摘要：戲劇現(xiàn)象學(xué)家斯圖爾特·格蘭特用現(xiàn)象學(xué)模型探討戲劇美學(xué)中時(shí)間意識(shí)顯現(xiàn)的具體機(jī)制。在他的工作基礎(chǔ)上，比較胡塞爾/ 梅洛- 龐蒂的持存時(shí)間意識(shí)模型和貢布里希從二維平面的運(yùn)動(dòng)感開(kāi)始的，對(duì)時(shí)—空藝術(shù)分類原則進(jìn)行的質(zhì)疑和對(duì)時(shí)間點(diǎn)理論的批判，可顯示時(shí)空藝術(shù)分類方法的邏輯不足：以過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)在三刻連續(xù)性模型來(lái)理解表演類藝術(shù)的時(shí)間性及其具體審美實(shí)現(xiàn)有一定的誤區(qū)。相比貢布里希對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的分析，時(shí)間性在戲劇中具體顯現(xiàn)的美學(xué)機(jī)制表演性地證實(shí)了時(shí)間意識(shí)的諸持存模型。而持存模型中各時(shí)刻間的滑入機(jī)制，可用海德格爾式“時(shí)機(jī)”概念理解，即表演性的美學(xué)意涵：時(shí)間性在藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)，即現(xiàn)象學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)感，是表演性的重要特質(zhì)。因?yàn)闀r(shí)間是主體性的根本條件，藝術(shù)過(guò)程中顯現(xiàn)出的“即興”和“風(fēng)險(xiǎn)”具有門類普遍性的審美價(jià)值，是我們據(jù)以理解藝術(shù)的跨媒介性的重要支點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：持存模型；表演性；時(shí)間美學(xué)

中圖分類號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2023）06-0057-13

或許在無(wú)空間的世界里悲劇性是可能的，但在無(wú)時(shí)間的世界，悲劇性不可能。［1］

作為藝術(shù)家，他們［演員］知道他們的角色所不知道的：世界時(shí)間限制和定位了戲劇的時(shí)間，例如，“三個(gè)月的時(shí)間”，這和雞尾酒會(huì)的情況相當(dāng)接近：一個(gè)人必須采取行動(dòng)的時(shí)間是有限制的。［2］263

1964 年，貢布里希在他的經(jīng)典論文《時(shí)刻和運(yùn)動(dòng)》（Moment and Movement in Art）［3］中，分析視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)中的時(shí)間意識(shí)模型，探討了其中時(shí)間流逝感和運(yùn)動(dòng)感的關(guān)系。他成功證明了區(qū)分時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的最基本假設(shè)，時(shí)間點(diǎn)（punctum temporis）理論的邏輯謬誤，并以此對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的傳統(tǒng)分類法提出質(zhì)疑。本文以此為出發(fā)點(diǎn)，以三個(gè)具體表演范例為實(shí)證的出發(fā)點(diǎn)a，以戲劇現(xiàn)象學(xué)的方法重新探討此問(wèn)題，以時(shí)間意識(shí)的構(gòu)造作為審美活動(dòng)，探討廣義藝術(shù)概念中的時(shí)間性。這些范例以具身方式切實(shí)化乃至推進(jìn)了貢布里希對(duì)時(shí)間點(diǎn)模型（時(shí)間意識(shí)理論中的所謂“電影模型”）的批評(píng)，是胡塞爾/ 梅洛- 龐蒂式時(shí)間意識(shí)持存模型的重演和顯現(xiàn)。此時(shí)審美價(jià)值和認(rèn)知價(jià)值統(tǒng)一起來(lái)，如此，時(shí)間藝術(shù)和空間—視覺(jué)藝術(shù)分類失效的意義更在于，持存模型的重演和顯現(xiàn)，即現(xiàn)象學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)感，是表演性的重要特質(zhì)，具有門類普遍性的審美價(jià)值，也是我們可據(jù)以理解藝術(shù)跨媒體性的重要支點(diǎn)。

一、引入：三個(gè)瞬間

山羊之島劇團(tuán)《最后的制作者》中，演員凱倫在話筒前為觀眾描述她的一次演出經(jīng)歷。她向觀眾描述，那是非常“精彩的一刻”。她向觀眾說(shuō)，那個(gè)瞬間實(shí)在是太精彩了，她非常想為大家再現(xiàn)這個(gè)瞬間，讓大家也體驗(yàn)到它的精彩。她在話筒前不停預(yù)期，“它就要到來(lái)了，它就要來(lái)了，它就要到來(lái)了”，突然間，她說(shuō)，“它過(guò)去了”。

被迫娛樂(lè)劇團(tuán)的《亂七八糟》（Bloody Mess）里有個(gè)類似的片段，一個(gè)演員向另一個(gè)演員提議，為觀眾獻(xiàn)上“美麗的靜默”，即提議在沒(méi)有傳統(tǒng)劇情敘事節(jié)奏的支持下，嘗試營(yíng)造出傳統(tǒng)再現(xiàn)戲劇，尤其是悲劇中情感高潮過(guò)后的拉奧孔式卡塔西斯時(shí)刻。但是他們兩人都全裸，只用同場(chǎng)演出之前留下來(lái)的道具：兩個(gè)銀色的、亮閃閃的大星星擋住隱私部位。這樣滑稽的狀態(tài)造就一種約翰·凱奇《四分三十三秒》（4'33\"）式的“寂靜”：觀眾努力壓抑的咳嗽和竊笑聲，挪動(dòng)椅子的聲音，走路的聲音。其間還有一個(gè)愚鈍、毫無(wú)藝術(shù)感覺(jué)的舞臺(tái)助理試圖來(lái)幫忙營(yíng)造這個(gè)氛圍，結(jié)果他笨拙急躁地跑前跑后，越發(fā)制造出噪音。觀眾被反諷和幽默逗笑，局面越來(lái)越不可收拾。結(jié)果這個(gè)“美麗的靜默”，一秒鐘也沒(méi)有寂靜下來(lái)，最終全場(chǎng)大笑。

奧尼爾是劇作家中給出詳盡舞臺(tái)提示的典型代表，他在《現(xiàn)在我問(wèn)你》中有一個(gè)提示，要求換場(chǎng)后徹底靜默三分鐘。在實(shí)踐中，很少有劇團(tuán)能做足這三分鐘的靜默，觀眾感動(dòng)的程度和時(shí)長(zhǎng)不可能被劇作家的期望規(guī)定，并保持全體一致。而新未來(lái)主義者劇團(tuán)的版本，忠實(shí)但戲謔地執(zhí)行了這個(gè)著名的指令，同樣，觀眾一直被逗笑。［4］140-151

美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論之間不應(yīng)僅是后者闡釋實(shí)踐析出意義的關(guān)系，表演（劇場(chǎng)藝術(shù)作品）和哲學(xué)的關(guān)系，也不應(yīng)只是前者應(yīng)用后者（或說(shuō)“理論指導(dǎo)實(shí)踐”），即勞拉·科爾所謂的“應(yīng)用的問(wèn)題（theproblem of application）”，而應(yīng)當(dāng)開(kāi)掘這樣的可能性，即藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也可以具有認(rèn)知價(jià)值，在超出感性、靈感刺激和言外之意的層面反哺知識(shí)和哲學(xué)。［5］這三例關(guān)于時(shí)間的戲劇經(jīng)驗(yàn)值得多角度的闡釋，此處它們可成為時(shí)間意識(shí)的持存模型的具體確證。

二、時(shí)間意識(shí)的模型和戲劇現(xiàn)象學(xué)

在相關(guān)范疇和語(yǔ)境中，不少研究時(shí)間和時(shí)間性的學(xué)者致力于討論歷史意識(shí)、藝術(shù)史斷代分期和相關(guān)的美學(xué)問(wèn)題，典型如潘諾夫斯基。［6］在建立編年史的過(guò)程中，他遇到的棘手問(wèn)題是同一文化場(chǎng)域同一時(shí)期出現(xiàn)的風(fēng)格迥異的藝術(shù)現(xiàn)象，在風(fēng)格發(fā)展和歷史發(fā)展之間建立平行聯(lián)系相矛盾。那么就有必要建立一個(gè)不同于“客觀時(shí)間”的帶有主觀色彩的“歷史性時(shí)間”來(lái)解決此問(wèn)題。1916 年齊美爾的名作《歷史時(shí)間問(wèn)題》（Das Problem der historischen Zeit）詳細(xì)闡釋了這個(gè)觀念，而新康德主義者卡西爾強(qiáng)調(diào)康德式“客觀”或“超驗(yàn)”時(shí)間和空間是認(rèn)知和知識(shí)的基礎(chǔ)。潘諾夫斯基結(jié)合兩者，將歷史性時(shí)間看作象征化形式，是連接文化秩序和自然秩序的過(guò)程。他以西方文藝復(fù)興藝術(shù)研究實(shí)踐此方法論，以建立藝術(shù)史分期的學(xué)理，進(jìn)一步彌合當(dāng)時(shí)知識(shí)領(lǐng)域“理科”（Naturwissenschaften， natural sciences）和“文科”（Geisteswissenschaften， cultural sciences， humanities）愈演愈烈的兩極差異。具體論證也預(yù)演了后來(lái)圣象學(xué)（iconology）方法的主軸，即主要主題和次要主題的區(qū)別：“自然”時(shí)間是主要秩序，歷史性時(shí)間是次要秩序。［7］范白丁具體梳理了這一時(shí)期藝術(shù)史學(xué)科中非“線性敘事”的歷史發(fā)展模型的建立過(guò)程：藝術(shù)史敘事突破“絕對(duì)時(shí)間”的限制，構(gòu)造出“周期復(fù)現(xiàn)”的歷史發(fā)展模型，以此“內(nèi)在邏輯”來(lái)作為藝術(shù)“科學(xué)”的普遍法則。此文用詞也依據(jù)上述學(xué)理，即“主觀”時(shí)間模型如何代替“客觀”時(shí)間模型，在“編年史”之外提供基于藝術(shù)史家自身經(jīng)驗(yàn)操作的普遍意義。［8］

類似的情況是，對(duì)胡塞爾來(lái)說(shuō)需要解決的“歐洲科學(xué)的危機(jī)”，正是這種基于笛卡爾二分上的文理分科和主客二分的認(rèn)知誤區(qū)。因?yàn)閼抑昧恕爸饔^”可能帶來(lái)的“意見(jiàn)謬誤”的可能性，可以說(shuō)潘諾夫斯基—貢布里希在客觀時(shí)間和藝術(shù)史家主觀構(gòu)造出的文化時(shí)間之間做出的區(qū)別，已帶有些微現(xiàn)象學(xué)色彩。更進(jìn)一步，藝術(shù)史方法在宏觀層面上對(duì)厘清時(shí)間因素如何作用于藝術(shù)認(rèn)知有重要作用。但在推證過(guò)程中，不免把時(shí)間意識(shí)和歷史意識(shí)混同起來(lái)，且主觀構(gòu)造如何就能替代康德時(shí)間的真理性問(wèn)題并未解決。而這種混淆又往往應(yīng)用到具體的藝術(shù)創(chuàng)作—批評(píng)實(shí)踐中而壓抑了時(shí)間意識(shí)的美學(xué)顯現(xiàn)。而現(xiàn)象學(xué)擅長(zhǎng)的是懸置本體論問(wèn)題，對(duì)“時(shí)間本身”或時(shí)間意識(shí)的微觀經(jīng)驗(yàn)層面進(jìn)行更細(xì)致的調(diào)查。對(duì)如今的藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，兩者互相可為有效補(bǔ)充a。

相比以視覺(jué)藝術(shù)為主軸的“藝術(shù)史”學(xué)科，戲劇現(xiàn)象學(xué)中后一類研究相對(duì)較多。原因有二，一是康德式時(shí)—空，或“客觀”時(shí)間/“自然”時(shí)間，是戲劇藝術(shù)的基本度量和形式要素，是其“給予性”。戲劇作為藝術(shù)的根本形式條件之一是其時(shí)間性（作為名詞）——它和電影、音樂(lè)一樣，被劃為時(shí)間性（作為形容詞）藝術(shù)。二是從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)看，時(shí)間是最基本的具身經(jīng)驗(yàn)，而戲劇的形式本質(zhì)之一是具身經(jīng)驗(yàn)的形式化及其共享；戲劇美學(xué)的核心概念在（現(xiàn)）場(chǎng)/ 行動(dòng)（present/action）也是表演性的理論基礎(chǔ)之一，其理論背景也是時(shí)間性。

但時(shí)間“本身”在美學(xué)經(jīng)驗(yàn)層面的意義究竟為何？首先需要辨析時(shí)間、時(shí)間性和時(shí)間意識(shí)在概念上的區(qū)別。如下列模型所辯論，時(shí)間的意識(shí)和意識(shí)的時(shí)間是否同一，意識(shí)是否內(nèi)化為時(shí)間性本就處在爭(zhēng)論之中，未經(jīng)反思的美學(xué)—藝術(shù)史言說(shuō)在此關(guān)節(jié)容易陷入循環(huán)論證，也是一部分相關(guān)研究存在的缺陷。學(xué)者們對(duì)時(shí)間和意識(shí)、時(shí)間和人的主體性之間關(guān)系有兩種立場(chǎng)：一是本體上時(shí)間獨(dú)立于人的意識(shí)，和空間無(wú)關(guān)或時(shí)空一體，即科學(xué)—天體物理學(xué)時(shí)間觀；二是離開(kāi)人時(shí)間不存在，或時(shí)間和主體性是一件事。［9］典型如海德格爾時(shí)間觀念，對(duì)其人類中心色彩濃重的學(xué)說(shuō)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有人的存在，時(shí)間這個(gè)概念根本不可想象，時(shí)間只有在人類存在條件下才會(huì)時(shí)間化自己。［10］213

第一種立場(chǎng)有兩種典型態(tài)度，一是真實(shí)主義（realism），認(rèn)為時(shí)間可被意識(shí)直接體會(huì)把握認(rèn)識(shí)；二是反真實(shí)主義（anti-realism），認(rèn)為時(shí)間不能被意識(shí)直接認(rèn)識(shí)，但可用某種媒介化方式來(lái)再現(xiàn)。從對(duì)時(shí)間本身的認(rèn)識(shí)模型和這些時(shí)間模型在意識(shí)中建構(gòu)的方式方法來(lái)劃分，主要有三大類（見(jiàn)圖1）：電影式b 模型（cinematic model）、延伸式模型（extensional model）和持存式模型（retentional model）。電影式模型假設(shè)時(shí)間由可無(wú)限分裂但獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)單元（瞬間）構(gòu)成，時(shí)間流逝是這些靜幀之間的轉(zhuǎn)化，分為真實(shí)主義電影式模型（cinematic realism）和反真實(shí)主義電影式模型（anti-cinematicmodel）；延伸式模型也認(rèn)為時(shí)間由可無(wú)限分裂但獨(dú)立存在的一個(gè)個(gè)瞬間構(gòu)成，時(shí)間流逝是一個(gè)瞬間滑入另/ 下一個(gè)瞬間，分為延伸式偽現(xiàn)量模型（extensional specious model）、獨(dú)立模塊模型（discrete blockmodel）、部分延伸性模型（partial extensionalism）、疊印式模型（overlap model）。持存型模型主要由現(xiàn)象學(xué)家提出，故而“懸置”時(shí)間本體，認(rèn)為時(shí)間意向性無(wú)法分解為無(wú)限小的瞬間，而是前涉、后涉、持存的方式形成一個(gè)整體或一個(gè)意識(shí)流，而過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的分別，也僅僅是意識(shí)現(xiàn)象而已。

專門研究者還在更多細(xì)節(jié)上進(jìn)行爭(zhēng)論，在此不贅述。事實(shí)上， 對(duì)時(shí)間意識(shí)有重要見(jiàn)解的哲學(xué)家貫穿西方哲學(xué)史d。如胡塞爾所言，奧古斯丁關(guān)于日常時(shí)間經(jīng)驗(yàn)著名的具體反思建立“過(guò)去、未來(lái)、現(xiàn)在”的基本分野是初始模型，第一次具體化此問(wèn)題的無(wú)比困難和復(fù)雜棘手。［11］

西方形而上史中，一般對(duì)時(shí)間性藝術(shù)中時(shí)間作為形式元素的理解，即現(xiàn)象學(xué)家們批評(píng)的自然態(tài)度—給予性，基于“柏拉圖在《蒂邁歐篇》中明確將‘時(shí)間’排斥在‘存在’（即本體或形而上學(xué)）之外并否定其超越性的思路”［12］上。去除哲學(xué)意義上的嚴(yán)格性，作為藝術(shù)形式因素，可以看到上述各個(gè)時(shí)間（意識(shí)）模型分別被映射到美學(xué)和藝術(shù)的實(shí)踐性假設(shè)中：時(shí)間本身無(wú)限，但可被客觀測(cè)量與分割，被細(xì)分為無(wú)限單立瞬間；時(shí)間即永恒本身；時(shí)間是過(guò)渡性的；時(shí)間是單向線性的；時(shí)間是存在、事件和行動(dòng)的背景；時(shí)間或是“主觀”或是“客觀”的；這些看法觸及一些美學(xué)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中和時(shí)間體驗(yàn)相關(guān)的微妙機(jī)制，但現(xiàn)象學(xué)家的時(shí)間意識(shí)模型和戲劇現(xiàn)象學(xué)家的相關(guān)看法似乎能更明晰地趨近精妙作品中近乎神秘的時(shí)間感帶來(lái)的純正詩(shī)意和感動(dòng)。

比如，事關(guān)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的分類方式，貢布里希呼吁“讓我們更清晰地關(guān)注作為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)之間的傳統(tǒng)區(qū)分基礎(chǔ)的哲學(xué)假設(shè)”，因?yàn)椤斑@些美學(xué)中先驗(yàn)的區(qū)別是不充分的”。［3］他從較微觀的時(shí)間意識(shí)入手解釋二維畫面如何再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，結(jié)論是不存在一個(gè)“時(shí)間點(diǎn)”（punctumtemporis）。a 可以說(shuō)，雖沒(méi)有運(yùn)用電影模型、延伸模型等這一套當(dāng)代哲學(xué)語(yǔ)匯，貢布里希明確反對(duì)電影模型，采取了一種類似持存模型的立場(chǎng)。

如何在二維平面上（視覺(jué)藝術(shù)中）再現(xiàn)或者說(shuō)重演運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性，傳統(tǒng)學(xué)者用符號(hào)學(xué)原理來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題：某種構(gòu)型給出運(yùn)動(dòng)感從而可作為時(shí)間的指號(hào)。而貢布里希卻論證時(shí)間因素造就一個(gè)“奇怪的悖論——對(duì)運(yùn)動(dòng)的理解取決于意義的明確性，但運(yùn)動(dòng)的印象卻可以通過(guò)缺乏幾何上的明確性來(lái)加強(qiáng)”［3］。有意思的是，《時(shí)刻與運(yùn)動(dòng)》一文后半部分有很多類似胡塞爾式現(xiàn)象學(xué)的反思，但除了偶爾使用“現(xiàn)象式”［3］這個(gè)詞匯外，沒(méi)有提到任何現(xiàn)象學(xué)家對(duì)時(shí)間意向性—時(shí)間性的解釋。而文章最后的結(jié)論還是為了服務(wù)藝術(shù)史建構(gòu)的原則，具有在深度上還可發(fā)掘的觀感。

目前的戲劇現(xiàn)象學(xué)研究，則可提供這種理論深度意義上的有效補(bǔ)充［比如戲劇現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)希茨- 約翰斯通對(duì)運(yùn)動(dòng)感的思路和貢布里希相似，但對(duì)（舞蹈）運(yùn)動(dòng)的美學(xué)機(jī)制有更深入詳盡的現(xiàn)象學(xué)解說(shuō)］。這類研究著力于討論時(shí)間性（temporality）和時(shí)間化（temporalization）概念，幾乎和時(shí)間本身一樣多。稍舉幾例，對(duì)戲劇現(xiàn)象學(xué)而言格外重要的捷克現(xiàn)象學(xué)家簡(jiǎn)·帕托卡（Jan Patoc?ka）把現(xiàn)象學(xué)作為實(shí)踐的層面——從內(nèi)部反思活過(guò)經(jīng)驗(yàn)（lived experience）的實(shí)踐提升到前景，讓現(xiàn)象學(xué)求問(wèn)參與本質(zhì)上的表演性時(shí)間性。［13］29 希茨- 約翰斯通認(rèn)為，不管隸屬于哪種視覺(jué)—?jiǎng)討B(tài)模式，運(yùn)動(dòng)（movement）的質(zhì)量機(jī)制，即它美學(xué)質(zhì)量的模式，在于其本身的空間—時(shí)間—能量結(jié)構(gòu)。運(yùn)動(dòng)的這三個(gè)基本面向——時(shí)、空和力，內(nèi)在于每個(gè)運(yùn)動(dòng)本身，就是任一運(yùn)動(dòng)的“內(nèi)容”。［14］如果說(shuō)再現(xiàn)戲劇中的運(yùn)動(dòng)大部分帶著再現(xiàn)目的，斯坦尼斯拉夫斯基意義上的“任務(wù)”，避免不了再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的“形式—內(nèi)容”意義模式，那么至少舞蹈中的運(yùn)動(dòng)符合其結(jié)論。就此，她認(rèn)為舞蹈的獨(dú)特之處就是其與繪畫相對(duì)的時(shí)間性。［15］此外，馬修·瓦格納著力于從莎士比亞劇作法和舞臺(tái)實(shí)踐中引申出戲劇性時(shí)間性和具身性空間性的關(guān)系。［16］

和戲劇相鄰的領(lǐng)域中，音樂(lè)學(xué)家馬克·杜比梳理了梅洛- 龐蒂的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為它們是《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中某些經(jīng)典推導(dǎo)的直覺(jué)來(lái)源。其四個(gè)主題包括：身體動(dòng)態(tài)空間和“不言知識(shí)”（tacit knowledge）的觀念；音樂(lè)和聲音的統(tǒng)一；音樂(lè)和傳統(tǒng)的關(guān)系；主體間性和相關(guān)爭(zhēng)論。梅洛- 龐蒂區(qū)別音樂(lè)中的聲音和音樂(lè)的意義的時(shí)候，提出“當(dāng)我們聽(tīng)到空間的時(shí)候，我們也聽(tīng)到了時(shí)間”，而對(duì)“這個(gè)現(xiàn)象學(xué)項(xiàng)目總體而言，對(duì)人類對(duì)時(shí)間體驗(yàn)的本質(zhì)的洞察，可以說(shuō)開(kāi)始于對(duì)胡塞爾的前涉和后涉概念在音樂(lè)中的體現(xiàn)——時(shí)間是音樂(lè)體驗(yàn)的核心”。［17］

在以戲劇現(xiàn)象為主例探討時(shí)間性的現(xiàn)象學(xué)研究中，斯圖爾特·格蘭特的工作較為典型和重要。他2015 年編輯的論文集《表演和時(shí)間性化》是這個(gè)話題研究成果的集中體現(xiàn)。［18］斯圖爾特·格蘭特自學(xué)術(shù)生涯早期就開(kāi)始關(guān)注時(shí)間問(wèn)題。對(duì)他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)的時(shí)間觀點(diǎn)與戲劇/ 表演的時(shí)間性之間的關(guān)系基本未被探索，很有學(xué)術(shù)潛力。作為研究和分析模式，現(xiàn)象學(xué)能夠在一種經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生、喚起、海德格爾式“帶向前”的同時(shí)去參與、描述和理解這種經(jīng)驗(yàn)，因此，時(shí)間性對(duì)戲劇現(xiàn)象學(xué)至關(guān)重要。［13］29他還詳細(xì)分析了海德格爾哲學(xué)中的表演性與其一系列有時(shí)間性考慮的概念之間的關(guān)系。［10］213 其核心觀點(diǎn)是，海德格爾在對(duì)存在問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)時(shí)顯露出的轉(zhuǎn)化論色彩本質(zhì)上是（哲學(xué)意義）表演性b 的，主要體現(xiàn)在時(shí)機(jī)（Augenblick）概念上。

三、說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快

現(xiàn)在我們進(jìn)入更具體的論證。凱倫說(shuō)，“它就要到來(lái)了，它就要來(lái)了，它就要到來(lái)了”，突然間，她說(shuō)，“它過(guò)去了”。這是一個(gè)普遍的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)：時(shí)光流逝，拒斥一切試圖在再現(xiàn)中讓它留駐的努力，并且指出一種標(biāo)準(zhǔn)的，作為自然態(tài)度的，從“后”向“前”的不可逆方向感。這正是梅洛- 龐蒂的持存模型想要擊倒的時(shí)間意識(shí)模型。

這是最基礎(chǔ)的形而上經(jīng)驗(yàn)，也是最基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗(yàn)，在這個(gè)戲的語(yǔ)境中，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇性努力（讓經(jīng)典時(shí)刻不斷復(fù)活重現(xiàn)）的揶揄，也是一個(gè)描述性體驗(yàn)的、女性主義色彩的戲謔性雙關(guān)，但作為美學(xué)機(jī)制，這里蘊(yùn)藏的現(xiàn)象和貢布里希描述的模型幾乎完全同構(gòu)?；蛘哒f(shuō)，上述三個(gè)觀演經(jīng)驗(yàn)的例子都在描述一種“說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快”的經(jīng)驗(yàn)（或者說(shuō)后兩者是一種時(shí)間被拉長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，正如愛(ài)因斯坦說(shuō)明相對(duì)論時(shí)舉的烤火例子）。貢布里希認(rèn)為，思維總快過(guò)表述，感知總遠(yuǎn)遠(yuǎn)簡(jiǎn)陋于實(shí)際物理存在，所以要遲鈍于真實(shí)，這是敘事性視覺(jué)藝術(shù)也具有延續(xù)性時(shí)間性論證的邏輯起點(diǎn)。［3］對(duì)他來(lái)說(shuō)，這種簡(jiǎn)陋和不足正是視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。他以此來(lái)考慮視覺(jué)藝術(shù)如何以時(shí)間膠囊的模式把運(yùn)動(dòng)壓縮在一張畫面上，即圖像實(shí)際上如何傳達(dá)運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)感。［3］但在戲劇這樣的“時(shí)間性”藝術(shù)中，這種無(wú)法把握的、永遠(yuǎn)像游魚般溜走的，觀眾演員共享的直接美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，則貌似以延伸性模型，尤其是偽（似是而非）現(xiàn)在（specious present）模型為前提。事關(guān)文學(xué)/ 藝術(shù)批評(píng)的意識(shí)流觀念，威廉姆·詹姆斯稱這種原則為“邊緣原則”（the doctrine of fringe），即意識(shí)的自由流動(dòng)一定關(guān)涉時(shí)間的心理經(jīng)驗(yàn)；把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)作為一種整體而成為這種“似是而非的現(xiàn)在”，共存于我們關(guān)于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)之中。［9］

意識(shí)流更關(guān)涉文本—內(nèi)容分析，但其機(jī)制實(shí)際上更是各持存模型的具身美學(xué)證據(jù)，具體說(shuō)，胡塞爾、梅洛- 龐蒂的時(shí)間（意識(shí)）模型非常適合于描述（而非一般藝術(shù)批評(píng)意義上的引申或解釋）戲劇中時(shí)間到底如何“流逝”，當(dāng)下/ 現(xiàn)在如何是一種量子論式的、無(wú)法捕捉的微妙審美感受。在還具有敘事性的劇場(chǎng)藝術(shù)中，這個(gè)存在作為過(guò)程而非靜幀的具身體現(xiàn)，則是演員在排練和演出時(shí)如何預(yù)期自己和對(duì)手表演的具體技術(shù)操作：不能讓人（不管是對(duì)手還是觀眾）看出這個(gè)預(yù)期。如貢布里希描述，二維平面上再現(xiàn)出的栩栩如生的運(yùn)動(dòng)感，實(shí)際上來(lái)自畫面某種程度的忽略和模糊，并以此解釋為何能夠抓住一切細(xì)節(jié)的攝影類藝術(shù)反而給（當(dāng)時(shí)的觀眾）詭異失真，“奇怪地凍結(jié)（strangely frozen）”的感覺(jué)。［3］以此忽略為基礎(chǔ)，運(yùn)動(dòng)感依賴于目光行程的節(jié)奏和預(yù)期機(jī)制。

而就時(shí)間意識(shí)，梅洛- 龐蒂這樣描述：

當(dāng)我思考那由我過(guò)去的瞬間組成的長(zhǎng)列，我看到我的“現(xiàn)在”總是在逝去，而我可以偷來(lái)這個(gè)“逝去”，把我即刻的這個(gè)“過(guò)去”當(dāng)作較為久遠(yuǎn)的一個(gè)，而我切實(shí)的“現(xiàn)在”當(dāng)作即刻的“過(guò)去”，在它的前面則是真空，那就是未來(lái)。而在現(xiàn)實(shí)中向前看，似乎就成了回顧，于是未來(lái)成了過(guò)去的投射。［19］480

空間可以繞圈，但時(shí)光一去不回頭，但梅洛- 龐蒂卻在描述一種反直覺(jué)的、佛教時(shí)間觀式的、類似空間經(jīng)驗(yàn)的蛇頭咬自尾模式，在意識(shí)于時(shí)間性中建構(gòu)自身的過(guò)程中，“如果說(shuō)所有的前瞻都是預(yù)期性的回顧，那么也可以說(shuō)所有的回顧都是反向性的前瞻”［19］481。而貢布里希這樣說(shuō)：“因?yàn)槲覀兛梢話呙栉覀冎車男畔?，并保留以前的掃描結(jié)果以及對(duì)未來(lái)印象（impression）的預(yù)測(cè)，這對(duì)確認(rèn)或修正一個(gè)感知是至關(guān)重要的?！保?9］301

為了說(shuō)明這種過(guò)去—未來(lái)反向—循環(huán)操作的意向性，梅洛- 龐蒂的時(shí)間模型引用了胡塞爾的著名圖式（圖2）：

而梅洛- 龐蒂/ 胡塞爾的持存時(shí)間模型可以更具體地表示為圖3。

柏格森的時(shí)段（duration）觀念讓我們對(duì)時(shí)間的靜幀連接說(shuō)法有所懷疑，因?yàn)檗D(zhuǎn)換過(guò)程在電影類模型中只能依賴于神秘。而胡塞爾和梅洛- 龐蒂的具體論證，尤其是后者，讓我們對(duì)時(shí)間意識(shí)的具體結(jié)構(gòu)、對(duì)線性時(shí)間和單向時(shí)間，如何是一種意識(shí)構(gòu)造現(xiàn)象，或是具有修辭色彩的一種幻覺(jué)，有所認(rèn)識(shí)。在任一時(shí)間“點(diǎn)”上，對(duì)過(guò)去的回憶和對(duì)未來(lái)的預(yù)期實(shí)際上是以同時(shí)性的方式一起出現(xiàn)的，也就是圖3中F 一刻的豎軸，需要指出的是，沒(méi)有畫出的點(diǎn)并不是不存在，而是為了說(shuō)明此模型忽略了。這也是胡塞爾/ 梅洛- 龐蒂模型的問(wèn)題之一，在揭示出記憶和感知如何統(tǒng)一的同時(shí)，并沒(méi)有說(shuō)明“忘”在時(shí)間意識(shí)中所起的作用。

如前所述，雖然沒(méi)有使用這套語(yǔ)匯，貢布里希明確反對(duì)電影式時(shí)間模型，“只要我們假設(shè)時(shí)間的一小部分沒(méi)有運(yùn)動(dòng)，那么這樣的運(yùn)動(dòng)本身就變得不可解釋”［3］。除了進(jìn)一步加強(qiáng)胡塞爾的持存模型，梅洛- 龐蒂還論證了我們意識(shí)中關(guān)于時(shí)間的給定性，即過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)模型，取決于主體的觀測(cè)位置，是一種幻覺(jué)或意識(shí)構(gòu)造。［19］476-503 他分析時(shí)間單向的主要隱喻：時(shí)間像河流。這種隱喻可被理解，符合我們的經(jīng)驗(yàn)，取決于觀測(cè)者在河邊某點(diǎn)不動(dòng)，故而得知現(xiàn)在感知到的水，是過(guò)去某刻在上游的同樣的水，但假如此人觀測(cè)時(shí)是往上游而去，那么同樣的水被感知到的過(guò)去—未來(lái)關(guān)系剛好相反：一個(gè)在F“一刻”的普魯斯特式的D**-E*-F-G*，是所有時(shí)間意向性的同時(shí)存在，而不是上一個(gè)單獨(dú)瞬間的滑入、疊合或轉(zhuǎn)換。［19］477-478，490 所以，時(shí)間的河流隱喻看起來(lái)最符合直覺(jué)，但實(shí)際上是令人困惑的。

這個(gè)思想實(shí)驗(yàn)同時(shí)解釋了本文入題時(shí)的三個(gè)案例中詭異的時(shí)間審美感受。和梅洛- 龐蒂一樣，貢布里希從感知和實(shí)在的差異在意識(shí)構(gòu)造中的體現(xiàn)來(lái)解釋時(shí)間現(xiàn)象：

因?yàn)槲覀儾皇钦障鄼C(jī)，而是緩慢的記錄工具，一次不能接受很多東西。電視屏幕是對(duì)我們的感知和我們所認(rèn)為的“瞬間”的持續(xù)時(shí)間的更深刻的展示。它是一個(gè)時(shí)間事件，就像聲音一樣——更不用說(shuō)在神經(jīng)系統(tǒng)中把它的影響轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N感覺(jué)的事件。［3］

他接著說(shuō)，“哲學(xué)家們以芝諾悖論的名義證明阿基里斯永遠(yuǎn)不可能追上烏龜，沒(méi)有箭可以移動(dòng)”［3］。而梅洛- 龐蒂的基本時(shí)間觀念是，時(shí)間不是一刻接一刻的隊(duì)列，而是一個(gè)整體的多樣性。首先，時(shí)間不是空洞地承載客觀性的容器，人的存在機(jī)械地被放置于其中；其次，時(shí)間一方面依賴主體性存在，沒(méi)有主體的時(shí)間性沒(méi)有意義；另一方面，其客觀性模型說(shuō)明，時(shí)間性就是主體性，反之亦然。

從“時(shí)間點(diǎn)”到攝影/ 電影理論中“決定性的瞬間”，這些最著名藝術(shù)理論中的時(shí)間模型從假設(shè)上說(shuō)實(shí)際指向純粹的空間性，而傳統(tǒng)時(shí)空藝術(shù)的分類依據(jù)即在此。其背后是基督教文明中的永恒觀念。［20］如果說(shuō)第一個(gè)例子證偽了“時(shí)間點(diǎn)”的假設(shè)，那么第二個(gè)和第三個(gè)例子則看似切實(shí)了柏格森式的綿延，或者各種延伸性模型，實(shí)際依然具身化了持存模型，揭示藝術(shù)中的時(shí)間性的高度現(xiàn)象性。這些時(shí)間機(jī)制的美學(xué)顯現(xiàn)需要主體的主動(dòng)參與，是胡塞爾/ 梅洛- 龐蒂所說(shuō)的內(nèi)在意義。當(dāng)然，這里談?wù)摰囊廊皇侵黧w對(duì)自身顯現(xiàn)的參與，對(duì)觀眾和演員而言是一樣的，而此處把屬于主體間性——觀演關(guān)系的討論（雖然下文舍曼的論述更關(guān)涉這方面）留待他文專述。

在這個(gè)意義上，舍曼用梅洛- 龐蒂理論解釋奧尼爾三分鐘，探討的是在戲劇實(shí)踐中做時(shí)間（doingtime）的意涵［4］140-151。當(dāng)我們考慮到現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)中“行動(dòng)（act）”和做不僅指一般語(yǔ)義中實(shí)存的外部世界中的行動(dòng)，更多指主體的心靈操作，即這種藝術(shù)對(duì)于我們習(xí)以為常的時(shí)間感知模式的現(xiàn)象學(xué)式改造，此時(shí)也是美學(xué)式改造，所以我們能直接感知到不同于日常理性經(jīng)驗(yàn)的，時(shí)間在意識(shí)中的存在方式。對(duì)這三分鐘舞臺(tái)提示的戲謔性操作促成觀眾對(duì)時(shí)間的理解，且在單純戲謔之外映證梅洛- 龐蒂的時(shí)間模型，主體通過(guò)具身存在來(lái)完成時(shí)間，或者說(shuō)，時(shí)間性化（temporalisation）就是建立主體性：存在不是客體，而是發(fā)生。如此，時(shí)間總是被“做”出來(lái)的——時(shí)間意識(shí)來(lái)自人的主動(dòng)構(gòu)造：

在劇場(chǎng)里我們做了很多次，正如新未來(lái)主義者劇團(tuán)作品中的那些假鐘提醒我們的那樣。而那三分鐘里，我們有機(jī)會(huì)體驗(yàn)到如何解構(gòu)這種做。我們聽(tīng)著演員的聲音，聽(tīng)著自己成為演員的聲音。努力找到自我之外的一個(gè)點(diǎn)，而后發(fā)現(xiàn)自己就在那里，在自己之外，做時(shí)間。［4］149

同樣，“美麗靜默”的例子也可以用這個(gè)闡釋來(lái)理解，如舍勒所說(shuō)，“悲劇包含了這樣一個(gè)悖論：當(dāng)我們看到價(jià)值的毀滅時(shí)，它似乎是完全‘必要的’，同時(shí)也是完全‘不可預(yù)測(cè)的’”［1］。預(yù)期是悲?。ɑ驊騽。┎豢缮俚囊粋€(gè)因素，這有兩個(gè)互相纏繞的意義：一是以古希臘悲?。ㄒ约芭f約）敘事為代表的預(yù)言家—先知結(jié)構(gòu)；二是表演者，尤其是再現(xiàn)演員對(duì)將要發(fā)生什么已經(jīng)熟知但又要面對(duì)觀眾假裝不知，而觀眾亦假裝不知演員已經(jīng)熟知的記憶—預(yù)期辯證游戲。而對(duì)過(guò)去的記憶，對(duì)未來(lái)的預(yù)期，在意識(shí)或意向性中如何組織成一個(gè)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生人對(duì)何為現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)，正是前文各模型提出時(shí)間觀點(diǎn)的主戰(zhàn)場(chǎng)。而梅洛- 龐蒂對(duì)河流喻的拆解，讓我們知道戲劇時(shí)間中預(yù)期的真正機(jī)制。

四、時(shí)機(jī)

回到時(shí)間意識(shí)構(gòu)造在戲劇中的“應(yīng)用”，這本有兩個(gè)明顯的層面。第一，時(shí)間作為基本單位。每一個(gè)戲劇作品，作為事件，都以明確的時(shí)間點(diǎn)標(biāo)記開(kāi)始和結(jié)束；或每一部傳統(tǒng)敘事戲劇，其作為基本形式單位的幕、場(chǎng)，或任何幕間、場(chǎng)間省略而不在場(chǎng)的時(shí)間流逝，都是時(shí)、空、行動(dòng)（意義）高度人工化（假定性）的濃縮膠囊（即三一律的邏輯初衷）；但時(shí)間作為戲劇性的基本元素，被作為形式上的背景性成分（給定性）忽略了。正如時(shí)間意識(shí)在我們的在世存在中從不時(shí)時(shí)顯現(xiàn)。第二，趙猛為了說(shuō)明現(xiàn)象學(xué)意義上的自我不是第一人稱意義上的“極簡(jiǎn)自我”，而是一種指向多重維度的關(guān)于主體和主體性的概念，是一種 “厚重自我”，結(jié)合胡塞爾時(shí)間意識(shí)的持存模型與關(guān)于被動(dòng)綜合的現(xiàn)象學(xué)，論證該模型為意識(shí)生活構(gòu)成所提供的“可靠時(shí)間基底”。在“觸發(fā)現(xiàn)象”的作用下，意識(shí)生活的被動(dòng)發(fā)生聯(lián)想機(jī)制包括當(dāng)下意識(shí)內(nèi)容生成的流動(dòng)統(tǒng)一，以及所喚起的回憶與期待而實(shí)現(xiàn)的整體構(gòu)成。如此來(lái)趨緊這種“厚重自我”的生成與結(jié)構(gòu)。［21］如前文所述，無(wú)論是傳統(tǒng)戲劇扮演、還是行為藝術(shù)中的表演性自我行動(dòng)在場(chǎng)，其復(fù)雜性都給自我建構(gòu)的這種“厚重”機(jī)制提供非常直觀的證據(jù)。在這兩個(gè)意義上，每一場(chǎng)戲劇演出，作為事件，都可作為本文的范例，故本文沒(méi)有列舉更多具體的范例來(lái)說(shuō)明時(shí)間意識(shí)的藝術(shù)顯現(xiàn)。

此外，本文使用的三個(gè)范例，藝術(shù)家通過(guò)自己的操作讓時(shí)間的基底性顯性可感。當(dāng)然，戲劇—表演作品中類似的操作絕不僅止于此三例（最典型如羅伯特·威爾遜用表演者的快速運(yùn)動(dòng)、重復(fù)運(yùn)動(dòng)和極慢運(yùn)動(dòng)并置），但作為此處機(jī)制的具身顯現(xiàn)與邏輯起點(diǎn)應(yīng)已足夠?？傊由炷Ｐ蛯?shí)際上是擴(kuò)展了的電影模型。持存模型和電影模型的區(qū)別在于前者證明了時(shí)間的綿延性，持存模型和延伸模型的區(qū)別在于前者解釋了時(shí)刻之間的滑入感實(shí)際上是意識(shí)建構(gòu)。但我們自然直覺(jué)中時(shí)刻間的一次次滑入具體怎樣發(fā)生，瞬間在時(shí)間意識(shí)中如何可能，都可以進(jìn)一步探索。

凱倫扮演出的那個(gè)瞬間，按照格蘭特的定義是一種“表演性瞬間”（performative moment），是一種“即興”：這是一種 “時(shí)間結(jié)構(gòu)，它還不在時(shí)間之內(nèi)，但已離開(kāi)了它從之離開(kāi)的時(shí)間（The performativemoment is a temporal structure which is not yet in time， but which leaves time behind it）”［22］。用海德格爾術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，也就是此在向前（coming forth）或被拋入世的那個(gè)瞬間，無(wú)中生出有來(lái)的那一剎那。但這種無(wú)中生有、由虛生實(shí)到底怎樣發(fā)生，幾乎無(wú)法考慮。在格蘭特依據(jù)海德格爾（以及巴丟）而做的理論構(gòu)造中，任意表演的時(shí)間結(jié)構(gòu)都可總結(jié)為以下三種模式：不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)去性 （irrecuperablepassingness）、未來(lái)虛擬式（the future subjunctive）、不確定性（uncertainty）。［22］這三種模式共同構(gòu)成“風(fēng)險(xiǎn)”，即被定義為一種時(shí)間結(jié)構(gòu)的，任意一種表演的本質(zhì)，哪怕是在最遵守文本確定性的傳統(tǒng)文學(xué)劇場(chǎng)中也適用。 其中，“不可逆的過(guò)去性是表演的時(shí)間結(jié)構(gòu)，未來(lái)虛擬是表演的恰當(dāng)應(yīng)有時(shí)態(tài)，不確定性是表演的基本情緒”［22］。

而格蘭特對(duì)海德格爾的理解可以進(jìn)一步深化這種對(duì)表演“風(fēng)險(xiǎn)”和“即興”的理論構(gòu)建。格蘭特根據(jù)表演性的概念，特別是表演的時(shí)間性，對(duì)時(shí)機(jī)（Augenblick）的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。他認(rèn)為海德格爾對(duì)存在事件的理解的關(guān)鍵，是時(shí)間的時(shí)間化和空間的空間化，即哲學(xué)意義上的表演性作為起源是關(guān)鍵性的。緣起a 是存在現(xiàn)在化，從混沌之海中升起的機(jī)制。而事件是通過(guò)瞬間的時(shí)間性，即時(shí)機(jī)發(fā)生的。在這里，時(shí)機(jī)被描述為一個(gè)倫理學(xué)的希臘詞匯“凱羅斯”（kairos），即知道何時(shí)做正確的事情。海德格爾對(duì)亞里士多德實(shí)踐智慧（Phronēsis）b 的讀解中，時(shí)機(jī)（Augenblick/moment）是實(shí)踐智慧、意圖/選擇（proairesis）、期望的目標(biāo)（agathon）、實(shí)踐/ 行動(dòng)（praxis）、完成（arete， competence）、共同利益（sumpheron）、調(diào)和（pathos）和性格（hexis， disposition）等復(fù)雜的倫理—時(shí)間相互作用的場(chǎng)所。時(shí)機(jī)是所有這些東西在承認(rèn)和遵循正確的行動(dòng)路線中匯集在一起的成就。［22］時(shí)機(jī)是緣起的那一刻，是事件存于世的那一剎，表演在此成為自己的事件。

格蘭特進(jìn)一步解釋，幾種通常對(duì)海德格爾表演性的理解，即將“向前”（coming-forth）、制造（poesis）、簡(jiǎn)單的行為或做、表現(xiàn)等同于表演性都失之簡(jiǎn)單化。［22］表演性既需要制造，也需要行動(dòng)，但它又不僅僅是制造的行動(dòng)，也不僅僅是行動(dòng)的制造，以及給世界帶來(lái)新事物的行動(dòng)。在四個(gè)理解海德格爾表演性條件中，第一個(gè)即“一種特殊的時(shí)間性”。格蘭特總結(jié)，海德格爾在此處把亞里士多德的倫理行為理念描述為，并非遵守一套學(xué)問(wèn)原則（archai），而是在實(shí)現(xiàn)實(shí)踐智慧的過(guò)程中，熟練地實(shí)踐（praxis）和行動(dòng)。此處最關(guān)鍵的概念是天賜而非人為的適當(dāng)時(shí)機(jī)。c 而時(shí)機(jī)，通過(guò)實(shí)踐實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的功能，最終描述了一種倫理學(xué)的結(jié)構(gòu)，在時(shí)間上被框定為當(dāng)下的即興創(chuàng)作。表演中至關(guān)重要的關(guān)鍵要素總是瞬息萬(wàn)變的。［22］格蘭特認(rèn)為對(duì)此種時(shí)間性的理解是澄清海氏表演性定義的關(guān)鍵，他進(jìn)一步解釋如何將這種即興的、表演性的時(shí)間結(jié)構(gòu)解釋為表演性知識(shí)類型的基礎(chǔ)。

更具體地說(shuō)，“正常”感知時(shí)，如貢布里希所言，正是人類感知的遲緩克服了時(shí)間的限制，讓藝術(shù)作品能夠突顯出時(shí)間的結(jié)構(gòu)，并通過(guò)持久性和記憶的奇跡創(chuàng)造有意義的模式。［3］那么，在運(yùn)動(dòng)被固定在單一的二維畫面上，并神奇地出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)而不是運(yùn)動(dòng)感的時(shí)候，即這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的具體意義，就和海德格爾的“時(shí)機(jī)”相當(dāng)類似了。而梅洛- 龐蒂認(rèn)為時(shí)間和主體的相互構(gòu)造，不是康德式被動(dòng)綜合，而是主體主動(dòng)感知涉入的結(jié)果。和康德式綜合不同，主體不是一個(gè)無(wú)時(shí)間性主體，它的功能是思考和放置時(shí)間。如梅洛- 龐蒂所言，“問(wèn)題是當(dāng)時(shí)間進(jìn)入存在時(shí)讓它明晰，讓它變得明顯可證，所有時(shí)間模型下的時(shí)間都加強(qiáng)某個(gè)關(guān)于時(shí)間的觀念，不是作為我們知識(shí)的對(duì)象，而是我們存在的一個(gè)層面”［19］415。貢布里希用“事實(shí)后的重建”（post factum reconstructions）來(lái)描述這種梅洛- 龐蒂式時(shí)間循環(huán)的主動(dòng)綜合。［3］

或者如格蘭特總結(jié)海德格爾終身工作的主題，關(guān)于海氏現(xiàn)象學(xué)意義上的表演性（操演性）瞬間，有一些東西不可言喻，就像大寫的存在（即存在本身而非具體存在物）實(shí)際上的退場(chǎng)一樣從不露面；當(dāng)主體試圖接近之，它就從試圖把握它的主體性的光輝中撤退。表演性瞬間，或說(shuō)時(shí)機(jī)，就是這樣一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的非存在，作為其自身的消失而出現(xiàn)。那么，貢布里希所認(rèn)為的，表現(xiàn)在神童或偉大藝術(shù)家身上的“栩栩如生地描繪的能力（eidetic faculty）”［3］，就和奇跡般的戲劇時(shí)刻具有美學(xué)上的同構(gòu)。貢布里希的用詞和胡塞爾的用詞——本質(zhì)直觀（Eidetic intuition），就不僅僅是巧合。換句話說(shuō)，運(yùn)動(dòng)的印象，時(shí)間被帶向前的印象，就像空間的幻覺(jué)一樣，是一個(gè)復(fù)雜過(guò)程的結(jié)果，即藝術(shù)史家所常用的術(shù)語(yǔ)“讀圖”。適用于平面畫布上空間關(guān)系的閱讀的一個(gè)原則可以很容易地被證明同樣適用于時(shí)間關(guān)系的重建。［3］通常被理解為只承認(rèn)再現(xiàn)性藝術(shù)的意義至上的原則，實(shí)際上意味著集合在一個(gè)記憶跨度中，并從屬于一個(gè)可感知的中心意義的事件與相隔數(shù)年甚至數(shù)小時(shí)的事件之間存在著真正的區(qū)別。［3］戲劇現(xiàn)象學(xué)家布魯斯·威爾希爾這樣理解作為劇場(chǎng)本質(zhì)的 “儀式”［對(duì)立于他批判的僵化的“戲劇”（drama）］：

然而，與戲劇不同的是，儀式以這樣一種方式超越了這一環(huán)節(jié)，它將其參與者深深地與世界上的時(shí)間聯(lián)系在一起。因?yàn)閮x式發(fā)生在日歷上指定的神圣的日子里，在紀(jì)念儀式的創(chuàng)始人（或啟發(fā)者）作為生活在世界時(shí)間中的人的權(quán)威時(shí)，它授權(quán)參與者作為人，而不僅僅是作為表演者。［2］284

也就是說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)的每一刻，或者說(shuō)，時(shí)間藝術(shù)的每一刻，都是那種“它來(lái)了，它來(lái)了，哎！它走了”，摻雜著期望、過(guò)程、存在的時(shí)機(jī)、懊惱、回顧于一身的詩(shī)意。是諸多時(shí)間性的同時(shí)在場(chǎng)，用博爾赫斯的隱喻來(lái)說(shuō)是“釜底游魚”，是“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，是戲劇普遍性的時(shí)間循環(huán)感和宿命感的美學(xué)感受的來(lái)源。

結(jié) 論

行文至此，本文梳理出這樣一條時(shí)間意識(shí)美學(xué)的線路：貢布里希以直覺(jué)和前反思的方法，挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)的時(shí)空觀，進(jìn)而挑戰(zhàn)了作為時(shí)空藝術(shù)分類基礎(chǔ)的時(shí)間點(diǎn)理論；同時(shí)代的胡塞爾和后來(lái)的梅洛- 龐蒂則以嚴(yán)格而精彩的具體推證提出了時(shí)間意識(shí)的持存模型；海德格爾的時(shí)機(jī)觀念則解釋了持存模型中瞬間感和時(shí)間流逝感怎樣發(fā)生，并把這個(gè)發(fā)生的具體機(jī)制平行拉入到倫理和美學(xué)兩個(gè)方向；凱倫的表演（和其他兩例，乃至所有的表演時(shí)刻）則把這些理論具體切實(shí)化到主體性的具體場(chǎng)域。

本文的結(jié)論故而有三個(gè)方向的意義：1. 現(xiàn)象學(xué)和貢布里希的互相印證，因而具體推進(jìn)對(duì)時(shí)空藝術(shù)之間區(qū)分的思考，進(jìn)而以藝術(shù)的綜合時(shí)空觀召喚藝術(shù)的跨媒介理解；2. 在戲劇和其他“時(shí)間藝術(shù)”中，時(shí)間是基本構(gòu)成元素，而非給定形式框架的意義；3. 即興、風(fēng)險(xiǎn)等當(dāng)代美學(xué)范疇的具體實(shí)踐意義建立在對(duì)時(shí)間意識(shí)的理解上。

持存模型告訴我們，時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。傳統(tǒng)意義上，音樂(lè)審美的時(shí)序特征很明顯，戲劇也是如此，但時(shí)間總是先被用作標(biāo)記。時(shí)間作為度量或標(biāo)記正是時(shí)間藝術(shù)的被給予性。上述實(shí)踐范例和現(xiàn)象學(xué)理論整理，可以說(shuō)明時(shí)間意識(shí)在劇場(chǎng)藝術(shù)中更能被操作成為可感形式。按舍曼的解讀，新未來(lái)主義者劇團(tuán)就利用了奧尼爾的三分鐘軼事，努力維持出和第一個(gè)例子類似的喜劇效果。同時(shí)，時(shí)間作為表演材料的感受，越過(guò)時(shí)間作為標(biāo)記和度量的一般意義，而被觀眾所感知，乃至共同構(gòu)造。具體美學(xué)意義上，現(xiàn)象學(xué)時(shí)間模型讓我們體會(huì)到劇場(chǎng)藝術(shù)中時(shí)間作為材料和時(shí)間作為度量的區(qū)別。簡(jiǎn)單說(shuō)，傳統(tǒng)戲劇中時(shí)間是形式標(biāo)記：開(kāi)場(chǎng)、幕、場(chǎng)、結(jié)束，而實(shí)驗(yàn)戲劇和表演藝術(shù)中時(shí)間是藝術(shù)材料，典型如長(zhǎng)時(shí)作品（duration）和拉·利波特（La Ribot）由超短時(shí)作品組成的作品系列a。

上文三個(gè)例子都可作為不同一般理解的“即興”表演時(shí)間結(jié)構(gòu)的具體實(shí)現(xiàn)?！罢f(shuō)時(shí)遲、那時(shí)快”在微觀層面上訴說(shuō)了一種延異的微觀體驗(yàn)，再現(xiàn)和真實(shí)永遠(yuǎn)如黑夜和白天，共存但互斥。但同時(shí)也是“江上何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”的超越性的歷史性悲劇意識(shí)。這種原型性的宏觀意識(shí)投射進(jìn)每一個(gè)具體表演實(shí)現(xiàn)中，就可以催生出藝術(shù)體驗(yàn)中具體的，作為一種跨媒介普遍性的即興的意涵。此種理解中的即興和偶然性就帶有本體論的色彩。如梅洛- 龐蒂所言，“分析時(shí)間不是跟隨某個(gè)先定的主體性概念的結(jié)果，而是通過(guò)時(shí)間進(jìn)入主體性的具體結(jié)構(gòu)”。分析時(shí)間意識(shí)是為了揭示主體性，或主體性和時(shí)間性非常緊密的關(guān)系。主體的時(shí)間性存在不是由外部事實(shí)規(guī)定的，而是“內(nèi)在必要性”：“某主體不可能由一系列精神性事件構(gòu)成，然而也不會(huì)是永恒的”。［19］410 存在與時(shí)間的關(guān)系和存在與空間性的關(guān)系一樣，存在不具有空間的、時(shí)間的外部和偶然的性質(zhì)，除非在上述方面的全體性意義上成為空間的、時(shí)間的存在。

如果說(shuō)，無(wú)論是柏拉圖—亞里士多德傳統(tǒng)，還是基督教傳統(tǒng)，相對(duì)于神性即存在本身的永恒，時(shí)間就是非本體的；那么，對(duì)美學(xué)實(shí)現(xiàn)的好惡來(lái)說(shuō)，沒(méi)有時(shí)間性的門類天然高于有時(shí)間性的門類，故而戲劇本身的審美性質(zhì)易逝性（empheral）在西方傳統(tǒng)中先受到貶抑，后得到重視。戲劇—表演類藝術(shù)對(duì)重復(fù)和場(chǎng)場(chǎng)不同的辯證關(guān)系的興趣，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)性、激流（Flux）、流動(dòng)（ flow）、即興、事件性（event）、過(guò)程的強(qiáng)調(diào)，都是通過(guò)增加對(duì)時(shí)間性的考慮而駁斥柏拉圖—康德模型的永恒時(shí)間性作為背景的超驗(yàn)?zāi)Ｐ?。“在?chǎng)”成為以流動(dòng)在劇場(chǎng)詩(shī)意中的美學(xué)意義為切入點(diǎn)，揭示戲劇—表演審美中最為難解的某些時(shí)間審美感受的工具性概念。事實(shí)上，它作為理論話題也是經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)家開(kāi)啟的。而現(xiàn)象學(xué)方法關(guān)心的戲劇和表演現(xiàn)象，包括意向性（intentionality）、在場(chǎng)（presence）、本體感受（proprioception）、運(yùn)動(dòng)知覺(jué)（kinaesthesia）和運(yùn)動(dòng)（movement）、偶然性、即興、易逝性等在內(nèi)的一系列核心美學(xué)觀念，實(shí)際上都和時(shí)間性有關(guān)。進(jìn)一步，如格蘭特所說(shuō)，這種“即興”的意涵實(shí)際上意味著一種“特殊的倫理責(zé)任”。［22］更進(jìn)一步，如舍曼所言，劇場(chǎng)作為藝術(shù)還讓這種模式使“時(shí)間變得不僅僅是過(guò)渡，它變成了復(fù)數(shù)”［4］148，即無(wú)數(shù)個(gè)體主體性的時(shí)間模型在一個(gè)單體時(shí)空中匯聚成一體同時(shí)出現(xiàn)。舍曼論述的缺憾是，他認(rèn)為這里的主體間性是單數(shù)性的，實(shí)際上，正是劇場(chǎng)的美學(xué)機(jī)制，讓時(shí)間化成為扎哈維所言的“集體意向性”（colletive intentionality）［23］的具體方式。

從這個(gè)意義上說(shuō)，劇場(chǎng)藝術(shù)總是一種牽扯風(fēng)險(xiǎn)如何在時(shí)間性中展開(kāi)的賭博。即便在“傳統(tǒng)”戲劇美學(xué)中，斯坦尼的即興意義，也是帶有這個(gè)意涵的，這里的美學(xué)機(jī)制不是那么依賴不確定性，而是在表演—行動(dòng)發(fā)生的當(dāng)時(shí)，那一刻，所牽扯到的復(fù)雜的意識(shí)—具身操作。這種風(fēng)險(xiǎn)的潛在時(shí)間性、預(yù)期和事件性的具體結(jié)構(gòu)，是這些事件成為表演的真正原因。而進(jìn)一步在和觀眾的具身在場(chǎng)共同造就一個(gè)能量場(chǎng)時(shí)，這個(gè)劇場(chǎng)美學(xué)機(jī)制逼迫觀眾一起去做一下時(shí)間，而不是以時(shí)間作為審美客體單純的形式載具。

如此，每一場(chǎng)戲劇乃至每一次藝術(shù)作為事件，都是胡塞爾/ 梅洛- 龐蒂式時(shí)間意識(shí)持存模型的重演和顯現(xiàn)。此時(shí)，審美價(jià)值和認(rèn)知價(jià)值統(tǒng)一起來(lái)，如此，時(shí)間藝術(shù)和空間—視覺(jué)藝術(shù)分類失效的意義更在于，持存模型的重演和顯現(xiàn)，即現(xiàn)象學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)感。它是操演性的重要特質(zhì)，具有門類普遍性的審美價(jià)值，也是我們可以據(jù)以理解藝術(shù)的跨媒介性的重要支點(diǎn)。

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（責(zé)任編輯：相曉燕）