摘要現(xiàn)象性問題是法國現(xiàn)象學(xué)探討繪畫的核心線索之一，而米歇爾·亨利的生命現(xiàn)象學(xué)是相關(guān)研究的典范。在傳統(tǒng)觀念中，繪畫屬于可見者，生命現(xiàn)象學(xué)則試圖超越這種觀念。根據(jù)這種生命現(xiàn)象學(xué)視域，康定斯基的抽象繪畫現(xiàn)實地轉(zhuǎn)向了不可見者，不可見生命界定了其現(xiàn)象性本質(zhì)。更重要的是，不僅抽象繪畫，所有繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)都是不可見生命。同時，繪畫作為生命的表現(xiàn)并不是為生命服務(wù)的手段，而是生命本身的存在樣式和生命本質(zhì)的實現(xiàn)。從整個現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)來看，生命現(xiàn)象學(xué)視域下的繪畫現(xiàn)象性考察更新了不可見者和繪畫意義的可能性，卻也造成了一些解釋難題，這些難題最終是對可見者與不可見者的意義及其關(guān)系而展開的更具張力的現(xiàn)象學(xué)考察。

在法國現(xiàn)象學(xué)中，繪畫一直是十分重要的問題領(lǐng)域，現(xiàn)象學(xué)家總是一再回到這個領(lǐng)域，并在此展開思想探索。弗朗索瓦-大衛(wèi)·塞巴（Fran?ois?David Sebbah） 在回顧法國現(xiàn)象學(xué)運動的歷程時，曾依據(jù)核心議題的不同將法國現(xiàn)象學(xué)劃分為兩大家族：一個家族聚焦“知覺”（la perception） 問題，強調(diào)知覺的優(yōu)先性，以梅洛-龐蒂、亨利·馬爾蒂奈（Henri Maldiney）、雅克·加勒里（Jacques Garelli）、馬克·里希爾（MarcRichir） 等為代表；另一個家族關(guān)注“現(xiàn)象性”（la phénoménalité） 問題，強調(diào)顯現(xiàn)事件的優(yōu)先性，以列維納斯、米歇爾·亨利（Michel Henry）、德里達、馬里翁等為代表①。實際上，這兩大家族的劃分同樣適用于法國現(xiàn)象學(xué)關(guān)于繪畫的探索，或者說在繪畫現(xiàn)象領(lǐng)域，我們也能夠發(fā)現(xiàn)相關(guān)探索的兩個主流譜系，即以知覺問題為核心的譜系和以現(xiàn)象性問題為核心的譜系。

在此，我們主要關(guān)注以現(xiàn)象性為重點的家族或譜系，探討繪畫的現(xiàn)象性這一核心問題。依據(jù)該問題的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，我們可以界定出兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：繪畫的現(xiàn)象性是什么？在整個現(xiàn)象性系統(tǒng)中，繪畫的現(xiàn)象性到底具有怎樣的地位？這兩個環(huán)節(jié)關(guān)涉對繪畫的本質(zhì)及其位置的理解。對此，同一譜系下的現(xiàn)象學(xué)家進行了不同探討，其中亨利的典范性論述構(gòu)成了一個重要節(jié)點。他明確指出：“現(xiàn)象學(xué)的問題……不再關(guān)涉諸現(xiàn)象，而是關(guān)涉著它們的被給予性的方式，它們的現(xiàn)象性?！雹谝源藶榛A(chǔ)，他突破經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)的限制，將現(xiàn)象學(xué)方法徹底化，發(fā)展出獨具特色的生命現(xiàn)象學(xué)，并依據(jù)這種觀念對現(xiàn)象學(xué)的眾多基本問題進行了全新的探討，從而更新了現(xiàn)象學(xué)的可能性。正是基于對現(xiàn)象學(xué)的這種更新，在20世紀六七十年代現(xiàn)象學(xué)受到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等思潮的侵襲并日益被邊緣化的情況下，亨利同列維納斯、利科等人一起保持了現(xiàn)象學(xué)的思想活力，并構(gòu)成這一時期法國現(xiàn)象學(xué)的中堅力量。此外，他在20世紀80年代與馬里翁等人有效推動了現(xiàn)象學(xué)在法國的復(fù)興，成為法國新現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)和代表人物之一。具體到繪畫領(lǐng)域，他從生命現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)，以繪畫的現(xiàn)象性問題為核心，對繪畫現(xiàn)象展開了深入且廣泛的專題性分析，構(gòu)建出一套具有代表性的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論，由此將有關(guān)繪畫等藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)探討引向了新的方向，對馬里翁等法國新現(xiàn)象學(xué)家產(chǎn)生了深刻影響③?；诤嗬诂F(xiàn)象性問題譜系中具有的重要性，本文將依據(jù)其生命現(xiàn)象學(xué)視域來考察繪畫現(xiàn)象性問題，并在整個現(xiàn)象學(xué)運動背景中思考這種視域所具有的意義。

一、現(xiàn)象性、可見者與不可見者

在對繪畫現(xiàn)象性問題進行實質(zhì)性探討之前，我們需要從形式層面對“現(xiàn)象性”概念的內(nèi)涵做一些澄清，并揭示生命現(xiàn)象學(xué)考察繪畫現(xiàn)象性問題的具體基點和框架。從字面意義來看，“現(xiàn)象性”意指使得現(xiàn)象成其為現(xiàn)象的東西。現(xiàn)象學(xué)家對此有不同的規(guī)定視角，而亨利主要依據(jù)胡塞爾對“現(xiàn)象”的定義來展開討論。胡塞爾說：“根據(jù)顯現(xiàn)和顯現(xiàn)者之間本質(zhì)的相互關(guān)系，‘現(xiàn)象’一詞有雙重意義。”④根據(jù)這一定義，現(xiàn)象既指涉顯現(xiàn)者，又指涉顯現(xiàn)者之顯現(xiàn)。亨利接受并進一步發(fā)揮了這一定義。在他看來，在規(guī)定現(xiàn)象之為現(xiàn)象時，這兩種意義的效力并不處于同一層次。就前一種意義而言，顯現(xiàn)者確實可以在現(xiàn)象中顯現(xiàn)自身，或者說將自身顯現(xiàn)為現(xiàn)象，但這種自身顯現(xiàn)對顯現(xiàn)者的存在方式來說卻并不是排他性的和必然的。具體來講，依據(jù)可能性的角度，我們總能夠設(shè)想顯現(xiàn)者在成為現(xiàn)象之前、于現(xiàn)象之中向我們顯現(xiàn)之前，還可能以某種異于現(xiàn)象化的方式存在，而且在日常生活中，我們似乎總習慣這么設(shè)想。因此，雖然顯現(xiàn)者是現(xiàn)象意義的本質(zhì)構(gòu)成部分，但它并不能界定那種使得現(xiàn)象成其為現(xiàn)象的東西，即不能界定現(xiàn)象性。

與作為顯現(xiàn)者的意義層次相反，作為顯現(xiàn)的意義層次必然與現(xiàn)象關(guān)聯(lián)在一起。顯現(xiàn)必然是作為現(xiàn)象的顯現(xiàn)，顯現(xiàn)總是伴隨著現(xiàn)象，與現(xiàn)象共始終；而現(xiàn)象也必然是以某種方式顯現(xiàn)的現(xiàn)象，只有以某種方式顯現(xiàn)，現(xiàn)象才能夠成其為現(xiàn)象。由此，現(xiàn)象的核心要義在于顯現(xiàn)，顯現(xiàn)界定了現(xiàn)象的現(xiàn)象性⑤?；谶@一理解，如果現(xiàn)象學(xué)需要以現(xiàn)象性為其核心問題，那么它的考察重心就“不再關(guān)涉顯現(xiàn)者，而是關(guān)涉著顯現(xiàn)”⑥。具體到繪畫領(lǐng)域，現(xiàn)象學(xué)相關(guān)探究的重心不再是顯現(xiàn)出來的各種繪畫現(xiàn)象，而是這些繪畫現(xiàn)象賴以顯現(xiàn)其自身的方式，生命現(xiàn)象學(xué)對繪畫領(lǐng)域的考察所要揭示的正是這種顯現(xiàn)方式。胡塞爾曾針對現(xiàn)象學(xué)的考察提出一條“無前提性原則”⑦，與其相對應(yīng)，他要求我們回歸現(xiàn)象的原初給予性直觀，因為在他看來，“每一種原初給與性直觀都是認識的合法源泉……應(yīng)當看到，每一理論只能從原初所與物中引出其真理”⑧。依據(jù)該原則和要求，我們要想以現(xiàn)象學(xué)的方式澄清繪畫的“現(xiàn)象性”（顯現(xiàn)方式），就應(yīng)先對繪畫現(xiàn)象進行還原，以便懸擱所有作為超越物的前提、假設(shè)等，實現(xiàn)對繪畫的原初被給予性的回歸。對繪畫的現(xiàn)象性進行生命現(xiàn)象學(xué)考察時，亨利在康定斯基的抽象繪畫及其觀念那里恰好發(fā)現(xiàn)了這種還原。

亨利認為，經(jīng)典的美學(xué)理論往往借助柏拉圖、亞里士多德、康德、謝林、黑格爾、叔本華等思想家的觀念來理解繪畫乃至整個藝術(shù)，但是“所有這些思想家的共同特征是，他們實際上并不從繪畫那里期待任何東西”⑨。換句話說，這些思想家對繪畫乃至整個藝術(shù)的分析并不是從繪畫和藝術(shù)本身出發(fā)，而是依據(jù)已經(jīng)形成的思想原則、觀念等對繪畫和藝術(shù)進行外在解釋，使得它們服務(wù)于外在目的等。以此為基礎(chǔ)，他們的繪畫及藝術(shù)理論并不能揭示繪畫和藝術(shù)本身的現(xiàn)象性本質(zhì)，也不能幫助觀者通過對作品的觀看而提升自身的感覺能力。與上述理論相反，生命現(xiàn)象學(xué)認為康定斯基對繪畫的討論面對繪畫及其作品本身，直接揭示作品各要素的內(nèi)在意義、作品本身的顯現(xiàn)方式乃至繪畫及其作品的現(xiàn)象性本質(zhì)。在這種意義上，可以說康定斯基的繪畫分析就其實質(zhì)而言恰恰是一種現(xiàn)象學(xué)分析，因為他并不是從任何理論或假設(shè)出發(fā)，而是直接回到繪畫現(xiàn)象本身，回到繪畫現(xiàn)象的原初被給予性，實踐著胡塞爾意義上的對既存理論等超越物的現(xiàn)象學(xué)還原。

正是基于上述洞察，亨利將康定斯基作為考察繪畫現(xiàn)象性的一個重要基點。他尤為關(guān)注康定斯基著作中的兩個關(guān)鍵性術(shù)語——“內(nèi)在”（intérieur） 和“外在”（extérieur），認為它們“在其之內(nèi)承載著抽象繪畫的命運”，同時也承載著所有繪畫和藝術(shù)的命運⑩。關(guān)于這兩個術(shù)語，康定斯基指出：“每一種現(xiàn)象都能夠以兩種方式被體驗。這兩種方式并不是任意的，而是緊密關(guān)聯(lián)于現(xiàn)象——它們源自于現(xiàn)象的本質(zhì)，源自于同一物的兩個特征：外在/內(nèi)在?！币簿褪钦f，在他看來，現(xiàn)象由于其本質(zhì)性的外在/內(nèi)在雙重特征而能夠以外在和內(nèi)在兩種方式被體驗。為了確切揭示康定斯基外在/內(nèi)在觀念的意義，亨利對其進行了生命現(xiàn)象學(xué)解釋。他提出，根據(jù)康定斯基的討論，外在和內(nèi)在“并不關(guān)涉現(xiàn)象的內(nèi)容，而是關(guān)涉該內(nèi)容被顯示給我們的方式，關(guān)涉該內(nèi)容顯現(xiàn)的方式”，它們是“兩種顯現(xiàn)模式”。也就是說，康定斯基區(qū)分外在和內(nèi)在，并不是指現(xiàn)象的一些內(nèi)容是外在的，另一些內(nèi)容是內(nèi)在的，這兩類內(nèi)容通過綜合共同構(gòu)成了現(xiàn)象整體，而是指同一種現(xiàn)象內(nèi)容既能夠以外在的方式顯現(xiàn)，又能夠以內(nèi)在的方式顯現(xiàn)，既以外在的方式被體驗到，又以內(nèi)在的方式被體驗到。

具體來說，外在顯現(xiàn)方式的核心在于將現(xiàn)象置于自我的外部，將現(xiàn)象置于自我的“凝視”（le regard） 面前，也就是說，讓現(xiàn)象成為與自我相對并與自我具有一定距離的外在之物。與之相應(yīng)，自我則采用一種距離化的方式將現(xiàn)象體驗為其意向所指涉的東西，即“對-象”（ob?jet）。在這里，自我與現(xiàn)象是相互外在的、不同的。以上述理解為基礎(chǔ)，亨利在“外在性”（l’extériorité）、“可見性”（la visibilité）、“顯出”（la mani?festation） 和“世界”（le monde） 之間建立了一種本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。他指出，如果依據(jù)外在的方式顯現(xiàn)，現(xiàn)象將向自我顯出其自身并且變得可見，也就是說，“在此正是外在性本身構(gòu)造著顯出，構(gòu)造著可見性”，外在性或者說外在顯現(xiàn)方式構(gòu)成了現(xiàn)象向我們顯出以及被我們看見（感知） 的條件。同時，由于在日常經(jīng)驗中，外在之物就是我們通常所說的世界中的東西，因此“外在性……就是世界的外在性”，我們所說的“世界”是處于外在性之中的世界。外在性構(gòu)造著可見性，而這個外在性又作為世界的外在性，因此“世界就是可見的世界”，世界是由可見者構(gòu)成的。總之，依據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的解釋，康定斯基的外在觀念指涉著可見者和世界。

就內(nèi)在顯現(xiàn)方式而言，情況則完全相反。相較于外在顯現(xiàn)方式，內(nèi)在顯現(xiàn)方式更加難以把握，但絕非是不可把握的，也并非不顯示其自身，而是“指向一種更為原初的啟示方式”，并通過這種啟示證明自身的存在。與此同時，這種方式并不趨向于可見者和世界的顯現(xiàn)，而是趨向于不可見者的顯現(xiàn)，即趨向于顯現(xiàn)“從來不能在一個世界之中被看見或者不能以一個世界的方式被看見的東西”。根據(jù)相關(guān)分析，這種不可見者就是“生命”（la vie），現(xiàn)象的內(nèi)在顯現(xiàn)方式能夠依據(jù)生命得到揭示。生命的顯現(xiàn)方式就是“自身感發(fā)”（l’auto?affection），即生命并不依據(jù)一種距離化的方式感覺自身，不將自身外在化為自己的對象，而是直接沉浸于自身，自身感發(fā)自身，與自身同一；此時的感發(fā)者與被感發(fā)者不再相互分化，而是內(nèi)在同一的。就其本質(zhì)來說，生命的自身感發(fā)展現(xiàn)為生命的“情動”（l’affectivité） 或“激情”（la pathos），即展現(xiàn)為痛苦、快樂等各種感覺和情感，“情動就是自身感發(fā)的本質(zhì)”。在生命現(xiàn)象學(xué)中，內(nèi)在顯現(xiàn)方式比外在顯現(xiàn)方式更為原始，因為只有在生命非距離化的自身感發(fā)的基礎(chǔ)上，距離化的感覺才有可能；自我只有先自身感發(fā)，感覺到自己在感覺，才能感覺外在事物。依據(jù)這些規(guī)定，亨利將內(nèi)在性、不可見者、生命、情動本質(zhì)性地關(guān)聯(lián)在一起，并確立了不可見生命相對于可見世界的優(yōu)先性。

由此，通過對康定斯基外在/內(nèi)在觀念的生命現(xiàn)象學(xué)解釋，亨利在外在性、可見者、世界，以及內(nèi)在性、不可見者、生命之間確立了一種嚴格的對立框架，他對繪畫現(xiàn)象性本質(zhì)的討論即圍繞這種對立框架展開。

二、不可見生命作為繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)

在傳統(tǒng)觀念中，繪畫往往被視為一種可見者。繪畫所使用的顏色、線條、畫布、畫框等手段和材料都是世界中的可見者，畫家總是力圖將他所見到的東西在畫面上描繪出來，畫面向我們呈現(xiàn)的也是某種可見的景觀。但是，這一看似自明和自然的傳統(tǒng)觀念卻被亨利所質(zhì)疑。根據(jù)他的討論，在這一觀念表面的自明性和自然性背后，我們能夠發(fā)現(xiàn)其深層歷史根基，即古希臘人對“現(xiàn)象”的理解。關(guān)于這一理解，海德格爾曾在《存在與時間》中進行過詳細說明。他指出，就其源始意義而言，“現(xiàn)象”一詞對應(yīng)著希臘詞φαιν?μενoν，這個詞又可以追溯到φα?νω，意指“大白于世，置于光明中”。

由此，“現(xiàn)象”的原始意義是“就其自身顯示自身者，公開者”，而且其復(fù)數(shù)形式φαιν?μενα （“諸現(xiàn)象”） 意指“大白于世間或能夠帶入光明中的東西的總和”。簡言之，在古希臘的現(xiàn)象觀念中，現(xiàn)象及其顯現(xiàn)本質(zhì)上同光明和世界聯(lián)系在一起，也就是同可見者和世界聯(lián)系在一起。

上述現(xiàn)象觀念塑造了古希臘人關(guān)于繪畫的觀念，而柏拉圖關(guān)于繪畫作為“模仿”的觀念就是其中的代表。柏拉圖在《理想國》中指出，畫家所創(chuàng)作的繪畫只是對現(xiàn)實事物的模仿，而現(xiàn)實事物又是對作為真理的理念的模仿，因此繪畫與真理隔著兩層。亨利指出，柏拉圖所代表的這種繪畫觀念“是古希臘‘現(xiàn)象’概念的直接后果”。具體而言，現(xiàn)象被理解為在本質(zhì)上與可見者、世界關(guān)聯(lián)在一起，而繪畫又是一種獨特的現(xiàn)象，因此繪畫也必然在本質(zhì)上被關(guān)聯(lián)于可見者和世界。以此為基礎(chǔ)，由于可見者和世界總是預(yù)先被給予我們，留給畫家的任務(wù)就在于通過繪畫去描繪和模仿這個預(yù)先給予的可見者和世界。在這種繪畫觀念的基礎(chǔ)上，繪畫的所有問題（價值、目的、手段等） 都將圍繞如何更準確地進行模仿而展開，而繪畫中的所有真正創(chuàng)造都會被取消。然而，根據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的分析，指向可見者和世界并不是繪畫的唯一可能性。從理論上說，現(xiàn)象本身的存在具有雙重維度，它不再局限于古希臘的現(xiàn)象觀念，即不再局限于指涉可見者和世界，而是可以更源始地指向不可見者和生命，因此作為一種特定的現(xiàn)象，繪畫同樣可以逃離可見者和世界，從而走向不可見者和生命。在這種可能性中，繪畫將從對可見世界的模仿走向?qū)Σ豢梢娚拿枥L，與之相應(yīng)，繪畫的整個問題域也將被重新界定。

當然，為了揭示這種理論上的可能性在現(xiàn)實中也是可行的，我們還需要面對繪畫現(xiàn)象產(chǎn)生的一系列問題和質(zhì)疑。眾所周知，所有繪畫都必須有其物質(zhì)載體（如畫布、木材等），而這些物質(zhì)載體恰恰屬于世界的可見者，因此看似很明顯的是，繪畫無法逃離可見的世界。面對這一問題和質(zhì)疑，亨利指出：“根據(jù)通常被接受的理論，由畫面所表象的實在，審美實在本身，并不在木材或畫布的物質(zhì)實在的意義上是‘實在的’，而是想象性的?！本唧w來說，雖然所有繪畫都無法脫離其物質(zhì)載體，但是對畫面來說，這些物質(zhì)載體并不是真正核心的東西，繪畫本身所要顯示的并不是物質(zhì)載體，而是在物質(zhì)載體上表象的內(nèi)容。與此相應(yīng)，我們觀看繪畫也不是觀看這些物質(zhì)載體，而是觀看載體上的圖畫表象。針對上述問題及回應(yīng)，另一個問題也隨之而起。盡管繪畫所表象的內(nèi)容是想象性的實在，但它仍然能夠被我們意向性地意指，繪畫總是通過自身的要素將這些內(nèi)容呈現(xiàn)為可見的景觀，進而提供給觀者，因此它仍然是作為對象而顯現(xiàn)的，仍然歸屬可見者。對此我們可以說，繪畫所表象的內(nèi)容之所以能夠作為可見的景觀被我們意向性地意指，是因為畫家總是在表象可見的世界，而一旦表象的內(nèi)容被轉(zhuǎn)換為不可見的生命，繪畫將不再能夠作為可見者顯現(xiàn)。實際上，在亨利看來，康定斯基的抽象繪畫所要實現(xiàn)的就是從表象可見者轉(zhuǎn)向表象不可見者。

然而，問題仍然存在。盡管繪畫的內(nèi)容從可見者轉(zhuǎn)向了不可見者，但是繪畫賴以表象這些內(nèi)容的手段（顏色、點、線、面等，所有這些手段又被康定斯基稱為“繪畫的形式”） 仍然是感性可見者，繪畫的內(nèi)容與手段也將從傳統(tǒng)意義上的統(tǒng)一走向分裂。依據(jù)這種分裂，繪畫的內(nèi)容和手段由同質(zhì)性（同為可見者） 走向異質(zhì)性（分屬不可見者和可見者），而繪畫似乎也并未完全脫離可見者的維度，而是跨越可見者和不可見者兩個維度。此外，由可見的顏色和線條等手段組合而成的畫面仍然向我們呈現(xiàn)出一種可見的景觀。因此有待說明的是，不可見的內(nèi)容能否通過可見的手段而就其自身被真正表現(xiàn)出來？

如果這種表現(xiàn)是可能的，那么它應(yīng)當以怎樣的方式來實現(xiàn)？ 在亨利看來，上述看似無法辯駁的質(zhì)疑和難以解決的問題，其實在康定斯基的抽象繪畫中都已經(jīng)得到了解決。他指出，依據(jù)康定斯基的觀念，“不僅繪畫的內(nèi)容……不再是世界的一個要素或一個部分……而且作為藝術(shù)新主題的不可見內(nèi)容的諸表達手段也是同樣的”。也就是說，在抽象繪畫中，如同繪畫的內(nèi)容，繪畫的諸手段就其本身而言也是不可見者，它們的意義和實在性也不再依據(jù)可見者和世界獲得理解，而是必須依據(jù)不可見者和生命得到界定。例如，就顏色而言，康定斯基回憶道，當他購買的顏料盒中的顏料被鋪展開時，他體驗到異于世界可見者的顏色自身顯現(xiàn)出來，這些顏色完全顯現(xiàn)為“陌生者”，它們擁有“自己的獨立生命”，并眩惑著他（圖1）。與之相應(yīng)，亨利解釋道，顏色是生命的印記和感覺，“是絕對主體性的，是原初不可見的”。

根據(jù)康定斯基和亨利的討論，不可見者和生命對繪畫手段或形式的界定具有雙重意義：其一，它意指作為繪畫內(nèi)容的不可見生命徹底決定了繪畫的手段或形式；其二，它意指繪畫手段和形式不再依據(jù)“超越”（la transcendance） 的結(jié)構(gòu)來顯現(xiàn)，即不再超越自身而指向可見的世界及其對象，不再作為某個對象的側(cè)面或者作為象征服務(wù)于整個對象的顯現(xiàn)，而是自身的自主顯現(xiàn)，進而成為純粹圖畫形式。在康定斯基和亨利看來，這種形式的本質(zhì)就是“力量”（la force） 和“情感調(diào)性”（la tonalité affective），例如直線顯現(xiàn)的是單一力量的作用，它是抒情性的，在情感上是平緩的。從生命現(xiàn)象學(xué)的視域來看，情感本身是不可見生命的活動，而力量也“只有在對自身的情動擁抱中才是可能的”。也就是說，力量同樣源自情感性的不可見生命。因此，脫離了對象性意義而自身自主顯現(xiàn)的純粹圖畫形式向我們呈現(xiàn)的就是不可見生命，從本體論來說，純粹圖畫形式就是不可見生命。根據(jù)這種觀念，繪畫的內(nèi)容和手段（形式） 將重新從異質(zhì)性（分屬不可見者和可見者） 走向同質(zhì)性（同屬不可見者）。更為關(guān)鍵的是，內(nèi)容和手段也不再能夠被相互區(qū)分，而是走向同一，“內(nèi)容和手段僅僅構(gòu)成同一實在，構(gòu)成繪畫的同一本質(zhì)”。亨利提到，在康定斯基的討論中，不可見的又被稱為“抽象的”（abstrait），抽象繪畫中的抽象概念在其真正意義上指涉的是作為不可見者的生命，所以繪畫的內(nèi)容和手段都是抽象的。

由此，通過對康定斯基的抽象繪畫及其觀念的解釋，生命現(xiàn)象學(xué)揭示了繪畫現(xiàn)象性的一種本質(zhì)性轉(zhuǎn)向，即從作為可見者的世界轉(zhuǎn)向作為不可見者的生命。在這種解釋中，康定斯基的抽象繪畫就是這種轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實實現(xiàn)。從歷史來看，抽象繪畫構(gòu)成了一種全新類型的繪畫，這種繪畫同西方繪畫史中長期占據(jù)主流地位的具象繪畫處于激烈對立中。但是依據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的討論，康定斯基對抽象繪畫的闡釋和實踐的基礎(chǔ)既不是觀念設(shè)想，也不是對專屬抽象繪畫的東西的分析，而是對屬于所有繪畫的內(nèi)容和手段的具體分析。尤其是在其理論闡釋中，康定斯基詳細考察了繪畫的諸形式（顏色、點、線、面等），并通過這種考察揭示了這些形式本質(zhì)上的抽象性。這些形式并不是專屬抽象繪畫，而是屬于所有可能的繪畫，所有繪畫都是借由這些形式構(gòu)成的。因此，從現(xiàn)象學(xué)的可能性來說，康定斯基對繪畫諸形式及其本質(zhì)的分析和揭示并不專屬抽象繪畫，而是適用于所有可能的繪畫。以此為基礎(chǔ)，作為不可見生命的抽象不僅界定了抽象繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)，而且“界定了整個繪畫的本質(zhì)”。

然而，在此立刻出現(xiàn)了一個問題，即以抽象作為繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)似乎會否定抽象繪畫誕生之前的所有繪畫成就，否定那些公認的繪畫杰作。按照通常的觀念，在抽象繪畫及其觀念誕生之前，西方繪畫的主流是具象繪畫，人們也往往聯(lián)系可見的對象性世界來理解繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)，其中代表性的就是將繪畫理解成一種模仿。可以說在通常觀念中，傳統(tǒng)西方繪畫是在與可見的對象性世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)中建構(gòu)起來的。但是，如果我們依據(jù)作為不可見生命的抽象來理解繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)，進而界定屬于繪畫的所有問題，那么這似乎意味著我們否認了傳統(tǒng)西方繪畫的所有成就，并將傳統(tǒng)西方繪畫視為非本真的繪畫。依據(jù)這種理解，屬于繪畫本質(zhì)的本真可能性并未在繪畫的已有發(fā)展史中展現(xiàn)出來，而是只在康定斯基的繪畫中有所表現(xiàn)，同時只能留待未來去完全實現(xiàn)。面對這個問題，康定斯基講道：“我并不想改變、質(zhì)疑或推翻過去時代諸杰作的和諧中的任何單個節(jié)點。我并不想向未來展示它真正的道路?！币簿褪钦f，康定斯基在將抽象界定為繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)時，并不想否定傳統(tǒng)繪畫的成就，也不認為繪畫的本真可能性只有在他自己的抽象繪畫和在未來才能夠就其自身而實現(xiàn)。在亨利看來，康定斯基的這些討論實際上“將其理論反思的對象置于歷史之外”。與這種超歷史性相對應(yīng)，抽象作為繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)適用于一切歷史時代，依據(jù)抽象不僅可以理解康定斯基的抽象繪畫，而且可以理解傳統(tǒng)繪畫。

為了具體說明傳統(tǒng)繪畫的抽象性，我們可以遵循生命現(xiàn)象學(xué)的分析來考察西方傳統(tǒng)繪畫中經(jīng)常涉及的宗教題材，如基督復(fù)活等。按照傳統(tǒng)的美學(xué)和繪畫觀念，這類題材的繪畫再現(xiàn)了相關(guān)題材所指涉的事實或事件以及外在于繪畫本身的事實或事件，因此它實質(zhì)上是指向外在現(xiàn)象的。與之相應(yīng)，要理解這類繪畫，我們必須對其所涉及的歷史和文化事實有一定了解，例如我們必須了解《圣經(jīng)》的相關(guān)故事，領(lǐng)會這類故事所指涉的意義等。然而，亨利指出：“偉大的繪畫，文藝復(fù)興或文藝復(fù)興之前的繪畫，從未讓我們面對這類‘再現(xiàn)’?！币簿褪钦f，宗教題材的偉大繪畫就其自身而言并不是對外在現(xiàn)象的再現(xiàn)。在這些繪畫中，人們雖然能夠認出他們所熟知的主題，但是繪畫本身的意義并不能依據(jù)這些作為外在現(xiàn)象的主題得到理解。

具體來說，就其內(nèi)容而言，這類繪畫并不是對外在事實或事件的模仿和再現(xiàn)，而是畫家自由想象的結(jié)果。在現(xiàn)實的創(chuàng)作過程中，畫家并非以自己所見證的宗教事實或事件為基礎(chǔ)來創(chuàng)作，進而將其通過繪畫再現(xiàn)出來，事實上沒有人真正見證過這些事實或事件。以基督復(fù)活題材的繪畫為例， 當畫家德爾克· 波茨（Dieric Bouts） 創(chuàng)作《基督復(fù)活》（圖2） 時，他從未見過基督復(fù)活的場景，他的繪畫所展現(xiàn)的內(nèi)容也不是對現(xiàn)實場景的再現(xiàn)； 相反，波茨繪畫所呈現(xiàn)的場景是他依據(jù)對內(nèi)在生命本身的體驗和領(lǐng)會以及生命的內(nèi)在必然性而自由想象出來的。同時，由于不同畫家對內(nèi)在生命本身的體驗和領(lǐng)會是不同的，他們在創(chuàng)作同樣的基督復(fù)活題材時會在繪畫中呈現(xiàn)出不同的場景。這可以解釋為何西方繪畫在題材上看似有限，卻誕生了豐富的偉大作品。

與內(nèi)容的非再現(xiàn)性相應(yīng)，這類繪畫的形式也是畫家從生命出發(fā)進行選擇的結(jié)果。當畫家受到委托或自己決定創(chuàng)作某個題材的繪畫時，選擇什么尺寸和形狀的圖畫平面來表現(xiàn)主題，完全取決于畫家對圖畫平面內(nèi)在力量和情感調(diào)性的領(lǐng)會；同時，在這個圖畫平面上應(yīng)該使用什么顏色、線條、圖形等，它們?nèi)绾蜗嗷ソY(jié)合，又如何與圖畫平面相結(jié)合，也就是畫家如何對不同的形式要素進行構(gòu)圖，進而創(chuàng)作出完整的畫面，所有這些也都取決于畫家對顏色和線性形式的內(nèi)在力量和情感調(diào)性的領(lǐng)會。由此，哪怕畫面最終呈現(xiàn)給我們的是通常意義上的具象繪畫，但在整個繪畫形式和構(gòu)圖的選擇上，畫家都是從內(nèi)在生命出發(fā)的，最終遵循的是抽象原則。

實際上，即使在圖畫平面給定的情況下，宗教題材繪畫的完成仍然遵循抽象原則。從歷史來講，很多西方宗教題材繪畫（如祭壇畫） 總是服務(wù)于一定的宗教目的和場所，在這種情況下，圖畫平面的大小、形狀是給定的，而不是由畫家根據(jù)對生命的體驗自由選擇的。雖然畫家在這種情況下并不能自由選擇圖畫平面，但他要想最終完成創(chuàng)作，并使自己所創(chuàng)作的繪畫完美契合將要被放置的場所，就必須對給定的圖畫平面以及將要放置的場所的內(nèi)在力量和情感調(diào)性有充分領(lǐng)會，知道如何利用這些內(nèi)在力量和情感調(diào)性，了解在這個給定的圖畫平面和場所中應(yīng)引入哪些顏色和線性形式，即引入哪些內(nèi)在力量和情感調(diào)性并形成一個和諧的生命整體。在這種情況下，畫家的創(chuàng)造仍然以內(nèi)在生命的體驗和領(lǐng)會為基礎(chǔ)，遵循的仍然是抽象原則。

總之，通過生命現(xiàn)象學(xué)的分析，我們發(fā)現(xiàn)宗教題材的傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在遵循著抽象原則。實際上，基于同樣的理由，我們也可以認為宗教題材之外的所有傳統(tǒng)繪畫從內(nèi)容到形式都本質(zhì)性地遵循著抽象原則。因此，作為不可見生命的抽象既界定了抽象繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)，也界定了傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)，進而界定了繪畫整體的現(xiàn)象性本質(zhì)。

三、繪畫作為生命本質(zhì)的實現(xiàn)

從生命現(xiàn)象學(xué)的視域出發(fā)，我們探討并規(guī)定了繪畫現(xiàn)象性問題的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即繪畫的現(xiàn)象性到底是什么。與這個環(huán)節(jié)相關(guān)，我們還需要探討該問題的另一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：在現(xiàn)象性的系統(tǒng)中，繪畫到底具有怎樣的地位？面對這一環(huán)節(jié)，人們可以對生命現(xiàn)象學(xué)提出一個問題和質(zhì)疑：當生命現(xiàn)象學(xué)將繪畫的現(xiàn)象性本質(zhì)界定為不可見生命，或者說將繪畫界定為不可見生命的表現(xiàn)時，它似乎為繪畫規(guī)定了一個外在目的，即不可見生命，進而將繪畫還原成一種為這個目的服務(wù)的單純手段。這個質(zhì)疑對繪畫本身的現(xiàn)象性來說是十分關(guān)鍵的，因為如果繪畫就其現(xiàn)象性本質(zhì)而言只是一種單純的手段，那么它將喪失自身的獨立意義以及自身顯現(xiàn)的自主性，而且作為手段，繪畫將在某個階段成為非必要的和有害的并走向終結(jié)。一旦我們找到表現(xiàn)不可見生命更充分、更本真的手段，作為手段的繪畫就會被取代和遺棄，它因其自身的不充分性而成為需要被終結(jié)的方式。

這種對待繪畫和藝術(shù)的傾向在黑格爾的美學(xué)中得到了典型體現(xiàn)。他指出，作為絕對理念或真理顯現(xiàn)的一種形式，藝術(shù)曾在人們對理念或真理的認識中發(fā)揮著積極作用，甚至構(gòu)成這種認識的最高形式（如在古希臘人那里），但是它就自身而言并不是顯現(xiàn)理念或真理的最高形式，在其之上還有宗教、哲學(xué)等更高的形式。因此，當對真理的認識發(fā)展到一定程度時，藝術(shù)就必然會被揚棄，“我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式”，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了”。實際上，不可見生命本身的特性似乎也印證了繪畫的非必要性。在繪畫誕生之前，生命就存在著；在繪畫誕生之后，生命仍在繪畫之外以日常方式等樣式存在著。所以看似很明顯的是，生命無需繪畫就能夠存在，繪畫對生命來說并不是必需品。此外，尤其關(guān)鍵的是，依據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的規(guī)定，生命就其自身來說是絕對不可見的，是自身感發(fā)的內(nèi)在存在；而繪畫雖然在本質(zhì)上是抽象的，但是它必然具有某種可感覺性，它在這種可感覺性中表現(xiàn)不可見的生命。從表面上看，繪畫對生命的表現(xiàn)是在生命的不可見性中摻入可見性，進而削弱生命本身的不可見性和存在的純粹性，將生命從其原初狀態(tài)帶入非原初的存在樣式。以這種理解為基礎(chǔ)，繪畫雖然表現(xiàn)不可見生命，但是它也構(gòu)成對生命本身的削弱，因此對生命來說，它變得更加無關(guān)緊要甚至有害。

針對上述問題和質(zhì)疑，我們可以依據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的分析進行一些回應(yīng)，并通過這些回應(yīng)揭示出繪畫在現(xiàn)象性系統(tǒng)中的地位。在生命現(xiàn)象學(xué)看來，上述對繪畫地位的質(zhì)疑預(yù)設(shè)了一種慣常的美學(xué)和藝術(shù)觀念。依據(jù)這種觀念，當我們說繪畫是不可見生命的表現(xiàn)時，往往意指繪畫再現(xiàn)或模仿生命。在此，生命的發(fā)生是在先的，是外在于繪畫的，繪畫作為一種手段將這種在先的外在生命再現(xiàn)出來，所以傳統(tǒng)繪畫觀念中的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)仍然延續(xù)于生命和繪畫之間。但是，生命現(xiàn)象學(xué)并不是依據(jù)這種觀念來理解抽象繪畫的?？刀ㄋ够f：“我不想描繪精神狀態(tài)?！币簿褪钦f，當他將“繪畫”定義為不可見生命的表現(xiàn)時，他不是指繪畫就其實質(zhì)而言再現(xiàn)或模仿一種在先的精神狀態(tài)，也不是指不可見生命是繪畫再現(xiàn)或模仿的對象。與之相應(yīng)，亨利講道，“將繪畫以及藝術(shù)整體構(gòu)想成那種對有別于它們自身的內(nèi)容進行表現(xiàn)的手段，這的確是一個嚴重的錯誤”，“如同它不是對自然的模仿，藝術(shù)也不是對生命的一種模仿”。根據(jù)相關(guān)分析，作為繪畫的內(nèi)容，生命是純粹內(nèi)在的不可見者，它“沒有外在，沒有間隔”，不能作為對象被把握和模仿，只能通過內(nèi)在體驗的方式被領(lǐng)會。這種繪畫內(nèi)容并非外在于繪畫及其形式，相反，它內(nèi)在于繪畫本身，與作為繪畫表現(xiàn)手段的形式是內(nèi)在同質(zhì)和同一的。繪畫通過諸形式的構(gòu)圖來表現(xiàn)不可見生命，這些形式就其實質(zhì)而言是源自生命的不同力量和情感調(diào)性，因此繪畫的構(gòu)圖本質(zhì)上是不同力量和情感調(diào)性的內(nèi)在運動和組合，是生命本身的活動。由此，繪畫就其自身而言是一種生命活動，是生命的一種存在樣式，而不是對生命的模仿，它并不是作為手段來表現(xiàn)不可見生命的。

更為關(guān)鍵的是，作為生命的存在樣式，繪畫不是一種普通的樣式，而是比生命的日常存在樣式等更為高級的文化樣式，它實現(xiàn)著生命的本質(zhì)，“生命通過其自身的本質(zhì)而呈現(xiàn)在藝術(shù)中”。根據(jù)生命現(xiàn)象學(xué)的分析，自身感發(fā)的不可見生命“是一種生長的力量”，它具有一個絕對屬性，即“它能夠給予更多”。具體來說，生命在自身感發(fā)時不是維持著自身意義不變，相反，它通過這種感發(fā)不斷擴充自身意義，不斷變得比原先的自身更多。因此，生命本質(zhì)上并不是固定的、靜態(tài)的，而是動態(tài)的、生成中的和創(chuàng)造性的。一方面，這種生成運動展現(xiàn)為從痛苦到快樂的情動運動。眾所周知，生命總是具有很多無法擺脫或壓抑的需求。亨利指出，這些需求因其未滿足狀態(tài)會產(chǎn)生痛苦，而痛苦又會產(chǎn)生驅(qū)力，對生命來說，“來自痛苦的驅(qū)力的推動迫使它在壓力的重負之下改變它自身”，以便結(jié)束痛苦，獲得需求滿足的快樂或幸福。另一方面，生命的生成運動還展現(xiàn)為自身內(nèi)在力量的增長和可能性的實現(xiàn)。在亨利看來，生命內(nèi)在地包含著眾多力量和可能性，但是這些力量和可能性并不是一開始就完全現(xiàn)實地展現(xiàn)在生命體驗中，而是作為潛能暗含在生命之內(nèi)；生命本身具有展開和實現(xiàn)這些力量和可能性的能力，但是并未自一開始就將它們展開和實現(xiàn)出來。與之相應(yīng)，生命的整個動態(tài)生成過程即不斷將這些力量和可能性展開和實現(xiàn)出來，生命在本質(zhì)上就是“去讓自身生長，并且將構(gòu)成其自身的每一種力量都推向其終點”。

在生命現(xiàn)象學(xué)看來，生命的這種生成性本質(zhì)在不同存在樣式中得到了不同程度的實現(xiàn)。在其日常存在樣式中，生命總是關(guān)注并癡迷于對象性世界，對對象的感知以及對象的獲得或失去決定了生命的情感和體驗，在那里，“生命的情感力量停留在未用狀態(tài)，它變成了焦慮”。由此，日常存在樣式并未將生命內(nèi)含的眾多力量和可能性展現(xiàn)出來，并未實現(xiàn)生命的本質(zhì)，相反，它將生命封閉在對象性世界，進而封閉了其本質(zhì)實現(xiàn)的可能性。根據(jù)亨利的分析，日常存在樣式對生命本質(zhì)的這種封閉在現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)中達到一種徹底化，以至于它們實現(xiàn)了一種生命的野蠻化，在這種野蠻化中，生命“存留在粗野的形式中”。與日常存在樣式等相反，“文化是生命的自我實現(xiàn)”，“是生命在其自身增長中的自身啟示”。生命的不同力量和可能性的實現(xiàn)對應(yīng)著不同文化形式的發(fā)展，其中藝術(shù)、倫理和宗教屬于高級文化形式。在這些力量和可能性中，“感性”（la sensibilité） 是最基本的類型之一，這種感性“構(gòu)成所有可能世界的先天本質(zhì)”，它的本質(zhì)特征在于“想要感覺到更多，并且想要更為強烈地進行感覺”，而藝術(shù)就是“感性的文化”。具體到繪畫，它通過自身的創(chuàng)造性構(gòu)圖，即形式之內(nèi)在力量和情感調(diào)性的創(chuàng)造性的自身運動和組合，向觀者提供全新的生命（力量和情感調(diào)性） 運動形式，既增強了視覺的觀看能力，使得視覺更能把握其自身的能力，使視覺能夠看到更多東西，同時也增強了觀者本身的力量。

由此，以不可見生命為其現(xiàn)象性本質(zhì)的繪畫在現(xiàn)象性系統(tǒng)中所具有的地位得以向我們顯現(xiàn)出來。根據(jù)這種地位，繪畫不再是服務(wù)于外在目的的手段，而是生命這種原初現(xiàn)象的一種基本且典范性的運動形式和存在樣式，它在現(xiàn)象性系統(tǒng)中是至關(guān)重要、不可或缺的，具有其他現(xiàn)象不可取代的獨特意義。

余論：可見者與不可見者的交錯

至此，我們從生命現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)，既界定了繪畫現(xiàn)象性的實質(zhì)內(nèi)涵，也界定了繪畫在整個現(xiàn)象性系統(tǒng)中的位置，從而對繪畫的現(xiàn)象性問題進行了較為完整的考察。整體而言，亨利的生命現(xiàn)象學(xué)對繪畫現(xiàn)象性問題的分析具有一個基本框架，即可見者-不可見者，與這一框架相應(yīng)的則是世界-生命、外在-內(nèi)在、對象性-絕對主體性等。在慣常的觀念中，繪畫是一個明顯的可見者，而亨利在這一明顯可見者那里尋求的恰恰是不可見者。實際上，可見者-不可見者的框架以及在此框架下對不可見者的尋求，構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)考察繪畫、藝術(shù)乃至整個現(xiàn)象問題的基本框架和傾向。從海德格爾在藝術(shù)作品中探求存在者的真理（存在者之存在） 這一不顯現(xiàn)的現(xiàn)象，梅洛-龐蒂在對繪畫等的考察中揭示可見者與不可見者及其內(nèi)在關(guān)系，到列維納斯在對藝術(shù)等的思考中超越光照、超越視覺而走向聲音和他者，德里達對延異等的討論以及明確在可見的藝術(shù)中“思考看不見”，再到馬里翁基于向被給予性的徹底還原而在對繪畫等的分析中展示可見者與不可見者的多重關(guān)系可能性，我們都能夠發(fā)現(xiàn)這種框架和傾向的蹤跡。

然而，在亨利之前，現(xiàn)象學(xué)無論是討論一般現(xiàn)象的顯現(xiàn)，還是討論“自我”這種獨特的現(xiàn)象之顯現(xiàn)，往往都聚焦一種超越性結(jié)構(gòu)，旨在揭示現(xiàn)象如何越出在場的或自身的顯象而指向不在場的或非自身的顯象，以及自我如何越出自身而指向自身之外。胡塞爾的意識意向性、海德格爾的存在之綻出、梅洛-龐蒂的身體意向性、列維納斯的絕對他異性等就是這種超越性結(jié)構(gòu)的典型體現(xiàn)。與之相應(yīng)，現(xiàn)象學(xué)家對不可見者的規(guī)定往往也是依據(jù)超越性來展開的。在亨利看來，雖然很多現(xiàn)象學(xué)家都強調(diào)要克服現(xiàn)象的對象化模式，但是由于依據(jù)超越性結(jié)構(gòu)來探討現(xiàn)象，他們最終都陷入對象化模式。同時，由于對象性與可見性本質(zhì)性地關(guān)聯(lián)在一起，之前的現(xiàn)象學(xué)家在考察不可見者以及相關(guān)話題時都具有一個基本趨勢，即以可見者來規(guī)定不可見者，以超越來規(guī)定內(nèi)在，以世界來規(guī)定絕對主體性的生命，由此錯失了真正意義上的不可見者、絕對的內(nèi)在性乃至絕對的主體性生命。

正是在這里，生命現(xiàn)象學(xué)視域下的繪畫現(xiàn)象性考察的意義向我們顯現(xiàn)出來。在對繪畫現(xiàn)象性問題的生命現(xiàn)象學(xué)分析中，亨利在可見者與不可見者、世界與生命、外在與內(nèi)在等之間建立起截然的對立，并賦予作為不可見者的內(nèi)在生命以絕對的優(yōu)先性；同時，他實現(xiàn)了繪畫現(xiàn)象性的一種徹底轉(zhuǎn)向，即從可見者轉(zhuǎn)向不可見者。由此，亨利突破了有關(guān)不可見者的傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)解釋框架，更新了不可見者的意義，也揭示了以往被遮蔽的自我乃至現(xiàn)象本身的顯現(xiàn)可能性和意義。實際上，克服上述超越性結(jié)構(gòu)并回歸絕對的不可見者、內(nèi)在性和生命，構(gòu)成了亨利整個現(xiàn)象學(xué)生涯的核心目標，而他有關(guān)繪畫現(xiàn)象性的生命現(xiàn)象學(xué)分析則是在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@一目標的典范性實現(xiàn)。與不可見者意義的更新相應(yīng)，亨利還對繪畫進行了全新的定位，解放了繪畫本身顯現(xiàn)的可能性，并將繪畫和藝術(shù)現(xiàn)象本身置于全新的意義領(lǐng)域。以此為基礎(chǔ)，他為我們理解晦澀的抽象繪畫乃至整體藝術(shù)提供了一條重要線索。在此線索之下，很多具體且關(guān)鍵性的藝術(shù)問題，例如康定斯基的抽象觀念的內(nèi)涵及其哲學(xué)基礎(chǔ)、抽象繪畫觀念與傳統(tǒng)繪畫觀念的本質(zhì)性差異、抽象內(nèi)容與抽象形式的本質(zhì)性內(nèi)涵、抽象繪畫的可能性等，都具有了澄清的可能性。

通過不可見者意義和繪畫可能性的更新，生命現(xiàn)象學(xué)也為我們反思現(xiàn)代性問題提供了一個可能視角。正如亨利所言，在當前時代，由于科學(xué)技術(shù)的推進，科學(xué)主義和客觀主義的意識形態(tài)越來越深入我們生活的各個層面，我們越來越陷入一個由對象所組成的可見世界并專注于此，進而遺忘了更為原初、切近的生命。生命現(xiàn)象學(xué)對繪畫現(xiàn)象性的揭示則為我們超越這種境遇提供了一條可能途徑。根據(jù)這種揭示，以不可見生命為現(xiàn)象性本質(zhì)的抽象繪畫向我們傳遞著生命本身的真理，允許我們回歸被遺忘的原初生命。抽象繪畫并非依據(jù)外在方式而是依據(jù)內(nèi)在方式進行傳遞，并作為生命本身的運動使我們親身體驗生命，也就是依據(jù)一種絕對的確定性使我們回歸原初生命。在這種意義上，可以說亨利所界定的“繪畫”構(gòu)成了一種拯救，將我們從科學(xué)主義和客觀主義的意識形態(tài)中拯救出來，讓我們回歸真正原初和切近的現(xiàn)象，從根本上界定著我們自身的不可見生命。

當然，可見者與不可見者的截然對立也給繪畫現(xiàn)象性討論帶來了一些困難。首先，這種對立在某種意義上削減了相關(guān)討論的解釋效力。無論是就繪畫本身的顯現(xiàn)可能性還是就繪畫的歷史來說，繪畫與可見者、世界的關(guān)系同樣構(gòu)成了繪畫本身現(xiàn)象性意義的一個關(guān)鍵方面，或者說繪畫就其本身而言就具有世界性和可見性維度。因此，盡管對不可見者的揭示以及與不可見者的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了繪畫現(xiàn)象性意義的一個核心方面，但是如果將這個方面唯一化，那么有關(guān)繪畫的很多關(guān)鍵問題將不能得到有效思考和澄清。實際上，一些批評者甚至認為，哪怕是針對康定斯基的抽象繪畫，亨利的生命現(xiàn)象學(xué)都不能提供充分解釋，而另一些批評者則提出，需要將可見者與不可見者、世界與生命進行互補。其次，這種對立造成了有關(guān)可見者的一種解釋學(xué)困境。在亨利的討論中，可見者與不可見者處在截然對立之中，可見者同對象化世界是等價的，在此意義上，除了對象性，可見者并不存在其他的顯現(xiàn)可能性。然而，作為顯現(xiàn)和顯現(xiàn)者的統(tǒng)一，現(xiàn)象總是有所顯現(xiàn)的，或者說總會以某種方式被我們感覺到，現(xiàn)象本身就是可見者。這種作為現(xiàn)象的可見者在亨利的規(guī)定中又能以外在和內(nèi)在兩種方式被解釋，也就是說除了對象性，現(xiàn)象還有其他的顯現(xiàn)可能性。因此，在這里存在一種有關(guān)可見者的矛盾解釋。面對這種矛盾，亨利自己似乎也有所察覺。例如，他在解釋康定斯基的繪畫要素論時，沒有堅持“外在性”概念的單義性，而是認為在康定斯基的討論中，“外在性”概念其實有雙重內(nèi)涵，一是指涉世界及其對象性，二是指涉可感覺性。在這里，我們也可以依據(jù)他的這一討論認為存在兩種“可見者”概念的內(nèi)涵，一是可感覺性意義上的可見者，這種可見者等同于現(xiàn)象，能夠依據(jù)可見性（對象性） 和不可見性（生命） 兩種方式被解釋；二是依據(jù)對象化方式得到解釋的可見者，即與不可見者處于對立中的可見者。根據(jù)這兩種內(nèi)涵，可見者與不可見者不是處在簡單的截然對立中，而是處于一種更具張力的關(guān)系中。在深受亨利影響的馬里翁等現(xiàn)象學(xué)家那里，有關(guān)可見者與不可見者關(guān)系的解釋走向了這種更具張力的關(guān)系。

事實上，就其實質(zhì)而言，繪畫現(xiàn)象性問題中有關(guān)可見者與不可見者的意義及其相互關(guān)系的探究涉及的是，在既存的顯現(xiàn)可能性（例如對象性顯現(xiàn)、存在性顯現(xiàn)等） 之外，可見者（現(xiàn)象） 是否還具有其他的顯現(xiàn)可能性。這種探究在其最終意義上關(guān)涉的恰恰是現(xiàn)象的意義及其顯現(xiàn)可能性、所有現(xiàn)象的現(xiàn)象性。正如馬里翁所言，繪畫就其自身而言專注于可見性與不可見性，而且這種專注并非獨屬繪畫，而是屬于所有現(xiàn)象，因此它是“一種突出而又平凡的現(xiàn)象”，“成為現(xiàn)象的一個具有特權(quán)的案例，因而可能成為通向一般意義上的現(xiàn)象性的一條路徑”。在此意義上，繪畫的現(xiàn)象性不是單純的藝術(shù)或美學(xué)問題，而是一般性的哲學(xué)問題。

① See Fran?ois?David Sebbah，“L’exception fran?aise”，"Magazine littéraire，"No. 403 （2001）： 50-52， 54;"Testing theLimit： Derrida， Henry， Levinas， and the Phenomenological Tradition，"trans. Stephen Barker， Stanford： Stanford Univer?sity Press， 2012， pp. 18-19.

②⑥ Michel Henry，"Phénoménologie matérielle，"Paris： Presses Universitaires de France， 2004， p. 6， p. 6， p. 7.

③ See Jean?Luc Marion，"étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation，"Paris： Presses Universitaires de France，2013， p. 85;"La rigueur des choses. Entretiens avec Dan Arbib，"Paris： Flammarion， 2012， pp. 164， 166.

④ 埃德蒙德·胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，人民出版社2007年版，第15頁。

⑤ See Michel Henry，"Phénoménologie de la vie，"Tome I， Paris： Presses Universitaires de France， 2003， pp. 81-83.

⑦ 參見埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究（第二卷第一部分）》，烏爾蘇拉·潘策爾編，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年版，第19—22頁。

⑧ 埃德蒙德·胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論——純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念（第1卷）》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第41頁。引文中的“原初給與性”即本文中的“原初給予性”，“原初所與物”即“原初被給予物”。

⑨⑩ Michel Henry，"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"Paris： Presses Universitairesde France， 2005， p. 11， p. 15， p. 16， p. 16， p. 18， p. 20， pp. 21-22， p. 23， p. 91， p. 25， p. 24， p. 24， p. 220， pp.204， 206， p. 209， p. 214， p. 212.

Wassily Kandinsky，"Point and Line to Plane： A Contribution to the Analysis of Pictorial Elements，"trans. Peter Vergo， inKenneth C. Lindsay and Peter Vergo （eds.），"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 2， Boston： G. K. Hall amp;Co.， 1982， p. 532.

See Michel Henry，"Du communisme au capitalisme. Théorie d’une catastrophe，"Paris： éditions Odile Jacob， 1990， pp.38-39;"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"pp. 16， 18-19. 上述有關(guān)對象意義的理解是很多現(xiàn)象學(xué)家的共識，參見馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第88—115頁；Jean?Luc Marion，"Ceque nous voyons et ce qui appara?t，"Bry?sur?Marne： INA éditions， 2015， pp. 32-34。

Michel Henry，"L’essence de la manifestation，nbsp;Paris： Presses Universitaires de France， 2003， p. 52， p. 577.

See Michel Henry，"L’essence de la manifestation，"p. 53， pp. 278-307， pp. 59-164.

See Michel Henry，"L’essence de la manifestation，"pp. 307-332;"Philosophie et phénoménologie du corps. Essai sur l’ontol?ogie biranienne，"Paris： Presses Universitaires de France， 2003， pp. 161-163;"Phénoménologie matérielle，"pp. 6-7.

馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第34頁。

參見柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第387—393頁。

See Wassily Kandinsky，“Painting as Pure Art”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 1， p. 350.

Wassily Kandinsky，“Reminiscences/Three Pictures”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，Vol. 1， pp. 371-372.

Michel Henry，"Phénoménologie de la vie，"Tome III， Paris： Presses Universitaires de France， 2004， p. 290.

Wassily Kandinsky，“Cologne Lecture”， trans. Peter Vergo，"Kandinsky： Complete Writings on Art，"Vol. 1， p. 400，p. 400.

See Michel Henry，"Voir l’invisible. Sur Kandisky，"pp. 221-227， p. 36.

有些研究者從這個角度批評了亨利的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)。See Peter Joseph Fritz，“Black Holes and Revelations： Mi?chel Henry and Jean ? Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible”，"Modern Theology，"Vol. 25， Issue 3 （June2009）： 415-440.

黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第131、15頁。

Michel Henry，"Du communisme au capitalisme. Théorie d’une catastrophe，"p. 122， p. 46.

Michel Henry，"La barbarie，"Paris： Presses Universitaires de France， 2017， p. 242， pp. 220， 3， pp. 47， 3， 220.

在現(xiàn)有研究中，可見者與不可見者問題構(gòu)成了很多學(xué)者探討亨利藝術(shù)及美學(xué)理論的焦點，也構(gòu)成了他們闡釋這一理論的重要切入點。See Peter Joseph Fritz，“Black Holes and Revelations： Michel Henry and Jean?Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible”，"Modern Theology，"Vol. 25， Issue 3 （June 2009）： 415-440; DavideZordan，“Seeing the Invisible， Feeling the Visible： Michel Henry on Aesthetics and Abstraction”，"CrossCurrents，Vol. 63， No. 1 （March 2013）： 77-91; Christina M. Gschwandtner，“Revealing the Invisible： Henry and Marionon Aesthetic Experience”，"The Journal of Speculative Philosophy，"Vol. 28， No. 3 （2014）： 305-314.

Cf. Jacques Derrida，"Penser à ne pas voir."écrits sur les arts du visible， 1979-2004，"Paris： La Différence， 2013.

現(xiàn)象學(xué)家扎哈維指出，現(xiàn)象學(xué)的所有主要人物都存在一種“朝向不可見者的運動”，他還簡單梳理了這種傾向在胡塞爾、海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、德里達、列維納斯等人那里的表現(xiàn)。See Dan Zahavi，“Mi?chel Henry and the Phenomenology of the Invisible”，"Continental Philosophy Review，"Vol. 32， Issue 3 （July 1999）：223-240.

Cf. Anna Zió?kowska?Ju?，“The Aesthetic Experience of Kandinsky’s Abstract Art： A Polemic with Henry’s Phe?nomenological Analysis”，"Estetika： The European Journal of Aesthetics，"Vol. 54， Issue 2 （September 2017）： 212-237.

See Jeremy H. Smith，“Michel Henry’s Phenomenology of Aesthetic Experience and Husserlian Intentionality”，International Journal of Philosophical Studies，"Vol. 14， No. 2 （2006）： 191-219.

Jean?Luc Marion，"étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation，"p. 69.

讓-呂克·馬里翁：《可見者的交錯》，張建華譯，漓江出版社2015年版，第5頁。譯文參照法文原文有改動（see Jean?Luc Marion，"La croisée du visible，"Paris： Presses Universitaires de France， 2013， p. 7）。

作者單位中國人民大學(xué)哲學(xué)院

責任編輯吳青青