鏡子是一個古老的文學意象，在中西文化不同的語境中，有著不同的文化意蘊。阿根廷詩人博爾赫斯特別喜歡“鏡子”這個意象，“鏡子”在他的詩和小說中頻繁出現(xiàn)，成為他探討人和世界非常重要的切入點。鏡前獨坐，不同的時刻有著不同的面容，鏡子實現(xiàn)了自我的審視，消失在鏡子中的“我”即是記憶，在這個意義上，鏡子自然而然被賦予時間的功能，仿佛可以收納萬物，出現(xiàn)又消失，結束又開始，存在和虛無盡在其中。而以鏡像作為窺視世界的原點，對于詩人來說，鏡子就含有自我和他者的雙重目光，或者詩人可以借著鏡子輕松地實現(xiàn)自我客觀化，從而更為客觀地看待世界。

鏡子作為詩學的隱喻，不單關乎世界觀，與時間和存在有著更為密切的關系。詩人熊芳的《我與鏡子》直接客觀地呈示了“我與鏡子”的關系，“每次照鏡子，都有/ 一絲恐懼，有陌生感”，這和博爾赫斯的感受是一致的，害怕或恐懼，甚或陌生，源于表象的虛幻和時間的流逝。在人類的童年，鏡子和我是各自獨立而自足的存在，隨著年齡的增長，自我的疏離和世俗化，使得“與家的距離/ 越來越遠”，這個“家”，與其說是我們的出生地，還不如說是存在之家。海德格爾說，語言是存在之家。

鏡子作為一個物象而不是語言，就勢必“反映著，結束了又開始”，更接近時間與虛無。一個詩人的使命所在，即是在虛無中打撈存在，不能滿足于“我也是鏡子”，因為鏡子“從沒記住我的樣子”。

人害怕照鏡子，其恐懼感，實則來自一種隱約感知的虛無。熊芳的詩則是建立在個人和日常的基礎上，《棺材》中夢見棺材帶來的恐懼和惶惑，同樣是一種鏡像施予人的直覺產(chǎn)生的反應，“我才30 出頭，我還貌美如花/ 我還沒縫合這個世界的刀口/ 怎么就夢見了棺材”，棺材是死亡的象征物，詩人于此的惶惑實是存在之憂，而不是預感死亡降臨，帶有很大的偶然性，也可能是源于詩人的敏感?！拔疫€沒有縫合這個世界的刀口”顯示了詩人的使命感，類似于曼德爾施塔姆在《我的世紀，我的野獸》中，聲稱要以鮮血去粘合世紀裂開的脊骨。熊芳沒有著力描述詩人和時代的關系，而是在“棺材”一詞的漢語的諧音中，以戲謔的態(tài)度去消解它帶來的虛無感。這種戲謔在《我要一個兒子隨我姓》進一步擴張，同時也擴大了鏡子映照的場域，即是說，將中國農(nóng)村傳宗接代的習俗納入鏡像的范疇。詩的戲謔在另一層意義上，實現(xiàn)的是自我的審視，“我不需要天長地久/ 不需要日夜廝守/ 只需要，一個健康/ 而堅強的種子，我可以/ 獨自撫養(yǎng)他成長/ 讓我的姓氏抽枝展葉”，愛情的世俗化正是因為這自我的戲謔給人帶來反思，它比金剛怒目的批判顯然更有力量——一種不無黑色幽默色彩的自我嘲諷。當然更有諷刺意味的是，“父母把房子砌成了一座圍城/ 留給我扎根”。

當然，在熊芳的鏡子詩學中，更多是對時間的挽留，是要讓詩具備并超越鏡子的功能，不是事物的存在于鏡中又消失，消失又開始，始終處于虛幻中，而是要以語言形式去定義、命名，或者定格?！睹詰佟吩从谟啄甑泥l(xiāng)村記憶，母親用草繩捆住白菜，讓它卷起來，卷心菜里的蟲子在成年以后的詩人看來，不是處在牢籠里，而是適得其所，“帶著無知和好奇，一點點地/ 咬出一片天空”，蟲子咬出的天空，不是鏡中的天空，不是浩瀚無邊的天空，是真正和自我建立了關聯(lián)的、一點點擴大的天空。這一切正是源于母親，也就使得詩既彰顯存在要義，又曲折贊美母親，情感質(zhì)樸，不動聲色，克制，委婉，正是現(xiàn)代詩應有的品質(zhì)?！堆┰谙隆贰堆┮埂贰对绮忘c》以及《買雞蛋》等，都顯示了詩人打撈時間的努力，是詩人對這個世界深情凝視所得，它們超越了鏡像的虛幻和虛無，而使干凈的兒童世界、自然的色彩和人類的生存狀態(tài)，化作描述性的語言場景。沒有微言大義，卻是春秋筆法，直接，生動，簡潔，樸素，具有鮮活的生活氣息。

不難看出，熊芳已然建立一種現(xiàn)代性的時間觀念，不是線性的歷史時間，不是現(xiàn)代科技賦予的時間形式，而是一種心理時間：記憶和未來都寓于此刻?！拔覀円姷降模蛢芍话X見到的/ 不是同一個此刻/我們對這里的記憶/ 僅僅是此刻，而他們見證的/ 是過去變成現(xiàn)在的此刻”（《在向田村》），向田村田壟里兩只白鸛引發(fā)的關于時間的思考，就像艾略特《四個四重奏》對時間的論述，其內(nèi)在觀念是一致的，但是語言表現(xiàn)形式卻大異其趣。在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義文學思潮洗禮的新一代詩人中，他們顯然更重視言之有物，將諸如時間這樣的重大主題寓于日常的場景中，其背后蘊含著語言觀念的巨大變化，描述性帶來的輕盈和情景交融的及物形式衍生的詩意，使得當代詩的語言有了更為豐盈的樣貌：情感豐沛，形式輕盈。在鏡子詩學的意義上，我們也不難從中發(fā)現(xiàn)，鏡子收納萬物也吞噬萬物，如同一個時間的黑洞，而熊芳致力于使寫作具備鏡子的功能又超越鏡子的虛無，從而使得時間以不同語境中的特定語言能指形式存在，至少，我們由此可以克服對虛無的恐懼。

“我也是鏡子”，對于世界的觀照成于鏡像，其景深還取決于詩人的洞察力。熊芳不動聲色的詩篇中，其實不乏犀利的光芒?！督徽劇凤@示了一個青年詩人不凡的洞察力，人的世俗化，人的疏離，使得交談變得日益困難。那些當初在堂屋門檻上、在屋檐下的親切交談，轉眼失去了流水和草木的親和，這些人在詩人看來，即便當初所說“從哪里來，到哪里去？”

無論問和答，都無關乎高更式的、對于存在的追問，因而他們最終只能在夢中以母語交談，其荒謬和悲哀，盡在言外。人類的孤獨在某種程度上，是源于對“從哪里來，在哪里，到哪里去”的無知或漠視，因而不能像卷心菜里的蟲子，“一點點咬出一片天空”，更像公共汽車上那只“空礦泉水瓶”，“跟著車子前進/ 停頓，左擺右晃/ 開始它顛簸的旅程”（《空水瓶》），喪失精神之水，人便無異于一個空礦泉水瓶，在命運的車上顛簸，不能自洽，失去自性，完全聽憑于外在世界的裹挾。這是真正的現(xiàn)代性視野下的、對人的存在境遇的精確定義，也可以說是一個以詩人為鏡映照出的獨特鏡像，且超越了鏡像的虛幻，因為它有著生動真實的語言場域支撐它成為一個鮮活的存在?！杜惆椤分械摹澳棠獭痹跁小鞍仙缴嫠保瑫?，文明的載體也?？磿涂措娨?，無論古代或現(xiàn)代文明還是流行文化，“奶奶”與之相伴，“兒女們各忙各的，就像/那幾個一筆帶過的生字”，這“生字”隱喻背后的隱痛，在精神的泉水中消解了，“有那么多的紅男綠女/ 與奶奶一起笑著哭著，生老病死”，孤獨由此化解，困境不再存在，這或許是詩人熊芳眼中一個最美的“鏡像”，對奶奶的敬仰和愛，則蘊含在冷靜的描述中。

熊芳的寫作有著鮮明的口語特征，以敘述和描述為主，規(guī)避意象化的語言路徑，詩風明朗質(zhì)樸。在她的詩中，看似單純的語言形式，實則暗含深邃的人生洞察，無論“我”作為鏡子還是鏡像，她沒有在自我分離的維度上沉迷形而上的探討，而是以鏡像為原點或視點，力求客觀地還原生活的真實，打破世界的虛幻。她的詩是存在之詩，是客觀之詩，致力于維護詩的真實和詩性的正義。

編輯+ 周影