所謂“偉大的正午”。也就是說，積極虛無主義者毀滅一切的激情將開啟人類歷史的后半天，它將帶來長達兩個世紀(jì)的殘酷戰(zhàn)爭，從中會產(chǎn)生一群因戰(zhàn)火洗禮而變得異常堅毅、強健、自律的人，而超人就是其中最優(yōu)秀的一部分人。超人之所以是超人，是因為他不僅能夠毀滅一切“你應(yīng)該”，還能夠根據(jù)“我要”來創(chuàng)造，進而創(chuàng)造出超級神靈狄奧尼索斯以及千年狄奧尼索斯帝國。于是，所謂“狄奧尼索斯式虛無主義”應(yīng)該就是超人的意識形態(tài)，不同于積極虛無主義只強調(diào)毀滅，這種意識形態(tài)不僅強調(diào)毀滅還強調(diào)創(chuàng)造。不過，要想真正理解何謂“狄奧尼索斯式虛無主義”，我們必須先明白誰是狄奧尼索斯，也就是先理解尼采的新神學(xué)和新宇宙論。

在以《悲劇的誕生》為代表的早期思想中，尼采曾經(jīng)模仿叔本華意志與表象的對立，將狄奧尼索斯與阿波羅相對立，前者象征著生命意志不可分割的統(tǒng)一性、混沌和黑暗，后者象征著表象世界的個體性、秩序和光明，這些個體性、秩序和光明由意志所創(chuàng)造，又為意志所毀滅，重歸意志混沌、黑暗的統(tǒng)一性。為了在保持個體性的同時逃避終歸毀滅的痛苦，希臘人最初用阿波羅式的造型藝術(shù)和史詩塑造了以人類個體形象出現(xiàn)的奧林匹斯諸神。這種方法為人的個體性存在贏得了充分尊嚴(yán)，欣賞這些純粹表象所帶來的快樂也保護了個體免受絕望的折磨。但是，這種方法難以讓個體真正抵御不斷創(chuàng)造又毀滅一切的狄奧尼索斯意志。最終，希臘人在悲劇藝術(shù)中找到了問題的答案，那就是讓阿波羅式的悲劇英雄成為狄奧尼索斯的化身，讓希臘人能夠在悲劇英雄所遭遇的無以復(fù)加的痛苦中感受到自己就是這種不斷創(chuàng)造又毀滅一切的本原意志，認(rèn)識到自己就是狄奧尼索斯。

在尼采晚期思想中，狄奧尼索斯不再是對叔本華生命意志的神化，而是對尼采自己所謂“權(quán)力意志”的神化；它不再對立于阿波羅，而是對立于被釘十字架者。不同于叔本華所言的生命意志外在于其不斷創(chuàng)造與毀滅的表象世界，尼采的權(quán)力意志就位于它不斷創(chuàng)造與毀滅的生成世界的中心，即世界就是權(quán)力意志永恒的自我創(chuàng)造與自我毀滅行動的表現(xiàn)：“世界的中心是一團混亂。盡管這種混亂缺乏秩序、安排、形式、美、法度和目的，但它的每個時刻都被一種控制性的沖動或必然性所主宰，被權(quán)力意志所主宰……但是，權(quán)力意志不僅僅是所有事物的驅(qū)動力；所有事物都只作為權(quán)力意志的時刻而存在，因此也只在它們與其他存在者的敵對關(guān)系中并通過這種關(guān)系而存在?！痹谑灞救A那里，只有作為自在之物的生命意志才是無限全能和絕對自由的，因為它不受任何因果關(guān)系的支配；而表象世界之內(nèi)的萬物都是不自由的，因為它們都受因果關(guān)系的支配。作為認(rèn)識主體，人能夠意識到自己就是意志，從而有自由的可能；作為肉身存在，人又必然存在于因果關(guān)系中，因此根本不可能自由。但在尼采那里，權(quán)力意志和從它自身分裂出的諸多時刻一樣屬于它創(chuàng)造的世界，受困于它創(chuàng)造的因果關(guān)系。盡管如此，權(quán)力意志仍然是絕對自由的，因為唯有它能夠徹底毀滅自己創(chuàng)造的因果關(guān)系，唯有它總能從零開始重新創(chuàng)造。作為權(quán)力意志諸多時刻的自然萬物無法意識到自己就是權(quán)力意志，只能在權(quán)力意志創(chuàng)造的因果關(guān)系中相互沖突。作為權(quán)力意志自我理解的時刻的肉身存在，人既意識到自己受困于之前的各種因果關(guān)系，又意識到自己能夠毀滅這些因果關(guān)系，從而和權(quán)力意志本身一樣絕對自由。

這種自由的獲得還需要得到具體說明。作為擁有生殖器官的肉身存在，人們意識到自己是某種因果關(guān)系——性愛與生育——的產(chǎn)物，也因虧欠和羞恥而掩蓋這些器官。但是，作為擁有生殖器官的存在，人們又意識到自己就是權(quán)力意志的某個時刻。為了獲得權(quán)力意志擺脫一切因果關(guān)系、隨心所欲地創(chuàng)造與毀滅的無限全能和絕對自由，人們開始把權(quán)力意志本身神化，將其轉(zhuǎn)化為通過信仰而與之同一的神靈。由于肉身存在的健康程度不同，人們創(chuàng)造和信仰的神靈也各不相同，它們可以分為強壯的神靈和虛弱的神靈，而這兩個極端就是希臘人的狄奧尼索斯和猶太人的被釘十字架者。在尼采看來，赤身裸體、性欲無度、縱情狂歡、一再被女性崇拜者撕成碎片又總能夠死而復(fù)生的狄奧尼索斯是權(quán)力意志的最高表現(xiàn)形式，也是“相同者的永恒輪回”的另一個名字。作為狂喜之神、瘋癲之神、興奮之神、舞蹈之神、音樂之神、豐產(chǎn)之神、每個春天都會再生之神，他既代表著權(quán)力意志永恒的自我創(chuàng)造和自我毀滅及其帶來的快樂和痛苦，又代表著對包含快樂和痛苦的生命整體的完全肯定。正是在和狄奧尼索斯的同一中，希臘人獲得了最高程度的權(quán)力意志，這使他們得以從因果關(guān)系以及虧欠和羞恥中徹底解放出來，完全按照自己的意愿重新創(chuàng)造。他們肯定生命整體，熱愛命運賜給他們的一切，既能夠盡享生命的狂歡即性欲的滿足，也能夠承受極度的痛苦即肉體的死亡，因為他們相信可以通過性欲的滿足來實現(xiàn)自身肉體的再生，實現(xiàn)自己個體性的永恒輪回。與此相反，被釘十字架者——不是舊約里的上帝，而是新約里的上帝，尤其是使徒保羅的上帝——是權(quán)力意志最虛弱和最低級的表現(xiàn)形式，因為他是形容枯槁、虛弱至極、奄奄一息的神靈。正是在對被釘十字架者的信仰中，猶太人陷入了對最旺盛的生命及其主宰的現(xiàn)實世界的仇恨，向往不再有變化、生成、矛盾和混亂的永恒世界。與被釘十字架者同一的猶太人和后來接受這一信仰的歐洲人都因此變得越來越衰弱，越來越無力去意愿和主宰一切。

可以說，吉萊斯皮之所以用“狄奧尼索斯”命名尼采晚期思想最為倚重的一種虛無主義，是因為在晚期尼采那里，狄奧尼索斯既是“相同者的永恒輪回”又是權(quán)力意志的神化，他代表著一種永恒的自我創(chuàng)造與自我毀滅行動。狄奧尼索斯式虛無主義之所以是虛無主義，是因為它和積極虛無主義一樣強調(diào)毀滅；而狄奧尼索斯式虛無主義之所以是狄奧尼索斯式的，是因為它不僅強調(diào)毀滅還強調(diào)創(chuàng)造，并且是自我創(chuàng)造與自我毀滅，也就是基于人類此在自身意愿的創(chuàng)造與毀滅。信仰狄奧尼索斯式虛無主義即和狄奧尼索斯同一，自覺參與狄奧尼索斯永恒的自我創(chuàng)造與自我毀滅行動，完全肯定并熱愛生命整體，享受生命的極度歡愉并承受生命的極度痛苦，把生命變得更健康、更豐富、更強大，唯此才能戰(zhàn)勝否定生命的虛無主義。

三

陽光明媚的海灘上，小男孩用沙子建起一座城堡，欣賞片刻，又將其一腳踹毀，重新開始。這是健康、天真、無憂無慮的生命游戲，是用沙子做成萬物又把萬物變成沙子的游戲，是權(quán)力意志本身永恒的自我創(chuàng)造和自我毀滅的游戲。在積極虛無主義者引發(fā)的兩百年戰(zhàn)爭期間，這種游戲是狄奧尼索斯式虛無主義在現(xiàn)實世界中的唯一表現(xiàn)，因為此時只有孩子“是純潔，是遺忘，是一個新的開始，一個游戲，一個自轉(zhuǎn)的車輪，一個肇始的運動，一個神圣的肯定”，只有孩子能夠無意識地擺脫既有因果關(guān)系，成為一切因果關(guān)系的根源，從而和狄奧尼索斯或權(quán)力意志完全同一。孩子可能成長為未來的超人，但是生活在戰(zhàn)爭期間的孩子很容易受到不完全的虛無主義、消極虛無主義和積極虛無主義的影響，從而有可能變成末人、基督徒或毀滅者。那么，如何確保孩子成長為超人？尼采認(rèn)為，狄奧尼索斯式虛無主義還存在于狄奧尼索斯式藝術(shù)中，可以通過后者來教育孩子。

何謂“狄奧尼索斯式藝術(shù)”？首先，如海德格爾指出的那樣，雖然藝術(shù)包含藝術(shù)作品、欣賞者和藝術(shù)家這三個構(gòu)成要素，但尼采主要從藝術(shù)家的角度來認(rèn)識藝術(shù)及其本質(zhì)，且有意識地反對從欣賞者的角度來表象藝術(shù)，因為“藝術(shù)家的存在是最易透視的生命方式。生命是我們最熟悉的存在形式。存在的最內(nèi)在本質(zhì)是強力意志。在藝術(shù)家的存在中，我們能碰到最易透視的和最熟悉的強力意志的方式”。由于權(quán)力意志本質(zhì)上“是一種創(chuàng)造和毀滅”，那么作為權(quán)力意志“最高形態(tài)”的藝術(shù)家就是在執(zhí)行“生命的真正使命”，他所創(chuàng)造的藝術(shù)就是對抗否定生命的虛無主義的唯一優(yōu)越的力量。其次，在尼采那里，狄奧尼索斯就是藝術(shù)家的原型。尼采最初稱狄奧尼索斯為“世界的原始藝術(shù)家”，因為其創(chuàng)造與毀滅是一種詩性行為。在《悲劇的誕生》的新序言中，他又稱之為“非道德的藝術(shù)家之神”，即狄奧尼索斯僅把世界作為審美現(xiàn)象來“建設(shè)”和“破壞”，并且這樣做只是為了領(lǐng)受自己“同樣的快樂和驕橫”，擺脫自己“由于豐富和過于豐富而引起的困厄”，以及“在他身上麇集的種種矛盾帶來的痛苦”，而與敵視生命的道德、善惡沒有任何關(guān)系。于是，所謂“狄奧尼索斯式藝術(shù)”就是以原始藝術(shù)家狄奧尼索斯為榜樣的藝術(shù)家之藝術(shù)，是能夠充分表現(xiàn)作為權(quán)力意志化身的狄奧尼索斯自我創(chuàng)造與自我毀滅行動的藝術(shù)，是以審美而非道德為唯一目的的藝術(shù)，是能夠提升生命而非敵視生命的藝術(shù)。

但是，狄奧尼索斯式藝術(shù)要想實現(xiàn)這些特征，還需要一種音樂邏輯。為此，我們必須考察尼采晚期思想的新邏輯學(xué)。尼采早期曾嘗試發(fā)展一種藝術(shù)家形而上學(xué)，其實質(zhì)是音樂家形而上學(xué)，而這里的“音樂家”就是狄奧尼索斯。這種形而上學(xué)把狄奧尼索斯音樂視為先于且外在于一切現(xiàn)象的自在之物，而“意志”只是對狄奧尼索斯音樂的阿波羅式解釋。在尼采晚期思想中，狄奧尼索斯音樂不再被視為自在之物，而是被視為權(quán)力意志的卓越形式，它最終甚至比哲學(xué)還要有力，哲學(xué)能夠“允許人理解存在的根本性的混亂，但只有音樂能讓他把這種混亂轉(zhuǎn)換成某種更高級的東西”。根據(jù)“相同者的永恒輪回”觀念，存在就是無限且無序的生成。傳統(tǒng)哲學(xué)希望用范疇性的概念把握生成世界，把它規(guī)定為“一種否定，一種非存在，一種不同于設(shè)置在概念中的真實世界的表象世界”，而尼采發(fā)現(xiàn)自己的哲學(xué)雖然揭示了傳統(tǒng)形而上學(xué)的謊言，從而揭示了存在的混亂，但無法把這種混亂轉(zhuǎn)化為有序的生成。唯一能夠做到這點的就是音樂：“對尼采來說，音樂在最一般的意義上是指旋律，指和聲（Harmoniefolge） 的有節(jié)奏發(fā)展，從諧和到不諧和，再返回諧和……節(jié)奏通過劃分當(dāng)下的時期而形成時間。它實現(xiàn)這一目標(biāo)，靠的不是強弱重音的交替——這是一種現(xiàn)代的誤解——而是長短音符或時段的交替。節(jié)奏打破了無差別的生成之流，使之成為有規(guī)律的音程。它創(chuàng)造和控制著時間，規(guī)定著生命的節(jié)拍?！蓖ㄟ^規(guī)定生命的節(jié)拍，音樂節(jié)奏繼而起到了約束和組織激情、培育個人品質(zhì)的作用：“音樂在一個近乎理性的層次上訓(xùn)練人們與流行旋律協(xié)調(diào)一致地行走和舞蹈。節(jié)奏成了創(chuàng)造好脾氣的人的訓(xùn)練紀(jì)律。這樣，音樂在其古典形式中尋求整理生成，而不是懦弱地服從于生成，或者徒勞無益地想要消除生成?！?/p>

音樂之所以能夠約束和組織激情，進而訓(xùn)練出健康的人格，“是因為它建立了一個等級秩序，把激情的各種雜音和諧化為一種美麗的旋律”，這種旋律的實現(xiàn)可以通過變調(diào)的方法，即“把每一種激情的特殊音調(diào)都納入主音調(diào)中”。音樂保持了各種激情的差異和對立，但又使它們彼此和諧；音樂并沒有改變各種激情之間的不協(xié)調(diào)，而是把它們的不協(xié)調(diào)納入一個更大的整體。于是，在尼采的新邏輯學(xué)中，和諧替代了傳統(tǒng)邏輯學(xué)的不矛盾律，旋律替代了其充足理由律，審美法則替代了其理性法則：

這樣，認(rèn)為尼采思想是辯證的看法就是錯誤的。確實，就像費希特和黑格爾一樣，尼采也繼續(xù)把對立面并置起來，但是他對對立的理解，在很多關(guān)鍵地方不同于費希特和黑格爾。對尼采來說，對立是音樂性的，而非辯證的，而且他的音樂邏輯尋求的，不是矛盾的綜合，而是把不諧和轉(zhuǎn)換為更高的和諧，轉(zhuǎn)換為一種美，這種轉(zhuǎn)換達到某種程度，以至于人們一再需要那矛盾和不協(xié)調(diào)，因為它們屬于那本原性創(chuàng)造力量的旺盛生產(chǎn)力的一部分，而每個人至少在某個短暫的狂喜瞬間，就是那種本原性創(chuàng)造力量。

尼采的音樂邏輯在根本上就是狄奧尼索斯式虛無主義的詩性表現(xiàn)：生成的混亂既是海灘上的沙粒，也是樂譜上的音符。小男孩把沙子堆成一個輝煌的城堡，音樂家把音符組成一段優(yōu)美的旋律；小男孩一腳踹毀城堡，重建另一個樣式的城堡，音樂家撕掉樂譜，重構(gòu)另一種風(fēng)格的旋律；小男孩在創(chuàng)造與毀滅城堡的過程中無意識地體驗著作為“本原性創(chuàng)造力量”的快樂，音樂家在創(chuàng)造與毀滅旋律的過程中意識到自己就是這種“本原性創(chuàng)造力量”、自己就是狄奧尼索斯。正因為這種音樂邏輯是狄奧尼索斯式虛無主義的詩性表現(xiàn)，被這種音樂邏輯所主導(dǎo)的藝術(shù)就是狄奧尼索斯式藝術(shù)，接受這種藝術(shù)熏陶的人們會發(fā)現(xiàn)自己不再是各種激情互相斗爭的戰(zhàn)場，而是圍繞著提升“生命”這個唯一目標(biāo)——“主音調(diào)”——而形成的激情整體。于是，超人的出現(xiàn)有了可能。

但在歷史上出現(xiàn)的諸多藝術(shù)中，究竟哪些屬于狄奧尼索斯式藝術(shù)？瓦格納的音樂就不屬于這種藝術(shù)，因為它的無限性旋律根本沒有系統(tǒng)化與和諧化生成，也沒有組織激情，而是服從于或縱容激情，讓聽眾沉迷于他們的痛苦和同情中，盡管伴隨著這些痛苦和同情的還有一種模糊的救贖希望。于是，瓦格納的音樂“并沒有讓我們變得健康，而是讓我們生病。它具有表現(xiàn)性，但只表現(xiàn)了一種頹廢的心靈的原初的混亂。它因此不是健康本能的產(chǎn)物，而只是一種表演形式”。蒙特威爾第、亨德爾、海頓尤其是莫扎特的音樂才屬于狄奧尼索斯式藝術(shù)，因為這些音樂旨在生產(chǎn)一種美麗的整體，其中對立面被馴服，所有沖突都融合成一種和聲：“它不尋求刺激永不安分的激情和渴望，而是去創(chuàng)造完美，以此作為矛盾、作為激情與欲望的沖突的解決方案。”尼采自己也嘗試過創(chuàng)造狄奧尼索斯式藝術(shù)，它具體表現(xiàn)為被音樂邏輯主導(dǎo)的哲學(xué)。正如吉萊斯皮所揭示的那樣，《偶像的黃昏》與《瞧，這個人》就是嚴(yán)格按照古典奏鳴曲的形式寫成的哲學(xué)著作。

四

綜上所述，所謂尼采的“反虛無主義美學(xué)”，就是從虛無主義問題出發(fā)理解尼采晚期思想而得出的結(jié)果。尼采反對的虛無主義其實是一種否定生命的態(tài)度，而尼采用以反對這種虛無主義的狄奧尼索斯式藝術(shù)屬于肯定生命的狄奧尼索斯式虛無主義，是對抗虛無主義的唯一優(yōu)越的力量。那么，我們該如何評價這種反虛無主義美學(xué)？如果確如尼采所言，西方歷史實為否定生命從而讓生命變得越來越衰弱、頹廢、病態(tài)的虛無主義史，那么，其反虛無主義美學(xué)無疑是一劑無可替代的良方。我們確實也可以在尼采所批判的柏拉圖哲學(xué)（哲學(xué)家的基督教） 和基督教（民眾的柏拉圖主義） 中看到西方思想對感性生命的否定，在當(dāng)下的技術(shù)、民主、商業(yè)社會中看到許多沉溺于各種激情無法自拔的所謂“末人”，從而不得不驚嘆于尼采思想的深刻性、前瞻性和有效性。但是，如果我們同樣能夠在西方歷史中找到過度肯定生命和張揚個體意志的事實，并且也用“虛無主義”這個概念來批判這些事實的話，尼采的反虛無主義美學(xué)就不僅不是良方，反而是虛無主義的極致了。

不幸的是，我們能夠找到很多這樣的事實以及相應(yīng)的虛無主義批判。在尼采之前，雅可比有過一次對“虛無主義”概念的著名使用，他在1799年致費希特的公開信中把費希特哲學(xué)斥為虛無主義，因為這種哲學(xué)會把上帝變成虛無。之所以如此，是因為費希特把作為自己哲學(xué)起點的“絕對之我”等同于一種自我創(chuàng)造與自我毀滅的本原意志。“絕對之我”首先把自己設(shè)定為一種脫離任何關(guān)系的絕對自由存在，為了讓這種抽象的自由存在變成具體的自由存在，“絕對之我”把自己設(shè)定為不是客觀世界但又依賴于客觀世界的存在（“非我”）。同時，為了調(diào)和與“非我”的相互依賴與相互矛盾，“絕對之我”又在內(nèi)部設(shè)定與自己相區(qū)分的“經(jīng)驗之我”，讓“經(jīng)驗之我”在和“非我”的相互作用過程中認(rèn)識和實踐自己的絕對自由本質(zhì)?！敖?jīng)驗之我”通過想象力不斷創(chuàng)造與毀滅有限性的邊界，無限接近地認(rèn)識自己作為“絕對之我”的絕對自由本質(zhì)，又通過實踐活動不斷破壞與重建對象世界的邊界，無限接近地實現(xiàn)自己作為“絕對之我”的絕對自由本質(zhì)。在這個過程中，“絕對之我”完全替代了上帝的位置。

“經(jīng)驗之我”認(rèn)識到自己就是“絕對之我”，是自我創(chuàng)造與自我毀滅的本原意志，從而無限努力地踐行著這種意志。費希特的這種觀念對浪漫主義運動產(chǎn)生了重要影響，路德維?！さ倏?、施萊格爾兄弟和諾瓦利斯等早期浪漫派成員都想象過這種以“絕對之我”自居的“經(jīng)驗之我”形象。也正是受雅可比啟發(fā)，讓·保羅把這些德國早期浪漫主義者視為“詩歌上的虛無主義者”。我們可以舉蒂克的小說《威廉·洛維爾》為例。原本純潔善良、感情真摯的主人公在一番長途游歷后突然發(fā)現(xiàn)：“我的外在感官統(tǒng)御著物質(zhì)世界，我的內(nèi)在感官統(tǒng)御著道德世界。一切都屈從于我的意志；每個現(xiàn)象，每個行動，我愛怎樣稱呼就怎樣稱呼：有生命的和無生命的世界都取決于我的精神所控制的鐵鏈，我整個的生活不過是一場夢幻，它各種各樣的形狀都是按照我的意志形成的。我自己就是整個自然的唯一法則，一切都得服從于這個法則?！庇谑牵寰S爾開始走上真正的“探險”之路。和費希特“經(jīng)驗之我”的意志行動主要表現(xiàn)為不斷突破外在物質(zhì)世界的邊界不同，洛維爾的意志行動主要表現(xiàn)為不斷突破內(nèi)在道德世界的邊界。他發(fā)現(xiàn)“肉欲是我們存在的最大奧秘；即使最純潔、最熾熱的愛情也渴望在這眼泉水中冷卻下來；愛必須消亡，這樣我們才會覺得自己是人，才能從虛假的幻影中解脫出來”。于是，他拒絕回到初戀情人身邊，而是開始一個接一個地追求并拋棄其他女人。他為了占有天真純潔的鄉(xiāng)村少女而謀殺她的未婚夫，但在得手后又迅速遺棄她。他嘗試毒死自己最好的朋友，并引誘和拐騙朋友的姐姐，最終任由她在悔恨中死去。他在追逐肉欲時絲毫沒有罪惡感，也沒有對受害者的同情，因為他覺得自己在根本上并不是惡棍，反而是英雄，因為他的動力既不是邪惡的欲望也不是美好的前程，“而是對自由的渴望，對認(rèn)識他隱秘的內(nèi)在自我以及主宰所有人的那種內(nèi)在強力的渴望”。無疑，洛維爾之所以是虛無主義者，是因為他覺得自己就是可以隨心所欲地創(chuàng)造與毀滅的上帝或本原意志。

如吉萊斯皮所言，西方思想史中最初使用的“虛無主義”概念并沒有把虛無主義的起源置于人類意志的虛弱，而是置于對人類意志的全能的斷言中。上帝不是死于對人類的同情，而是死于人類把整個創(chuàng)造行為賦予了自身。它遵循這樣一種巨人式的聲明，即對人類行為來說可以沒有目標(biāo)或規(guī)則，因為這些對人類意志來說都是非本質(zhì)性的東西。人類或至少他們中最優(yōu)秀的那部分人，被想象為不只是自由的，還是創(chuàng)造性的；不只是行動者，還是最全面意義上的制作者，制作他們自己，制作他們的世界，還制作管理他們行動的法則。正是這種絕對的唯我主義，在19世紀(jì)早期被稱為“虛無主義”。這種始于費希特絕對唯我主義的虛無主義不僅深刻影響了在歐洲各國興起的浪漫主義運動，還影響了德國左翼黑格爾主義和俄國虛無主義運動。后來的叔本華雖然對費希特唯心主義哲學(xué)深惡痛絕，但他實際上也沒有走出這一哲學(xué)的陰影，因為其生命意志觀念“事實上來自費希特的‘絕對之我’概念”，和“絕對之我”一樣，生命意志也是“純粹的行動”和“徹底的自由”。叔本華哲學(xué)實質(zhì)上不過是對費希特哲學(xué)的顛倒，它把后者賦予人類的自由賦予了生命意志，把后者表達的人類“無限進步”的希望變成了人類“永恒的挫折”。如果事實的確如此，那么自認(rèn)為顛倒了叔本華的尼采也不過是對叔本華顛倒費希特的再顛倒，在轉(zhuǎn)了一圈后又回到費希特。海德格爾曾經(jīng)根據(jù)自己定義的“虛無主義”來批判尼采的反虛無主義美學(xué)，稱后者是虛無主義的完成。根據(jù)上述“虛無主義”概念史的簡單梳理，我們同樣可以說，尼采反虛無主義美學(xué)就是從費希特哲學(xué)發(fā)端的絕對唯我主義的完成狀態(tài)，也是這種意義上的虛無主義的極致。如果尼采的反虛無主義美學(xué)本質(zhì)上就是虛無主義，那么以其為靈感來源的整個20世紀(jì)西方反虛無主義美學(xué)傳統(tǒng)都很難逃離這種指控。盡管這一傳統(tǒng)中的很多思想家都有自己的“虛無主義”定義和“藝術(shù)”定義，但它們根本上都沒有逃離最初的“虛無主義”概念所批判的絕對唯我主義。此處可以海德格爾為例，他把虛無主義重新規(guī)定為追問最高存在者并遺忘存在本身，從而把整個西方形而上學(xué)視為虛無主義的本質(zhì)領(lǐng)域和發(fā)生領(lǐng)域。海德格爾最初主張用政治力量對抗虛無主義，后來開始“賦予作為語言形式的詩（Dichtung） 以召喚和命名存在的特權(quán)”，把這種“詩”視為對抗虛無主義的唯一優(yōu)越的力量。這里的關(guān)鍵是對存在的理解。吉萊斯皮指出，對海德格爾來說，存在不能被理解為存在者的存在，而只能被理解為虛無。但是，這里的虛無不是指一無所有，而是表現(xiàn)為生成又吞噬一切的深淵，可以理解為自我創(chuàng)造與毀滅的本原性運動。于是，包括古代、中世紀(jì)和現(xiàn)代在內(nèi)的整個西方歷史都是作為虛無的存在的自我顯現(xiàn)與隱匿、自我遮蔽與去蔽的“歷史”（Geschichte），而位于這種歷史中的西方人只能接受其賦予自己的“命運”（Geschick） 或“宿命”（Schicksal）。海德格爾相信自己所理解的“虛無”就是希臘人所理解的原初的“混沌”，并且認(rèn)為希臘人所理解的“宿命”就是持續(xù)重返原初的混沌。但實際上和尼采相比，海德格爾把希臘人想象成了更徹底的狄奧尼索斯式存在，而這種希臘人形象在很多方面都與希臘人自己的理解格格不入，因為希臘人還相信宙斯的法律統(tǒng)治著一切，這說明希臘人最深刻的原則不是重返混沌，而是建立理性的秩序。如果存在被理解為自我創(chuàng)造和毀滅的本原性運動，西方人被規(guī)定為自覺從事這種本原性運動的狄奧尼索斯式存在，那么用于召喚這種存在的“詩”不就是最初被理解的虛無主義的另一種典型表現(xiàn)嗎？

人們或許會說，用最初的“虛無主義”概念去批判尼采反虛無主義美學(xué)乃至整個20世紀(jì)西方反虛無主義美學(xué)傳統(tǒng)是沒有意義的，因為這個概念和尼采本人定義的“虛無主義”概念完全相反。我們承認(rèn)這一事實，但還是應(yīng)當(dāng)強調(diào)，比起尼采反對的虛無主義，最初的“虛無主義”概念使用者反對的虛無主義在我們這個時代更值得警惕，因為這種作為絕對唯我主義的虛無主義過分強調(diào)“我要”，這不僅會殺死上帝及其代表的最高價值，還會殺死人本身。在當(dāng)下的21世紀(jì)，人們不僅沒有獲得預(yù)想中的無限全能和絕對自由，反而受到越來越多的束縛和控制；不僅沒有獲得更高程度的存在，反而覺得虛無的深淵在腳下展開。對于出現(xiàn)這種情況的根本原因，身處18世紀(jì)末的雅可比早已給出：“只要一個人……想僅僅在他自身之中為自己奠基，他就會失去他自身?！?/p>

①③沙恩·韋勒：《現(xiàn)代主義與虛無主義》，張紅軍譯，鄭州大學(xué)出版社2017年版，第25頁，第5—6頁，第51頁。

② 海德格爾：《尼采》上，孫周興譯，商務(wù)印書館2002年版，第78—79頁。

④⑧Michael Allen Gillespie， Nietzsche’s Final Teaching， Chicago： The University of Chicago Press，2017， p. 13， pp. 18-19， pp. 28-35， 148-149， p. 35， pp. 131-132， pp. 87-139， p. 37， p. 36.

⑤ See Friedrich Nietzsche， The Will to Power， trans. Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale， New York： RandomHouse， 1968， pp. 7-82.

⑥ 《尼采全集》第3卷，楊恒達等譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第416頁。

⑦ 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書館1982年版，第389頁。

⑨ 《歌德文集》第1卷，綠原譯，人民文學(xué)出版社1999年版，第434頁。

⑩ 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第257頁，第31—38頁，第23頁。

《尼采著作全集》第12卷，孫周興譯，商務(wù)印書館2010年版，第246頁，第248頁。

尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務(wù)印書館2012年版，第3頁，第48頁，第9頁。

尼采：《偶像的黃昏——或怎樣用錘子從事哲學(xué)》，李超杰譯，商務(wù)印書館2013年版，第18頁。

海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第232頁，第272頁，第277、234頁。

斯坦利·羅森：《存在之問：顛轉(zhuǎn)海德格爾》，李昀譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第256頁。

《尼采著作全集》第13卷，第62頁。

邁克爾·艾倫·吉萊斯皮：《尼采之前的虛無主義》，張紅軍譯，商務(wù)印書館2023年版，第336—344頁，第358頁，第358—368頁，第378頁，第382—383頁，第384—385頁，第387頁，第189頁，第320—321頁，第405—406頁。

關(guān)于狄奧尼索斯、“相同者的永恒輪回”和權(quán)力意志的關(guān)系，參見《權(quán)力意志》的最后一個筆記斷片（Friedrich Nietzsche， The Will to Power， pp. 549-550）。

海德格爾：《尼采》上，第74—78頁?！皬娏σ庵尽奔幢疚牡摹皺?quán)力意志”。

劉森林、鄧先珍選編：《虛無主義：本質(zhì)與發(fā)生》，鄧先珍等譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第30頁，第36頁。

參見《費希特文集》第1卷，梁志學(xué)編譯，商務(wù)印書館2014年版，第507—521頁。

Jean Paul Richter， Horn of Oberon： Jean Paul Richter’s School for Aesthetics， trans. Margaret Hale， Detroit： WayneState University Press， 1973， p. 15.

Ludwig Tieck， William Lovell， Berlin： Dietrich Reimer， 1828， S. 179， S. 212.

Michael Allen Gillespie，“Temporality and History in the Thought of Heidegger”， Revue Internationale de Philos?ophie， Vol. 43 （1989）： 46-47， 49.

作者單位山東大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院

責(zé)任編輯吳青青