若翻閱目前英文學(xué)界主流的西方科幻文學(xué)史，我們會發(fā)現(xiàn)，它們對20世紀六七十年代的書寫往往聚焦于英國科幻文學(xué)“新浪潮”，而忽略了對其他國家特別是以斯坦尼斯瓦夫·萊姆（Stanislaw Lem，1921—2006）的作品為代表的波蘭科幻文學(xué)的研究。

《未來學(xué)大會》（Futurological Congress， 1971）發(fā)表于萊姆寫就學(xué)術(shù)著作《幻想與未來學(xué)》（Fantastyka i futurologia，1970）的次年，是他科幻文學(xué)創(chuàng)作理論的集中體現(xiàn)。萊姆認為，“科幻小說的目標是發(fā)現(xiàn)這些非凡物體與人們熟悉之物的共通點”。在求新求異的科幻小說創(chuàng)作界看來，這種觀念無疑是保守的，但“保守”并不意味著作品的乏味：通過拋卻宏大敘事，突出主人公遭遇陌生環(huán)境和對象時的窘態(tài)，萊姆得以撥動讀者的哲思之弦。

《未來學(xué)大會》講述了一位“未來學(xué)家”回地球開會時的見聞和感受，包括入住酒店、首日參會、躲避軍事襲擊、與幻覺/夢境抗爭等。其中，與幻覺/夢境抗爭部分占了全書大部分篇幅：“我”一共做了三個夢，先是在前兩個夢中感受到了“老大哥”（英國作家喬治·奧威爾在其小說《1984》中塑造的經(jīng)典人物，即一個隱形的、高高在上的權(quán)力支配者和仲裁者）式的身心壓迫，又在最后一個夢中陷入了“美麗新世界”（英國作家赫胥黎在其小說《美麗新世界》中構(gòu)想的一個物質(zhì)豐沛但壓制個性的世界）般的幻覺牢籠。但不論哪個夢，都以“我”的驚醒作結(jié)：“驚醒”是主體出于恐慌的、對既有夢境的一種暴力舍棄，也是一次對自己主體性的懷疑，而反復(fù)“驚醒”則會促成主體的失措，迫使其最終接受自己的主體性渙散。

悖謬的世界：后“二戰(zhàn)”時代的創(chuàng)傷書寫

人們對科技的狂熱在“二戰(zhàn)”中逐漸走向極端，最終化作那枚砸向廣島的原子彈，轟然將一切理智炸碎，以至于當和平到來時，民眾對科技的恐懼不但未能消解，反而被投射到了對外太空“異質(zhì)物”的想象上：“戰(zhàn)后不久（1947年），美國民眾就開始沉迷于看見大批‘不明飛行物’（UFO）出現(xiàn)……”而作為一位在戰(zhàn)火中出生的、對地緣政治高度敏感的波蘭籍猶太人，萊姆對科技與政治關(guān)聯(lián)性的思考自然更為頻繁?！岸?zhàn)”結(jié)束次年，萊姆便在他的第一本科幻小說《火星來的人》（1946）中構(gòu)想了地球人與火星人的交往故事；而到了美蘇冷戰(zhàn)走向白熱化的1970年代，萊姆的《未來學(xué)大會》大體延續(xù)了此前星際交往的敘事模型（“異質(zhì)者”來到地球），但卻把交往者改設(shè)為人類，于是，全書展現(xiàn)的便是主人公“身處同類族群卻難以克服陌生感”的困境—這似乎暗示了彼時的萊姆（亦即夾在兩大陣營間的國家及其公民）已難以像辨識外星人那般，僅憑外表/國籍這些顯性因素來確定他者，而只能以懷疑的目光審視每張面孔，由此同一族群內(nèi)部的“交往”便成了奢侈。換句話說，本書主人公在很大程度上是萊姆的“替身”，“我”所面臨的主體性困境也正是萊姆彼時的心境寫照。

那么萊姆是如何在《未來學(xué)大會》中表現(xiàn)戰(zhàn)后創(chuàng)傷的呢？可以說，“悖謬”（absurd）是他構(gòu)建情境的核心。

小說中，雖然某專家在未來學(xué)大會上指出，本會的舉辦旨在“討論人口爆炸問題”，但顯然吸引作為“閑逛者”的主人公目光的，并不是爆炸帶來的“擁擠”（“量”的膨脹），而是“混亂”（“質(zhì)”的變異）。于是我們看到，匱乏與奢靡（未來學(xué)大會的食材憂慮與同一棟樓舉行的自由文學(xué)出版大會的大肆宴請）、高雅與低俗（有個女子樂隊一邊演奏巴赫，一邊表演脫衣舞）、安全與危險、嚴肅與游戲（為了加速會議進程，所有論文都事先分發(fā)，而主講人只會說一些數(shù)字，每個數(shù)字對應(yīng)論文中的一個段落）等元素，紛紛在主人公看似客觀、冷靜的“即時觀察”中構(gòu)成了悖謬的合一，呈現(xiàn)出一種奇詭的效果。

然而，這一看似冷靜的敘述在“我”推測自己攝入了致幻劑后卻迅速崩解，一種難以擺脫的自我懷疑迫使“我”跳出理智，躍入?yún)^(qū)分幻覺與真實的欲望火圈。這種欲望具體呈現(xiàn)為三個夢境，且無論“我”哪一次“夢醒”，都發(fā)現(xiàn)自己回歸最初逃難蔽身的地下室，并意識到此前感受的失真。在前兩個夢中，無處不在的喝令，要么詢喚“我”做出一系列荒謬的行為，要么將“我”的身體與他人的隨意移接，讓“我”深陷“是否擁有身體掌控權(quán)”的自我質(zhì)問中。到了第三個夢，喝令改換了面容，它用外在的自由和富足來遮蔽內(nèi)里的骯臟和粗陋，以至于在“我”發(fā)覺這個世界的矛盾后，便陷入了“是否存在烏托邦和救世主”的又一重質(zhì)問中。

總而言之，尚未入夢的“我”能清醒意識到所處環(huán)境的悖謬，而入夢后的“我”則深陷于悖謬的泥沼。根據(jù)夢境的不同樣態(tài)，“我”分別采取了個人層面（“救己”）和公共層面（“救世”）的兩種拯救方式（見示意圖）。

被夢拋卻的身體：救己的危機

20世紀中期，發(fā)達資本主義國家開始從第三世界國家吸收廉價勞動力，此舉在很大程度上推動了西方文藝界對尼采、阿爾托身體理論的重新討論。該討論大致在兩條路徑上展開：一條沿襲了尼采對于身體能量的肯定，認為只有這種能量才能克服沉思迷信，擺脫理性束縛（如巴塔耶、德勒茲）；另一條則從政治學(xué)的角度出發(fā)，認為個人的身體常處于一種被權(quán)力控制的消極狀態(tài)（如福柯、阿甘本）。相較于這些理論家，萊姆在小說中對身體的討論則走上了一條糅合積極與消極、光明與黑暗的辯證路徑：其作品中的人常處于一種需要獨自面對陌異世界的“被拋”狀態(tài)，因此“身體”就成了其確證感知及存在性的必要媒介，雖然在這一過程中，主人公可能意識到確證的無意義，但難以擺脫慣性，只能在“拼合”身體、“恢復(fù)”感知的自欺泥沼中越陷越深。《未來學(xué)大會》的主人公便是這樣的典型。

在1960年代毒品、嬉皮士文化潮流的影響下，萊姆的作品揭示了精神藥物泛濫的外部環(huán)境是讓夢中的“我”擔憂自己失卻身體主權(quán)的主要原因。在“我”尚未入夢時，這種擔憂初步顯現(xiàn)為“我”對“自然化的人工物”（比如水和霧）的高度警惕：“我體內(nèi)的變化，就是從喝了水那一刻開始的。”入夢后，這種擔憂先轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇睂Α澳吧眢w”的恐懼（自己長出枝葉以及被移接了陌生身體），后又轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇睂Α翱斩瓷眢w”的好奇（發(fā)現(xiàn)行人的身體并非此前所見的那般壯碩，而是瘦弱不堪）。一方面，這憂慮是“毒”—是“我”在為自身存在賦予意義的欲望驅(qū)使下進行的一場自娛自樂的游戲。另一方面，這憂慮又是“藥”—直到懷疑自己攝入毒品的那一刻，“我”才將注意力從“他人的身體”轉(zhuǎn)移到“自己的身體”上，才開始了對自身主體性的系統(tǒng)探索?？梢哉f，正是由于這種兩面性，“我”才會在“擁有身體掌控權(quán)”與“失卻身體掌控權(quán)”之間的混沌地帶不斷游蕩，這也體現(xiàn)了萊姆對“意識與身體”關(guān)系的辯證認知。

那么，“我”又以何種方式來“確認”自己異常的呢？如果說《盜夢空間》中的人物借助旋轉(zhuǎn)陀螺確認，那么《未來學(xué)大會》的主人公則是以老鼠—這一狡黠而邊緣的生物—為參照對象。老鼠在“我”的敘述中共出現(xiàn)了五次。其中，第一次出現(xiàn)是在“我”懷疑自己攝入毒品時的癲狂表白中：“我會怎樣寵溺這些小東西啊！蒼蠅、跳蚤、老鼠、蚊子、臭蟲—上帝把你們造得多可愛，我愛死你們了！”這一表白與其說展現(xiàn)了“我”的精神錯亂，不如說體現(xiàn)了“我”對于巴塔耶意義上的回歸獸性、擁抱死亡的渴望。而這一渴望也使“我”在陷入夢境后所“觀察”到的老鼠身體展現(xiàn)出某種詭譎的靈性：這群老鼠仿佛駐守在夢和現(xiàn)實之間的閘口，一會兒將“我”馱入夢境，一會兒又旁觀“我”醒來，而正是由于它們的這種居間性，才促使“我”向其投去“擁有主體性”的艷羨目光。于是，在接下來的描述中，老鼠“鞍韉鮮亮”“卓爾不群”，“完全無視我們這些人類”，“直立行走”，打橋牌，儼然成了神秘、高大、“亦鼠亦人”的靈獸。但是在最后一次描述中，此前作為“靈獸”的老鼠卻差點被一名熟睡者壓死，再次以邊緣而弱小的形象現(xiàn)身。從肯定到否定老鼠身體，“我”的轉(zhuǎn)變在很大程度上與第三個夢有關(guān)：正是在這場夢醒之后，“我”才意識到自己對主體性的爭取是一種注定失落的臆想，才完成了對老鼠身體的祛魅。

至此，“我”努力掃除自己感知迷障的初衷，被連綴的夢境攪得一團渾濁，以至于“我”開始明白自己的意識已是外在于自己身體的他者：此時每個人的身體已不再屬于個人，而屬于一種神秘的集權(quán)力量。

被阻斷的縱向位移：救世的疲乏

著名科幻小說研究者亞當·羅伯茨曾指出：“科幻小說的原型為‘關(guān)于星際旅行的小說’。而且在我看來，空間旅行的故事形成了這一文學(xué)類型的核心……在空間中的‘向上’或者有時進入地球內(nèi)部的旅行成為主干，各種其他類型的科幻小說枝杈便從這主干上蔓生?！毕噍^而言，《未來學(xué)大會》中的位移活動（即大多在城市空間內(nèi)展開）雖然沒有“星際旅行”或“進入地球內(nèi)部”那般“大陣仗”，但同樣呈現(xiàn)出縱向位移的大體走勢。在此基礎(chǔ)上，若結(jié)合弗洛伊德的驅(qū)力觀點—人一直處于兩種本能/驅(qū)力的矛盾中，一種是保守生命的性本能，亦可稱作生的本能/驅(qū)力；另一種則是趨向死亡的自我本能，亦可稱作死的本能/驅(qū)力。而主體在大多數(shù)情況下的穩(wěn)定狀態(tài)，實際上是這兩種力相互制衡的結(jié)果。由此，我們可以將《未來學(xué)大會》主人公的縱向位移，視作他奪取主體性過程中心理矛盾的外在呈表。

“我”在第三個夢前后，展現(xiàn)出截然不同的認知狀態(tài)。在第三個夢之前，“我”都能對自己的位移方向做出明確的喜惡判斷。從降落地球，到住進摩天大廈般的希爾頓酒店，再到逃難時躲進與“城市表面隔了30英尺”的污水平臺……正因為“我”對周遭環(huán)境的懷疑和不信任，才遵循“生的驅(qū)力”不斷“向下”找尋生存空間。但隨后，各種要求“向上”的指令又在“我”的夢中一一躥出，迫使夢境中的“我”離開暫時安穩(wěn)的居所。如：“我抬起頭，發(fā)現(xiàn)上面的井蓋打開了，一位美軍中士向我伸出了手?！畞戆?！’他喊道，‘快上來！’”“我”甚至還被“塞進直升機”，等等。其間，“我”不斷懷疑這些指令，并一次次試圖回歸自己駐留的地下室，但當這些嘗試紛紛落空時，“我”那被壓抑的“死的驅(qū)力”終于壓過了“生的驅(qū)力”，促使“我”走向自毀。當然，這一轉(zhuǎn)變是漸進的，即“我”的自毀心態(tài)在前兩個夢中只略微顯現(xiàn)，在第三個夢中才達到高峰。

第三個夢伊始，主人公經(jīng)歷了一次漫長的“玻璃化”。所謂“玻璃化”，它聲稱是將“濫用那種致幻劑”“救不回來的”的病例“在液氮里冰凍40—70年”，實際上可視為串聯(lián)“老大哥”控制的世界與“美麗新世界”的一條隧道，也是對“我”行動和認知能力的一次懸置。因此，在我完成了“玻璃化”，初入第三個夢中的這個由“自然化的人工物”構(gòu)建的世界時，“我”顯得十分自得。然而，這種自得卻在“我”對身邊環(huán)境困惑的疊加中，逐漸褪去，最終化為不斷膨脹的“死的驅(qū)力”，促使“我”跳下窗臺，試圖與“幻象的制造者”賽明頓“同歸于盡”。需要強調(diào)的是，由于此時身處謊言世界中的“我”已徹底失卻了對位移結(jié)果的判知，因而跳窗這一“向下”的位移行為，并不會如其所愿地造就一個揭開真相、拯救全世界的救世主，反倒讓“我”陷入了下一個夢境：“我聚集全身最后的力量，縱身一躍……我已經(jīng)準備好迎接那一下粉身碎骨的撞擊；但撞擊真的來到時，卻是輕柔的，黑色波浪涌起，美麗的臭水在我頭頂合攏，然后又分開?！庇纱耍R姆作品的辯證性便在第三個夢中得到了最為集中的體現(xiàn)：骯臟與潔凈、痛苦與喜悅、主動與被動、向上與向下等悖謬的概念，在“我”的夢境中都成了任意交疊的碎片，正是這些碎片糊住了“我”的四肢，不讓“我”隨自己的意念縱向位移。因而，“我”永遠無法完成如《美麗新世界》中的“野蠻人”那般決絕的自毀，永遠無法救己乃至救世，而只能像小說結(jié)尾處教授手中滑出的那張手稿一般“漂走……去往未知的前程”。

萊姆在《未來學(xué)大會》中展現(xiàn)的無力和凝滯感，是1970年代難以錨定精神支點的西方左翼知識分子的真實寫照：一邊在“老大哥”不斷的喝令中失卻對自己身體的控制，另一邊追求真相的嘗試又被“美麗新世界”掩埋。就像《未來學(xué)大會》中的主人公，在經(jīng)歷了“救己”與“救世”嘗試的失落后，他們紛紛陷入了不可確知人生意義的主體性渙散危機。那么，存在第三種拯救的方法論嗎？這樣的渙散狀態(tài)到底會持續(xù)多久呢？萊姆將這些問題埋在了《未來學(xué)大會》—這份他為自己寫就的“未來學(xué)大會發(fā)言稿”里，靜待后人的回應(yīng)與續(xù)寫。