摘要：文藝批評作為文化實(shí)踐和理論生產(chǎn)的重要組成部分，在時代的變遷中始終凝聚著復(fù)雜而多元的公眾力量，不論是在公共領(lǐng)域的建構(gòu)中還是在文化現(xiàn)代化的啟蒙上，都發(fā)揮著舉足輕重的歷史作用。新技術(shù)革命和數(shù)字化浪潮推動著文藝批評進(jìn)入新的媒介場域，文藝批評的公共性也隨著互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域的平臺化而面臨新的局面。本文從公共領(lǐng)域的理論傳統(tǒng)和中國在地化歷史經(jīng)驗(yàn)兩條路徑入手，探討文藝批評的公共性意涵及其社會功能，并梳理了改革開放以來文藝批評經(jīng)歷的幾次媒介本體和社會思潮上的轉(zhuǎn)變。在理論與歷史的雙重視野中，考察今日平臺機(jī)制給文藝批評帶來的新變，挖掘互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域數(shù)字文藝批評的公共性與個體性、圈層化與產(chǎn)業(yè)化之間的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵詞：數(shù)字文藝批評；公共性；公共領(lǐng)域；互聯(lián)網(wǎng)平臺；媒介變遷

中圖分類號： J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）06-0037-11

經(jīng)由20 世紀(jì)60 年代的語言學(xué)轉(zhuǎn)型，“理論”從傳統(tǒng)經(jīng)典權(quán)威中脫離出來，開始成為一個獨(dú)立且自足的存在。自此，批評不再低于經(jīng)典文本本身，而被放置在與文本同樣重要的位置，文藝批評成為一種從文藝作品中生發(fā)出來又具有超越性的二度創(chuàng)作。傳統(tǒng)的文藝批評通常被視為一種學(xué)術(shù)建構(gòu)行為，是通過對文藝作品進(jìn)行評價、分析和闡釋進(jìn)而將文藝實(shí)踐活動上升為文藝?yán)碚摰倪^程，是文學(xué)藝術(shù)走向?qū)W理化、社會化的必經(jīng)之路。今天，在新技術(shù)賦權(quán)和用戶生產(chǎn)內(nèi)容的數(shù)字化浪潮中，曾經(jīng)作為文藝實(shí)踐和文化建構(gòu)重要組成部分的文藝批評也從理論生產(chǎn)的高閣下沉至民間。圍繞著文藝批評，用戶的自主創(chuàng)作在互聯(lián)網(wǎng)公共空間中源源不斷地進(jìn)行著文化的再生產(chǎn)，文藝批評的內(nèi)容不論是在形式上還是在規(guī)模上都達(dá)到了一個新的量級，數(shù)字文藝批評和數(shù)字文藝作品一樣，也成了一套無法窮盡的文本數(shù)據(jù)庫。

近年來，越來越多的研究者洞察到媒介本體對文藝批評屬性的影響，比如有學(xué)者指出：隨著媒介賦權(quán)和文藝批評主體的公眾化，文藝批評的屬性從學(xué)術(shù)論壇變?yōu)樯鐣娸浾搱觥＃?］而充當(dāng)著文藝批評實(shí)踐場域的公共空間也從傳統(tǒng)公共領(lǐng)域的沙龍、咖啡館、俱樂部轉(zhuǎn)移到了互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域，并伴隨著互聯(lián)網(wǎng)不同階段的發(fā)展演進(jìn)，經(jīng)歷了從博客、論壇到平臺、APP 的數(shù)字空間轉(zhuǎn)移。在不同時代主流媒介的變遷下，文藝批評的公共領(lǐng)域和文藝批評的公共性意涵也受到不同媒介本體和媒介機(jī)制差異性特征的影響而發(fā)生著巨大的歷史性轉(zhuǎn)變。

一、重思文藝批評的公共性傳統(tǒng)：公共領(lǐng)域與中國的在地化經(jīng)驗(yàn)

（一）文藝批評與公共領(lǐng)域的關(guān)系

文藝批評作為一項(xiàng)兼具公共性與個體性、美學(xué)性與政治性的文化實(shí)踐和學(xué)術(shù)生產(chǎn)活動，在歷史演進(jìn)和媒介變遷中不斷更新著內(nèi)容、形式和使命，而在文藝批評隨著時代浪潮自我革新的過程中，始終不變的一點(diǎn)是文藝批評一直以來都與公共領(lǐng)域交織在一起。在現(xiàn)實(shí)層面，文藝批評作為公共領(lǐng)域的重要活動，履行著公共領(lǐng)域多元、民主的價值內(nèi)涵，公共領(lǐng)域也擔(dān)任著文藝批評的空間場域，為批評的公共性傳統(tǒng)進(jìn)行背書；在理論層面，文藝批評的轉(zhuǎn)型和文藝批評中公共性的具體意涵始終作為反思公共領(lǐng)域的鏡面參照，公共領(lǐng)域的論域框架和豐富光譜也一直作為文藝批評學(xué)術(shù)建構(gòu)的重要理論資源。

文藝批評和公共領(lǐng)域的緊密關(guān)系正如文學(xué)理論家、批評家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《批評的功能》一書的前言中所述：“批評的概念不可能從公共領(lǐng)域制度中剝離出去?！保?］文藝批評與公共領(lǐng)域難以分割的關(guān)系，早在18 世紀(jì)西歐的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中就已然顯露雛形。哈貝馬斯曾將咖啡館、沙龍、宴會、報刊描述為繼代表型公共領(lǐng)域之后的資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域，而最初占據(jù)著資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域話語空間的正是文藝批評。根據(jù)漢斯- 烏爾里?！ろf勒（Hans-Ulrich Wehler）的敘述，直到18 世紀(jì)末期，德國才形成“一個規(guī)模雖然偏小，但已經(jīng)具有批判功能的公共領(lǐng)域”［3］。這一履行著批判功能的公共領(lǐng)域形成的背景與媒介技術(shù)革命和大眾文化的興起緊密聯(lián)系：伴隨著印刷技術(shù)的發(fā)展和出版自由革命，書籍、報紙、雜志等出版物增加，出版社、書店、作家漸成體系［4］，在這樣的紙質(zhì)媒介環(huán)境下形成了以學(xué)者群體和城鎮(zhèn)市民階層為主要組成部分的閱讀公眾，且這一閱讀公眾的閱讀范圍已經(jīng)超出了經(jīng)典著作的范疇而擴(kuò)大到新晉的出版物。出版物的增加和閱讀公眾的形成帶動了借書鋪、閱覽室等公共閱讀空間的出現(xiàn)和以讀書會為代表的閱讀文化組織形式的發(fā)展。

與我們今天所認(rèn)為的商業(yè)化文藝批評是一種產(chǎn)業(yè)化建制下的附屬性和滯后性的文化生產(chǎn)不同，早期西方的文藝批評的組織和空間甚至起到了引領(lǐng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的作用。比如，雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）在《漫長的革命》一書中指出：“18 世紀(jì)的讀者大眾更多的是依托集團(tuán)購買的方式來閱讀書籍，一些私立圖書館通常是依附于文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)社團(tuán)之下。”另外，在這一時期，報紙、雜志和期刊的廣泛流通和閱讀也得益于咖啡館、沙龍、俱樂部等文藝批評空間場所的建立。［5］這里的“集團(tuán)購買”指的是私立圖書館、圖書俱樂部等具有一定財力的機(jī)構(gòu)和組織，這種購買方式歸因于當(dāng)時依然較高的書籍價格。需要注意的是，這些履行著文藝批評功能的社團(tuán)在很大程度上也是歐洲啟蒙運(yùn)動后期社團(tuán)組織的延續(xù)，正因如此，文藝批評歷史性地繼承著啟蒙運(yùn)動所承載的文化先鋒、文化啟蒙、文化教化等公共功能和社會責(zé)任。

（二）公共領(lǐng)域的得失與中國經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充

哈貝馬斯從18 世紀(jì)和19 世紀(jì)初的社會狀態(tài)和哲學(xué)材料中衍生出來一種公共領(lǐng)域模型。資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域在18 世紀(jì)就構(gòu)成了一個介于專制國家和資產(chǎn)階級社會之間的領(lǐng)域，而文藝公共領(lǐng)域正是資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的前身。將公共領(lǐng)域作為對文藝批評進(jìn)行歷史性研究的一個重要切入點(diǎn)，我們可以看到在文藝批評的內(nèi)部和外部蘊(yùn)含著龐雜的階級建構(gòu)過程、文化認(rèn)同過程、政治動員過程以及城市化和現(xiàn)代化過程。在西方社會中，文學(xué)藝術(shù)批評在某種程度上構(gòu)成了私人在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中轉(zhuǎn)化為公民公眾的橋梁，在公共領(lǐng)域不斷擴(kuò)大的過程中，經(jīng)由自發(fā)或有組織的文藝批評活動，大眾行使著自己社會交往和社會生活參與的權(quán)利。

但是，需要注意的是，在西方公共領(lǐng)域中，文藝批評主體依然是一個有限的、有門檻的、有條件的少數(shù)群體。工人階級、女性群體都成為被“排擠”在外的“不可見”之物。在代表性公共領(lǐng)域中，民眾成為貴族、教會、統(tǒng)治階級的參照；在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中，工人、農(nóng)民、女性和“暴民”成為有產(chǎn)者、資產(chǎn)階級、“上等階層”的參照。正如南?！じダ诐桑∟ancy Fraser）在《重思公共領(lǐng)域》中所說：公共領(lǐng)域“是資產(chǎn)階層的男人的論壇和演練場，并最終構(gòu)成其權(quán)力基礎(chǔ)；這些男人把自身視為一個‘普世階層’，準(zhǔn)備進(jìn)行合適的統(tǒng)治”［6］。伴隨著19 世紀(jì)中后期印刷機(jī)器的改進(jìn)和新造紙工藝的開發(fā)，閱讀活動擴(kuò)展到更廣泛群體的日常生活中，然而隨之到來的是以“廉價文學(xué)”作為階層區(qū)分的標(biāo)志，新興中產(chǎn)階級將它們曾受到的嘲諷方式二次施加在工人階級之上。

因此，作為文藝批評場域的公共領(lǐng)域不管是在其理論傳統(tǒng)上，還是在歷史操演上，都依然內(nèi)嵌著性別層面和階級層面的“代表”與“被代表”、“壓迫”與“被壓迫”的主客體關(guān)系。而這種不平等、非中立、不均衡的問題在互聯(lián)網(wǎng)的公共空間中也依然清晰可辨。比如在性別結(jié)構(gòu)上，學(xué)者胡泳認(rèn)為：互聯(lián)網(wǎng)作為公共領(lǐng)域的又一次大的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，并沒有完全解決女性作為“次反公眾”開展的“反話語”傳播問題，今日的網(wǎng)絡(luò)文化依然是男性主導(dǎo)的文化。［7］同時，在階級結(jié)構(gòu)上，學(xué)者吳靖指出，今天互聯(lián)網(wǎng)“集約化的媒體投資與運(yùn)營模式，導(dǎo)致媒體話語被壟斷在官僚和官僚化的媒體精英手中，普通公民對于媒體的參與基本上是形式主義的”。［8］因此，當(dāng)文藝批評借助公共領(lǐng)域的理論范式進(jìn)行自我公共性特質(zhì)的參照時，需要意識到公共領(lǐng)域內(nèi)部被遮蔽的結(jié)構(gòu)性問題，以及這些問題在今日數(shù)字社會和網(wǎng)絡(luò)空間中的搬演與續(xù)寫。

實(shí)際上，文藝批評的公共性還具有另一條更具在地化的脈絡(luò)，與西方舶來的公共領(lǐng)域理論資源構(gòu)成互補(bǔ)和參照，那就是在20 世紀(jì)中國歷史實(shí)踐中所形成的以群眾性和人民性為標(biāo)識的文藝批評經(jīng)驗(yàn)，這二者互為補(bǔ)充，共同鍛造著今日縈繞在網(wǎng)絡(luò)空間中的數(shù)字文藝批評生態(tài)。從20 世紀(jì)30 年代貫穿在整個左翼社會思潮的左翼影評運(yùn)動、左翼文學(xué)批評運(yùn)動到40 年代中國的文藝批評與革命路線的緊密結(jié)合，再到新中國成立之后借助基層的文藝批評活動進(jìn)行群眾教育，文藝批評就此承擔(dān)起文化掃盲、文化教育的社會功能。從空間上來看，如果說20 世紀(jì)30 年代的左翼批評活動仍主要集中在城市空間，且主要的文化主體仍舊限定在精英知識分子和城市的市民階層，那么在根據(jù)地、解放區(qū)和新中國成立后的廣大鄉(xiāng)村中，文藝批評更像是一種公共性紐帶，將廣大的農(nóng)民、農(nóng)村和社會主義現(xiàn)代化之路進(jìn)行連接。與西方資產(chǎn)階級文藝批評空間是咖啡廳、商業(yè)圖書館、私人俱樂部有所不同，中國文藝批評的開展空間更多是群眾藝術(shù)館、工人文化館、農(nóng)村俱樂部等服務(wù)于基層的文化空間。中國的文藝批評也因此與西方資產(chǎn)階級式的公共領(lǐng)域區(qū)分開來，更多表現(xiàn)為一種政治性、革命性的運(yùn)動，并服務(wù)于特定歷史階段的時代使命—— 20 世紀(jì)中國革命的過程是將人民、群眾、大眾、普通人進(jìn)行主體生成的過程，在這個過程中，文藝批評作為一種公共性的群眾文化活動將人民群眾、普通勞動者召喚為社會主體、文化主體和政治主體。

（三）文藝批評公共性與政治性的辯證與厘清

借助20 世紀(jì)在地化的歷史經(jīng)驗(yàn)，文藝批評的公共性也必然與另一個概念勾連在一起，那就是政治性。實(shí)際上，不管是在公共領(lǐng)域的論域中，還是在文藝斗爭的傳統(tǒng)中，文藝批評的公共性總是與政治性雜糅在一起進(jìn)行討論，甚至?xí)霈F(xiàn)某種程度的混淆。公共領(lǐng)域概念的早期倡導(dǎo)者之一漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）就曾論述藝術(shù)和政治的同質(zhì)性：“表演藝術(shù)的確跟政治有很深的淵源關(guān)系，表演的藝術(shù)家——舞蹈家、戲劇演員、音樂家等——需要觀眾以展示他們的精湛技藝，正如行動著的人需要他人的在場以便在他們面前呈現(xiàn)自己，兩者都需要一個為了他們的‘作品’而公開組織起來的空間，他們的表演都離不開他人?！保?］在阿倫特看來，藝術(shù)和政治在公共性這一特質(zhì)上具有相似性，它們都是公共觀看的對象，都需要公共空間進(jìn)行實(shí)踐與表演，都依賴于公共領(lǐng)域發(fā)揮其社會功用和力量。

文藝批評公共性和政治性的交融不僅體現(xiàn)在阿倫特政治審美化的傾向中，更體現(xiàn)在文藝批評對政治實(shí)踐介入的中西歷史傳統(tǒng)中，在18 世紀(jì)末19 世紀(jì)初，受到以法國大革命為代表的社會革命和一系列政治慘案的影響，原本以文學(xué)和藝術(shù)批評為特征的公共領(lǐng)域漸趨政治化，不斷擴(kuò)大的公共交往網(wǎng)絡(luò)的功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變——以文藝批評為主要話題的文學(xué)公共領(lǐng)域開始轉(zhuǎn)向以“社會生活政治化”為時代特征的政治公共領(lǐng)域。［10］4 與此相對應(yīng)，檢查制度和對檢查制度的抵抗構(gòu)成了這一時期的另一主題，檢查制度成為政府當(dāng)局對抗政治公共領(lǐng)域的工具。正如哈貝馬斯所說：“檢查制度的實(shí)際功效僅僅在于，把文學(xué)和批評在一定程度上投入政治的漩渦之中?！保?0］4 與之相似，在20 世紀(jì)中國現(xiàn)代化的歷程中，文藝批評也曾作為政治斗爭和抵抗的武器而存在，比如為擴(kuò)大左翼進(jìn)步電影的影響，更為直面此時社會正在發(fā)生的階級和民族雙重危機(jī)，左翼影評小組在1932 年成立，這是一個由中國左翼戲劇家聯(lián)盟直接領(lǐng)導(dǎo)、以左翼文藝界進(jìn)步人士為骨干的群眾文藝組織。他們不僅爭取了當(dāng)時上海主要報紙的副刊來開展電影批評攻勢，如《時報》的《電影時報》、《晨報》的《每日電影》、《申報》的《電影?？?、《中華日報》的《銀座》、《民報》的《影潭》等，而且還創(chuàng)辦了左翼電影刊物《電影藝術(shù)》作為組織的批評陣地。另外，在文學(xué)批評者的隊(duì)伍中不僅有一些人文學(xué)家，還包含一些社會科學(xué)工作者，這些社科工作者將文學(xué)批評視作傳播政治價值觀和政治信念的場域。這一實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)同此后延安文藝批評觀指導(dǎo)下的文藝批評活動匯聚在一起，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就明確“文藝界主要的斗爭方法之一，是文藝批評”［11］?？梢姡?0 世紀(jì)的文化政治和政治文化的舞臺上，文藝批評始終和社會思想、時代命題緊密勾連在一起。

然而，文藝批評與政治訴求的相互介入導(dǎo)致了公共性與政治性在概念上的勾連和重疊，這也進(jìn)一步造成了長久以來不斷爭論的文藝批評公共性和文藝批評自主性的對立關(guān)系。然而，如果我們回到阿倫特的政治哲學(xué)來看，政治實(shí)際上意味著多元的行動主體參與言談和生活事務(wù)的一個“場域”，這場域表示的性質(zhì)是“開放”。［12］在阿倫特政治理論的基礎(chǔ)上，陶東風(fēng)辨析了文藝批評公共性與政治性的關(guān)系：歷史中曾出現(xiàn)的文藝學(xué)知識生產(chǎn)的災(zāi)難不能泛泛地歸結(jié)為“政治”化，而恰恰是它在“政治”化外表下的非政治化，在于它缺乏真正的政治實(shí)踐所需要的公共性，而這種公共性是以差異性、多元性以及自由平等的爭鳴為前提的。［13］從這個意義上來講，政治性是公共領(lǐng)域維護(hù)其自身正常運(yùn)轉(zhuǎn)的保障，也是文藝批評保有批判力的源泉。正因公共性和政治性的互為依托，文藝批評才具有了時空維度的流動與變化，并隨著媒介技術(shù)革命和社會思潮變遷而具有了生生不息的時代活力。

二、媒介本體與社會思潮視域之下的文藝批評變遷史

（一）數(shù)字文藝批評的史前史

新時期的文藝批評變遷過程既是一場社會思潮的濃縮史，更是一場大眾文化的建構(gòu)史和流行史，同時，它也是媒介技術(shù)、傳媒體制和媒介主體權(quán)力的變遷發(fā)展史。改革開放至今，中國文藝批評總體來看經(jīng)歷了四次重大的歷史轉(zhuǎn)折，既包含思想文化上的轉(zhuǎn)折，更包含著媒介場域和傳播生態(tài)上的轉(zhuǎn)折。第一次轉(zhuǎn)折發(fā)生于20 世紀(jì)80 年代，在整體意識形態(tài)去政治化背景之下，文藝批評也從此前歷史形成的政治化標(biāo)準(zhǔn)剝離開來；第二次轉(zhuǎn)折在20 世紀(jì)90 年代，伴隨著“人文精神大討論”，文藝批評迎來了對人文知識分子在商業(yè)化文藝創(chuàng)作中的作用和功能的思考；第三次轉(zhuǎn)折是21 世紀(jì)初期圍繞“日常生活審美化”而催生的文藝批評對大眾流行文化的擁抱和賦權(quán)；第四次轉(zhuǎn)折是延續(xù)至今的媒介融合下的數(shù)字文藝批評，這場轉(zhuǎn)折內(nèi)嵌于之前的三次轉(zhuǎn)折之中而悄然發(fā)生，深刻影響著文藝批評的內(nèi)容、形態(tài)和公共性特征。

20 世紀(jì)80 年代文藝批評的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“方法論熱”可以理解為是對整個50 — 70 年代文化與政治聯(lián)姻關(guān)系的解除，從而在文化領(lǐng)域達(dá)成一種去政治化的意識形態(tài)目的，“政治文化化”和“文化政治化”的文藝批評基調(diào)由此被替換為一種啟蒙主義批評話語。與此同時，80 年代的文藝批評伴隨著西方理論的東方旅行和本土引進(jìn)而得以建立，在文藝社會學(xué)、心理學(xué)、原型批評和系統(tǒng)論、控制論、信息論構(gòu)成的“新三論”影響下，中國知識界掀起了一輪“方法論革命”的高潮。理論層面上的方法論膨脹為文藝批評回歸理論、回歸文藝本身的潮流進(jìn)行了強(qiáng)有力的背書，但與此同時，經(jīng)由理論建構(gòu)而成的文藝批評也在某種程度上回到書齋，因而喪失了與大眾、普通人進(jìn)行互動的公共話語空間。

90 年代是大眾文化替代精英文化占據(jù)時代文化舞臺的時期，文藝批評也伴隨著大眾媒介的興起和大眾文化的流行而獲得了空前廣大的施展空間和龐雜的文本話題。1993 年，一場開啟于上海、波及全國的“人文精神大討論”起初針對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評展開，隨后擴(kuò)散到整個文化界和思想界。這一90 年代重大文化思想事件發(fā)生的背景就是市場經(jīng)濟(jì)勃興下中國社會文化的轉(zhuǎn)型和在轉(zhuǎn)型過程中中國知識界面臨的震顫、沖擊以及由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈反應(yīng)。幾乎與此同時，以雷蒙德·威廉斯為代表的英國伯明翰學(xué)派和文化研究理論范式舶來至中國，文藝批評從80 年代的“將文藝還給文藝本身”的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”走向了將社會政治作為文藝外部文本的“向外轉(zhuǎn)”。作為文化研究三大理論坐標(biāo)的階級、性別、種族近乎成為此時文藝批評的三大參數(shù)，再加上后現(xiàn)代主義理論熱潮，此時的文藝批評主要表現(xiàn)為“階級批評”“女性主義批評”“后殖民主義批評”“新歷史主義批評”“生態(tài)批評”等。

如果說20 世紀(jì)80 — 90 年代， 文藝批評的動態(tài)展示了精英知識分子群體對正在興起和形成的大眾、大眾傳媒、大眾文化、大眾社會的焦慮、恐慌和擔(dān)憂，那么在21 世紀(jì)初期，這種焦慮情緒逐漸逆轉(zhuǎn)為對大眾社會的熱情擁抱和積極背書。21 世紀(jì)初期，伴隨著傳媒體制市場化改革的日漸成熟，一系列供職于廣播電視業(yè)、新聞出版業(yè)、音像業(yè)、廣告業(yè)、娛樂業(yè)等文化產(chǎn)業(yè)的新型文化媒介群體成為一股崛起的文化力量，甚至成為一種“新型知識分子”［14］。在這種媒介體制和社會文化轉(zhuǎn)型中，2003 年就出現(xiàn)了圍繞“日常生活審美化”的討論，隨著大眾流行文化逐漸占領(lǐng)、形塑直至化身為主流文化的表達(dá)空間，精英與大眾的邊界日益模糊，藝術(shù)本體觀念也隨之改變，審美文化批評乘此歷史之風(fēng)盛行一時。因此，文藝批評一改20 世紀(jì)末與大眾文化劃清界限的高昂姿態(tài)，開始為大眾流行文化正名和賦權(quán)。

同樣在20 世紀(jì)末21 世紀(jì)初發(fā)生的還有互聯(lián)網(wǎng)革命的全球擴(kuò)散?；ヂ?lián)網(wǎng)革命以信息技術(shù)為先導(dǎo)，以媒介、技術(shù)和資本的聯(lián)姻為基礎(chǔ)，發(fā)展出影響至今的以技術(shù)驅(qū)動型企業(yè)為代表的數(shù)字化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)媒介權(quán)力從以出版、廣播、電視為主的大眾媒體轉(zhuǎn)向以互聯(lián)網(wǎng)為主的新型媒體，媒介融合也隨之發(fā)生，一系列根植于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、制度和體系的數(shù)字文藝形態(tài)噴涌而出，隨之而來的就是文藝批評獲得新的生長空間，文藝批評的主體、形式、方法、特征也都發(fā)生了重大變革。

（二）數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向與網(wǎng)絡(luò)文藝批評

數(shù)字文藝批評的前身是“媒體批評”，媒體批評的出現(xiàn)跟前文所提到的文化傳媒產(chǎn)業(yè)化和新興文化媒介群體的興起息息相關(guān)。伴隨著20 世紀(jì)90 年代民營報紙、地方報紙和南方系媒體的興起，媒體從業(yè)人員存在一種雙重性的并置，即一面是面臨著商業(yè)媒體自負(fù)盈虧的收益壓力，另一面是媒體工作者作為社會監(jiān)督力量的自我身份建構(gòu)。因此，媒體批評最初的對象是一些社會現(xiàn)象和社會事件，批評形式也多以雜文、短評為主。然而，在盈利模式的改變之下，為了爭奪讀者市場、吸引讀者眼球，媒體批評有時也難免落入引導(dǎo)情緒、用語極端和追求奇聞逸事的窠臼。

隨后，媒體批評也涉足文藝批評的范疇，報紙、廣播、電視都為文藝批評搭建起平臺。由于面向群體的大眾性，媒體文藝批評與學(xué)院派文藝批評的知識性、學(xué)理性和闡釋性大相徑庭。雖然媒體文藝批評常為人文知識分子所詬病，但是在世紀(jì)末也呈現(xiàn)出一種合流的姿態(tài)：一方面，越來越多的學(xué)院派文藝批評家進(jìn)入電視臺訪談節(jié)目、報紙的文藝專欄甚至網(wǎng)上聊天室；另一方面，一些地方都市報開設(shè)了讀者專欄，鼓勵大眾進(jìn)行寫作投稿，也由此催生了平民記者、業(yè)余作家、業(yè)余評論家。媒體文藝批評一時間成為精英和大眾共存、共享的公共性話語場域，由此呈現(xiàn)出公共性、對話型、多元性、話題性等特征，而這一特征在互聯(lián)網(wǎng)機(jī)制下的數(shù)字文藝批評中也有所延續(xù)。

互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)賦權(quán)機(jī)制使文藝批評的主體更加大眾化、民間化和草根化。互聯(lián)網(wǎng)時代最早的文藝批評誕生于中國早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)論壇和校園BBS。20 世紀(jì)90 年代末期是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起時期。1997 年，中國最早的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”創(chuàng)立并堅持“文學(xué)是大眾的文學(xué)”；1998 年，中國臺灣作家“痞子蔡”在BBS 上發(fā)表小說《第一次親密接觸》獲得極大成功，由此吹起了一股網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之風(fēng)。榕樹下創(chuàng)始人朱威廉曾這樣描述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在90 年代末期的興盛程度和普及程度：“‘榕樹下’每天都能收到近5000 篇投稿。其讀者從工人、教師，到白領(lǐng)、公務(wù)員，涵蓋‘60 后’‘70 后’‘80 后’三個非常大的群體……當(dāng)時可能新浪和搜狐都不如我們的點(diǎn)擊量。那些偏遠(yuǎn)學(xué)校的學(xué)生和老師，如果寫的文章被榕樹下采用了，那比登上其他刊物要有榮光得多?！保?5］網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流行帶來了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評的興起，1999 年榕樹下就刊發(fā)了大量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論文章，也誕生了吳過、邢育森、張遠(yuǎn)山等知名的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評家。

到了21 世紀(jì)初期，網(wǎng)絡(luò)文藝批評從文學(xué)延伸到其他文藝形式，博客、論壇、貼吧等互聯(lián)網(wǎng)空間為大眾的文藝批評提供了展演的場所。這些兼具公共性和個體性的網(wǎng)絡(luò)讀寫工具使得數(shù)字文藝批評在實(shí)際意義上具有了公共領(lǐng)域的內(nèi)涵。不論是周星馳的電影《大話西游》經(jīng)由北京高校BBS 的熱烈討論獲得意想不到的流行機(jī)會，甚至成為一代人心中的“經(jīng)典文本”，還是胡戈針對陳凱歌的《無極》所制作的《一個饅頭引發(fā)的血案》，用解構(gòu)性的戲謔視頻創(chuàng)造出一種另類的但同時也是互聯(lián)網(wǎng)獨(dú)享的影視批評形式，這種文藝批評的風(fēng)格特征甚至延續(xù)到今天那些活躍在bilibili 的影視評論UP 主的創(chuàng)作文本之中。另外，2005 年土豆網(wǎng)的問世帶動了UGC（user generated content，用戶生成內(nèi)容）的興起，用戶自行生產(chǎn)的視頻構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝批評的重要組成部分，同期，豆瓣網(wǎng)的“愛看電影”小組發(fā)展為豆瓣電影專類，時至今日，豆瓣依然是具有中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展特色的、廣大網(wǎng)民進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文藝批評生產(chǎn)的核心平臺。

提到網(wǎng)絡(luò)時代的文藝批評，就不得不提到一個主要的數(shù)字媒介場域——博客。在21 世紀(jì)初，發(fā)生在博客的著名文藝批評事件就是2006 年的“韓白之爭”。這場文學(xué)領(lǐng)域的論戰(zhàn)始于文學(xué)評論家白燁在個人博客上發(fā)布了一篇名為《“80 后”的現(xiàn)狀與未來》的批評文章，隨后，韓寒也在其博客上回應(yīng)了一篇名為《文壇是個屁》的千字短文。很快，包括作家、導(dǎo)演、音樂人在內(nèi)的諸多文藝領(lǐng)域工作者都卷入了這場爭論，并紛紛在博客上發(fā)表了自己的看法。這場論爭使得卷入者的博客點(diǎn)擊量和評論量一度飆升，博客文章也被網(wǎng)民們轉(zhuǎn)發(fā)到各大論壇上進(jìn)行二度討論。論爭歷時一個多月，最終以多位當(dāng)事人關(guān)閉博客而告終。這場被稱為第一次使用博客這一媒介載體展開的文藝論爭事件，事實(shí)上癥候性地構(gòu)成了一次文本內(nèi)外的互文。文本之內(nèi)是傳統(tǒng)的文壇權(quán)威與新型文學(xué)創(chuàng)作群體的碰撞，文本之外則是廣大的草根群體通過使用博客、論壇等新型媒介，使用新型的網(wǎng)絡(luò)語言對文化事件的評論和探討。以博客為代表的網(wǎng)絡(luò)書寫媒介，以其民主化、高參與、低門檻的媒介文化特征在擴(kuò)散書寫的權(quán)利的同時也解構(gòu)著書寫的權(quán)利，自此，文藝創(chuàng)作者、文藝批評者與普羅大眾的邊界開始消散，“韓寒們”對傳統(tǒng)文壇的輕蔑和戲謔也象征性地對應(yīng)著博客時代文化話語權(quán)和批評話語權(quán)的擴(kuò)散，曾被束之于學(xué)術(shù)和理論生產(chǎn)高閣的專業(yè)化寫作和專業(yè)化批評也如退出博客的專家名流一般，消聲在屬于網(wǎng)絡(luò)公眾的賽博舞臺上。

21 世紀(jì)的第二個十年，隨著移動終端的到來和普及，互聯(lián)網(wǎng)也迎來了平臺化的發(fā)展階段。微信、微博、豆瓣APP 取代網(wǎng)頁時代的論壇、貼吧、BBS，成為數(shù)字文藝批評的新空間。微信公眾號尤其成為取代此前文藝批評形態(tài)的新型媒介載體，一方面是舊的主流文藝批評媒體紛紛開通微信公眾號，比如《當(dāng)代電影》《大眾電影》等紙質(zhì)媒體，《佳片有約》《今日影評》等電視媒體，豆瓣網(wǎng)、時光網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)媒體；另一方面是依托微信公眾號機(jī)制而誕生的以撰寫文藝批評文章完成商業(yè)化融資和運(yùn)作的自媒體公司或團(tuán)隊(duì)，比如“毒舌電影”“桃桃淘電影”“青年電影手冊”等。除了微信公眾號上以撰寫文字為生的文藝批評自媒體，在bilibili 上也存在一大批以制作影視、綜藝批評視頻為職業(yè)的up 主，比如“劉嗶說電影”“小片片說大片”等，這些up 主制作的評論視頻播放量甚至可達(dá)千萬級。另外，新媒體時代的文藝批評主體更加展現(xiàn)了融媒體性質(zhì)，不僅是傳統(tǒng)媒體向數(shù)字媒體的拓展，更有單一平臺自媒體向其他平臺進(jìn)行全網(wǎng)擴(kuò)張的商業(yè)整合傾向。由于互聯(lián)網(wǎng)的互動性和平民性特征，數(shù)字文藝批評更加展現(xiàn)出其作為一種社會輿論場的作用，公眾的情緒、態(tài)度、意見，社會的情感動向、感知結(jié)構(gòu)、時代特征都在這個網(wǎng)絡(luò)輿論場中借助對文本的討論而得以展現(xiàn)。

數(shù)字文藝批評場域的變遷史也是中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展路徑的變遷史，數(shù)字技術(shù)革命曾誕生了孕育參與性公眾的“共有媒體”［16］，這些共有媒體不僅改變著數(shù)字文藝批評的內(nèi)容和形態(tài)，也改寫著公共領(lǐng)域在互聯(lián)網(wǎng)這一前綴加持下所具有的新特點(diǎn)。有學(xué)者將這些變化概括為：一個“參與者、溝通媒介及傳播方式，以尋找達(dá)成共識的志同道合者為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以數(shù)字時代形成的帶有區(qū)隔的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)、公共場所、公共空間為外在形式依托的社會交往和文化批判的領(lǐng)域”，推動了數(shù)字時代文藝批評從判斷、裁決、裁定的行為實(shí)踐轉(zhuǎn)向建構(gòu)不同公共領(lǐng)域的空間實(shí)踐。［17］于是，我們需要進(jìn)一步提問，在今天，當(dāng)平臺成為數(shù)字文藝批評的主要場域，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域被平臺社會的邏輯所裹挾，文藝批評的公共性意涵迎來了哪些新的特性、挑戰(zhàn)和危機(jī)。

三、公共領(lǐng)域平臺化之后：再論文藝批評公共性新變

（一）公私邊界消弭下的個體性敘事

早在互聯(lián)網(wǎng)誕生之前的公共領(lǐng)域中，公共性和個體性就是一組相輔相成、辯證統(tǒng)一的概念，從概念上來看，公共性是差異性和共在性的統(tǒng)一體，正如阿倫特所述：“公共領(lǐng)域的實(shí)在性要取決于共同世界借以呈現(xiàn)自身的無數(shù)視點(diǎn)和方面的同時在場，而對于這些視點(diǎn)和方面，人們是不可能設(shè)計出一套共同的測量方法或評判標(biāo)準(zhǔn)的?！保?8］從空間上來看，哈貝馬斯曾言明：“公共領(lǐng)域在比較廣泛的市民階層上最初出現(xiàn)時是對家庭中私人領(lǐng)域的擴(kuò)展和補(bǔ)充。臥室和沙龍同在一屋檐底下；如果說，一邊的私人性與另一邊的公共性相互依賴，私人個體的主體性和公眾性一開始就密切相關(guān)?！保?0］54 而到了互聯(lián)網(wǎng)時代，伴隨著移動通信設(shè)備的小型化和便攜性，在任意公共空間中構(gòu)建私人場域成為一種唾手可得，恰如簡·范·迪克（Jan van Dijk）在論及20 世紀(jì)的公共領(lǐng)域在如今新媒體環(huán)境下所發(fā)生的新變化時，其中一條就是“公與私的區(qū)分模糊”。［19］

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)展和以自媒體、傳受一體、用戶生產(chǎn)內(nèi)容等為特征的平臺化社會的到來，平臺商業(yè)模式逐漸成為一種社會的主流經(jīng)濟(jì)形態(tài)，而平臺時代的經(jīng)濟(jì)模式和商業(yè)運(yùn)作邏輯也深刻影響著數(shù)字化文藝批評的特征。平臺的商業(yè)模式從本質(zhì)上講是通過連接雙方或多方主體，以提供互動機(jī)制來滿足各方群體的需求并從中獲利，因此平臺更多扮演的是一個連接的中介，而并非將信息、內(nèi)容和文化的生產(chǎn)放在首位，最典型的例子就是UGC 平臺通過連接內(nèi)容的自主生產(chǎn)者、消費(fèi)者和廣告商來實(shí)現(xiàn)其自身商業(yè)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，這帶來的整體文化影響就是文本的生產(chǎn)不再具有整體性和宏觀性，而更加凸顯其個體性、多元化、碎片化的一面。然而，矛盾的地方在于，平臺在具有連接的公共屬性的同時，又具有私有制的經(jīng)濟(jì)本質(zhì)和必然的競爭關(guān)系，這也造成了平臺與平臺之間每時每刻都上演著爭奪用戶注意力的“零和戰(zhàn)爭”。這也是今日APP 時代的特點(diǎn)，即盡可能更多地占有用戶在單一APP 上的使用時間。也正因如此，每個平臺都竭盡算法技術(shù)和推薦機(jī)制之所能，成為看似“最懂”用戶的絕佳電子伴侶，這造成了另一層文化影響，那就是文本生產(chǎn)的主觀化和內(nèi)卷化趨勢。這一方面體現(xiàn)為用戶在社交媒體上更加注重自我呈現(xiàn)，另一方面也體現(xiàn)為在信息繭房和算法囚徒的困境下，每個個體不斷反復(fù)的那喀索斯式的面湖自照和自我確認(rèn)。

于是，互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域在模糊公與私的邊界之余，在今日平臺化社會中因平臺獨(dú)有的商業(yè)模式和信息模式更加凸顯出了個體性、私人性、主觀性的一面。廣泛存在于各大社交媒體平臺之中的數(shù)字文藝批評在占據(jù)網(wǎng)絡(luò)公共空間和公共話語的同時，夾雜著個人的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)和個體的情緒、情感。在當(dāng)前最活躍的數(shù)字文藝批評場域——豆瓣這一網(wǎng)絡(luò)平臺上，一些文藝作品的主頁中獲得網(wǎng)友點(diǎn)贊數(shù)最多的、占據(jù)該作品熱評位置的，不乏一些直接的、個人的、絲毫不掩蓋自身主觀性的評價。比如在電影條目中會出現(xiàn)如下評論：“我非常討厭往喜劇片里塞煽情的部分，導(dǎo)致我后半段就幾乎笑不出來了”；“昨天有人問我一大早去看這片子至于么？矯情點(diǎn)說，我國的小眾電影可能真的就差我的一張電影票”；等等。即使是在主旋律電視劇《山海情》的短評中，一則“長這么大我還是頭一回看寧夏衛(wèi)視”的評論獲得了3000 多的點(diǎn)贊量，成為熱門短評，而在長劇評中，一篇題為《給我的00 年代》的文藝評論文章，其中充斥著大量個人生命經(jīng)驗(yàn)和家庭故事，也收獲了眾多網(wǎng)友的支持和回應(yīng)。

通過對豆瓣平臺的瀏覽式觀察，當(dāng)前的數(shù)字文藝批評的寫作方式和標(biāo)準(zhǔn)已然隨著網(wǎng)絡(luò)傳播的特點(diǎn)發(fā)生著改變，觀眾/ 批評者們對于文本的闡釋已經(jīng)不局限于文本內(nèi)部式的批評，即對作品的人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)計、敘事技巧、視聽語言等展開分析，也不僅擴(kuò)散到文本外部的批評，即對作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作者的個人風(fēng)格或與時代背景相連的意識形態(tài)等進(jìn)行拓展，而是更多地去發(fā)現(xiàn)文本和個體之間的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)性，并經(jīng)由文本引發(fā)的共情體驗(yàn)，在文本敘事和現(xiàn)實(shí)自我之間建立更直接的情感連接以及更深層的價值認(rèn)同。

作為公共話語的文藝批評的個體化趨勢與數(shù)字化的“后真相”狀態(tài)和網(wǎng)絡(luò)傳播的“自我披露”密切相關(guān)，不能僅僅歸因于當(dāng)下文藝生產(chǎn)的“快消”狀態(tài)。實(shí)際上，數(shù)字文藝批評的“個體化”恰恰是后現(xiàn)代文化的一個顯影?，F(xiàn)代文化的模式和理論在20 世紀(jì)60 年代之后已然失效，曾經(jīng)可以用“樹狀模型”［20］來歸類的世界逐漸崩塌瓦解——“大敘事”不再被渴望也不再被生產(chǎn)，后現(xiàn)代主義文化理論和一系列的“后學(xué)”誕生并擁有了闡釋世界的主導(dǎo)力量。利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）曾將后現(xiàn)代的文本特點(diǎn)描述為一種“事件特性”：“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分享鄉(xiāng)愁的緬懷，后現(xiàn)代尋求新的表現(xiàn)方式，并非要從中覓取享受，而是傳達(dá)我們對‘不可言說的’認(rèn)識……所寫出的文本，所創(chuàng)作的作品原則上并不受先在規(guī)則的限制，因而也不能用普通的文本或作品分類去予以歸類，更不能根據(jù)決定性的判斷來評價?！保?1］在這里，“事件特性”意味著一種高度的可變性、偶發(fā)性與碎片性，這種可變性、偶發(fā)性和碎片性一方面和利奧塔所說的現(xiàn)代主義中集體書寫的大敘事凋零的后現(xiàn)代整體文化狀況有關(guān)，另一方面也與互聯(lián)網(wǎng)的媒介技術(shù)賦權(quán)所創(chuàng)造的人人都是書寫者、人人都是參與者的草根文化有關(guān)，因而一種基于自我經(jīng)驗(yàn)和主觀感受的“個體性”正在成為文藝批評話語空間中的主導(dǎo)趨勢。

這一現(xiàn)象的背后是今日的網(wǎng)絡(luò)空間對公共領(lǐng)域的改寫。正如胡泳所說：網(wǎng)絡(luò)上實(shí)際出現(xiàn)的不是哈貝馬斯式的咖啡館，毋寧說更像數(shù)字化的超級市場：豐富的菜單，定制的信息，娛樂化的服務(wù)，“我的日報”或“我的頻道”。這種狀況并不符合哈貝馬斯所津津樂道的“理想言語情境”，發(fā)言者的主體身份就是可疑的。［22］面對這一趨勢，我們要把握好數(shù)字文藝批評中公共性和個體性之間的辯證關(guān)系。一方面，要在網(wǎng)絡(luò)空間中發(fā)展出一套健康的話語生態(tài)，其特點(diǎn)必然是慎議的，而良好的慎議話語應(yīng)將理性論證與敘事、個人體驗(yàn)、情緒表達(dá)、移情傾聽結(jié)合在一起。［23］另一方面，不能一味地苛責(zé)當(dāng)前數(shù)字文藝批評的客觀性喪失或是文學(xué)性消弭，而要從千千萬萬的個體性批評之中發(fā)現(xiàn)公眾的“情感結(jié)構(gòu)”，不僅要把文藝作品“問題化”，更要把對文藝作品的批評“問題化”，這不失為一種從個體性中探求公共性的路徑。

（二）圈層化傳播與“ 碎裂的公眾”

在數(shù)字文藝批評的公共性和個體性之間，還夾著另一個特征——圈層化。圈層正在取代傳統(tǒng)公共領(lǐng)域意義上的空間，現(xiàn)代的大眾經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)“去空間化”的過程而成為了碎裂的公眾。這種碎裂性和圈層化的特質(zhì)使得今日的個體越來越難以抵達(dá)公共性，公共性又因圈層的存在而遭受“公共在何種程度上是公共”的挑戰(zhàn)。在以平臺算法和數(shù)據(jù)標(biāo)記為代表的數(shù)字化機(jī)制建構(gòu)下的“用戶”，因其在互聯(lián)網(wǎng)上留下的主動數(shù)據(jù)和被動數(shù)據(jù)被平臺精細(xì)地劃分為不同的類型，被組織為不同的“用戶包”，繼而服務(wù)于平臺經(jīng)濟(jì)中的廣告定向投放業(yè)務(wù)和為了維持用戶黏性而進(jìn)行的內(nèi)容精準(zhǔn)推送服務(wù)。于是，無論出于主動的個人興趣選擇還是被動的平臺類型劃分，大眾都被割裂為不同圈層中的攜帶有特定文化模因的分眾。這種數(shù)字化發(fā)展帶來的改變也必然影響著數(shù)字文藝批評的形態(tài)。

在當(dāng)下的數(shù)字文藝批評中，觀眾/ 批評者正面臨著主體間性喪失的潛在危險，每個文藝批評者都在自己的圈層中完成一次又一次的“欠缺—滿足”的線路閉環(huán)，在文藝作品消費(fèi)化的同時也造成了文藝批評的消費(fèi)化。圈層化意味著“大眾”的失效，而“大眾”的失效意味著每部文藝作品必然地召喚著特定指向的受眾，也因此召喚著特定指向的文藝批評。

粉絲化的文藝批評就是文藝批評圈層化的表現(xiàn)形式之一，伴隨著飯圈文化的流行，粉絲化的文藝批評正在成為一種新型的文藝批評形態(tài)。所謂粉絲化的文藝批評，一是指某些文藝作品已經(jīng)形成其特定的迷群，比如漫威電影對應(yīng)的“漫威迷”、哈利·波特系列作品對應(yīng)的“哈迷”、《三體》系列小說對應(yīng)的“三體迷”等；另一種是指攜帶有特定粉絲群體的人參演或創(chuàng)作的文藝作品，比如當(dāng)前最受平臺資本矚目的由“流量明星”出演的劇集，或是具有深度粉絲黏性的網(wǎng)文作者創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文藝作品等。這種由粉絲化文藝作品所衍生的粉絲化文藝批評呈現(xiàn)出與學(xué)院派文藝批評不同的特質(zhì)，由于受到“數(shù)據(jù)拜物教”和“數(shù)據(jù)至上主義”的影響，粉絲化的文藝批評更加注重批評數(shù)量的制造，而在撰寫高質(zhì)量深層次的批評文章方面較為薄弱。

這一現(xiàn)象與數(shù)字文藝批評當(dāng)下的發(fā)布空間——平臺及其特定機(jī)制息息相關(guān)。不管是豆瓣的短評打分機(jī)制，還是微博、抖音的熱搜、熱榜機(jī)制，都將相關(guān)話題的討論數(shù)量放在決定因素首位，這就導(dǎo)致如果粉絲想讓他們喜愛的作品得到最大力度的宣傳，就需要在各個平臺上發(fā)布大量的評論，這從本質(zhì)上來看依然是一種“刷榜”的邏輯而非文化生產(chǎn)的邏輯。另外，粉絲文化的情感消費(fèi)和情感勞動又使得這些評價往往呈現(xiàn)出一種沉浸性的、狂熱的特征，這些評論話語擅用調(diào)動性的流行語，比如“任何一個人沒有看過……我都會傷心的，OK ？”“沒有看過……的人有難了”等，諸如此類的作品評論再加上“飯圈文化”中屢見不鮮的二元對立思維，往往會使文藝批評淪為情緒傳播的微末節(jié)點(diǎn)，而難以為真正的公共討論提供話語空間。因此，數(shù)字文藝批評的圈層化和飯圈化一方面高度依賴于文藝批評公共領(lǐng)域建構(gòu)的有效性；另一方面，因受數(shù)字化機(jī)制和圈層組織方式的影響，粉絲化和圈層化的批評又給文藝批評的公共性帶來破壞和沖擊。

（三）文藝批評的商品化與公共性危機(jī)

如果說理想型的文藝批評更多的是一種群眾性的自發(fā)運(yùn)動，是一種文藝?yán)碚摰脑偕a(chǎn)過程，那么數(shù)字時代的文藝批評則增加了另一道參數(shù)，即文藝作品和文藝批評的產(chǎn)業(yè)化。今天的網(wǎng)絡(luò)平臺發(fā)展強(qiáng)調(diào)“規(guī)模經(jīng)濟(jì)”和“贏家通吃”，并因此催生了一系列的平臺壟斷、媒體巨頭等問題，而在平臺資本主導(dǎo)下的網(wǎng)絡(luò)文藝作品也以項(xiàng)目制管理為方法論，以“內(nèi)容矩陣”“制造爆款”“病毒式營銷”為目標(biāo)策略，產(chǎn)業(yè)化和經(jīng)濟(jì)學(xué)成為當(dāng)下數(shù)字文藝的另一種“藝術(shù)他律”。在追求投資回報率、宣傳到達(dá)率、用戶拉新率等新指標(biāo)的情況下，文藝批評作為平臺文化工業(yè)中的一個環(huán)節(jié)，被賦予了新型營銷、軟性宣傳、口碑塑造等功能價值，于是，發(fā)布文藝批評文章的公眾號、制作文藝批評視頻的視頻號常常以自媒體創(chuàng)作之名而行營銷推廣之實(shí)。

當(dāng)公共性和產(chǎn)業(yè)化共同存在于文藝批評的領(lǐng)域之中，藝術(shù)和商品，批評和兜售，公共和私營……就變得交錯難分。哈貝馬斯曾將媒介技術(shù)、媒體形態(tài)和傳媒體制的變遷作為對文藝批評公共領(lǐng)域消逝的一個注解。大眾傳媒的興起，部分導(dǎo)致具有操縱力量的傳媒剝奪了公眾性原則的中立特征。伴隨著資本的不斷投入和宣傳機(jī)構(gòu)組織程度的提高，承載著文藝批評和文化批判功能的公共領(lǐng)域成為了“一個失去權(quán)力的競技場”［10］15。在公民文化方面，隨著傳媒的市場化，對于培育公民性最重要的批評話語，向?qū)W院批評的專業(yè)主義和傳媒批評的商業(yè)化的兩極趨勢發(fā)展，使得“公眾分裂成沒有公開批判意識的少數(shù)專家和公共接受的消費(fèi)大眾”［10］200。而今天，數(shù)字化新媒體取代了哈貝馬斯筆下的大眾媒體，但是曾經(jīng)剝奪文藝批評公共性和中立性的媒介力量并沒有被改變，甚至隨著平臺權(quán)力和資本的滾雪球式積累更加有過之而無不及。于是，在產(chǎn)業(yè)驅(qū)動下，數(shù)字文藝批評固然在形式和數(shù)量上呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)新之勢，但是曾為文藝批評內(nèi)在應(yīng)有之義的文化公共性意涵卻逐漸退到次位。當(dāng)文藝批評公共性被產(chǎn)業(yè)邏輯所代替，我們面臨的境況就是文藝批評退回到文藝觀賞，政治公眾退回到私人公眾，文藝批評的公眾退回到文化消費(fèi)的公眾。

今天的數(shù)字文藝批評所處的媒介環(huán)境是一種無所不包的媒介融合狀態(tài)，正如日本學(xué)者所分析的，媒介融合對文化具有雙重影響：一方面是廣告作為一種文化形式的中心地位，另一方面是“商品文化化現(xiàn)象”。以前自主的文化形式失去了自主性而變得相互關(guān)聯(lián)，并圍繞廣告的形式進(jìn)行組織。廣告在某種程度上是典型的連載媒體形式，因?yàn)樗匀恢赶蜃陨碇獾漠a(chǎn)品。它本質(zhì)上是一個中繼，將媒體構(gòu)成一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。［24］大衛(wèi)·哈維（David Harvey）也曾強(qiáng)調(diào)“戰(zhàn)后福特主義必須被視為一種整體生活方式，而不僅僅是大規(guī)模生產(chǎn)體系。大規(guī)模生產(chǎn)意味著產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化和大規(guī)模消費(fèi)，這意味著全新的美學(xué)和文化的商品化”。［25］在媒介融合和文化產(chǎn)業(yè)化的大背景之下，數(shù)字文藝批評公共性面臨的問題不僅是理性話語的缺失，而是當(dāng)理性話語在奉行工具主義的平臺中延續(xù)時，這種話語也呈現(xiàn)出商品的特征。因此，今日的平臺社會雖然在技術(shù)上對公眾進(jìn)行賦權(quán)，然而在文化上卻呈現(xiàn)出“再封建化”的危險態(tài)勢。

結(jié) 語

文藝批評承載著當(dāng)代社會的時代氣息，也沉淀著不同歷史時期的文化內(nèi)涵，批評的功能之一就在于通過解讀作品/ 文本的內(nèi)在機(jī)理而挖掘出更多的社會心理和文化潛意識，通過文藝來觀察和理解今日之世界與中國，窺測不同層次和維度的社會和歷史結(jié)構(gòu)。今天，人工智能以生成式AI 宣告著內(nèi)容生產(chǎn)力的又一次指數(shù)級爆炸，依托文化內(nèi)容生產(chǎn)的文藝批評也必然面對新的媒介圖景和歷史分野。通過將互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域的具體機(jī)制和特點(diǎn)與數(shù)字文藝批評的形態(tài)和變化相聯(lián)系，我們不難發(fā)現(xiàn)文藝批評的理論概念和文化參數(shù)都在發(fā)生巨大的變化，如何描述和總結(jié)新的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是文藝批評家不得不完成的工作。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)平臺越來越多地成為代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒體的文藝批評場域，我們既要認(rèn)識到網(wǎng)絡(luò)傳播的“權(quán)力去中心化”特質(zhì)為文藝批評的公共性構(gòu)建帶來的契機(jī)，也要認(rèn)識到，數(shù)字文藝批評越依賴平臺生態(tài)，文藝批評的公共性傳統(tǒng)就越受到網(wǎng)絡(luò)傳播機(jī)制和平臺議程設(shè)置的影響。因此，數(shù)字文藝批評在借數(shù)字化之勢的同時依然要回歸公共領(lǐng)域的價值傳統(tǒng)，同時，也需要挖掘文藝批評曾經(jīng)在20 世紀(jì)的中國歷史中所發(fā)揮的時代性力量，進(jìn)而重拾文藝批評的歷史能動性和美學(xué)特質(zhì)。在數(shù)字技術(shù)帶來的眼花繚亂的變革中，深植社會現(xiàn)實(shí)，堅持理論創(chuàng)新，數(shù)字文藝批評才會具有提出并解決真問題的能力和可能。

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（責(zé)任編輯：孫婧）