摘要擬像在德勒茲那里被賦予積極的意義，可被稱為“正擬像”；在鮑德里亞那里則被賦予消極的意義，可被稱為“負(fù)擬像”。他們的擬像觀幾乎同時影響了美國的后現(xiàn)代藝術(shù)批評，這在哈爾·福斯特和羅莎琳·克勞斯的文本中表現(xiàn)得最為明顯。福斯特承繼鮑德里亞，把辛迪·舍曼與羅伯特·朗戈的作品解釋成批判擬像的擬像?？藙谒寡映械吕掌?，把舍曼的攝影解釋成以差異為本質(zhì)，否定同一性的擬像。擬像從哲學(xué)文本滑入藝術(shù)批評文本，最終指向藝術(shù)作品，其適用范圍被縮小，但在藝術(shù)中的否定性批判力得到了增強。

20世紀(jì)60年代以來，隨著攝影、電影、錄像和電視等制像技術(shù)不斷發(fā)展，“擬像”成為后現(xiàn)代哲學(xué)中被反復(fù)提及的一個關(guān)鍵概念。對此概念的論述可追溯至柏拉圖，后來經(jīng)過克洛索夫斯基、德勒茲、?？?、鮑德里亞和德里達(dá)等學(xué)者的闡釋被重新激活。到了80年代，法國后現(xiàn)代哲學(xué)傳入美國哲學(xué)及文學(xué)界，當(dāng)代藝術(shù)界亦深受影響，部分藝術(shù)批評家紛紛改寫擬像理論，以解釋最新的藝術(shù)現(xiàn)象，其中德勒茲與鮑德里亞的擬像理論影響最大。法國哲學(xué)家雖然觀點各異，但都遵循了同一種思路，即從反思柏拉圖壓制擬像的論點出發(fā)，重新定義擬像的本質(zhì)，從而解釋當(dāng)代文化景觀①。延承自這股法國哲學(xué)思潮，美國后現(xiàn)代主義批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）"和羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）"使用鮑德里亞和德勒茲的擬像理論，分析20世紀(jì)80年代“圖像一代”藝術(shù)家的作品，選取其中具有代表性的羅伯特·朗戈（Robert Longo）"和辛迪·舍曼（Cindy Sherman），開啟了“擬像”概念從哲學(xué)文本滑入藝術(shù)批評文本的過程②。作為美國“"《十月》學(xué)派”的核心成員，他們對后現(xiàn)代藝術(shù)的分析展現(xiàn)出擬像理論在藝術(shù)批評領(lǐng)域的批判力。

一、正與負(fù)：擬像的兩條進路

擬像理論的兩個重要源頭是鮑德里亞和德勒茲。1981年，鮑德里亞出版《擬像與仿真》一書，集中闡釋了自己在1976年的著作《象征交換與死亡》中曾提到的擬像與仿真問題。德勒茲最早論述擬像的文章是發(fā)表于1967年的《顛倒柏拉圖主義》，修改后收錄于1968年的著作《差異與重復(fù)》，最后改名為《柏拉圖與擬像》，作為附錄收入1969年的《意義的邏輯》一書。直到1983年，《柏拉圖與擬像》由《十月》雜志創(chuàng)始人克勞斯譯成英文并發(fā)表③。同年，《擬像與仿真》中的第一篇文章《擬像的進程》被譯成英文出版④，之前《十月》已在1982年春季刊中發(fā)表了鮑德里亞的文章《波爾堡效應(yīng)：內(nèi)爆與遏制》⑤，譯者是克勞斯與另一位雜志主編安妮特·麥克爾遜（Annette Michelson）。雖然在法語學(xué)界德勒茲的擬像理論比鮑德里亞早，但在英語學(xué)界的藝術(shù)批評領(lǐng)域，二人的理論幾乎同時被《十月》的學(xué)者關(guān)注到并且立刻運用于藝術(shù)批評。

從價值判斷角度來看，鮑德里亞對擬像的判定是負(fù)面的，可以稱之為“負(fù)擬像”。鮑德里亞論述擬像的方式基本可總結(jié)為柏拉圖價值論與?？轮R考古學(xué)方法的混合，其間還夾雜著馬克思主義批判理論。鮑德里亞總體上認(rèn)為，擬像在仿真階段建構(gòu)的超真實社會是“惡”，此時他站在柏拉圖那邊；在把擬像譜系化的層面上，他使用福柯的方法，將這個概念歷史化；在歷史化擬像的同時，鮑德里亞又以生產(chǎn)方式的變革為參照，這是馬克思主義的體現(xiàn)⑥。與之相比，德勒茲對擬像的論述是正面的，可以將其歸為“正擬像”。德勒茲回到柏拉圖來討論擬像的動機非常明確，即重新肯定被柏拉圖否定的擬像之惡，突出擬像差異性的認(rèn)識論價值。因此，在德勒茲的哲學(xué)計劃中，擬像更多起中介作用，最終目的是存在物的差異性及其延伸出的差異性思維，還有以差異為基礎(chǔ)的重復(fù)。

德勒茲明確將“擬像”定義為一種不具有相似性的“像”（image）：“擬像以不同和差異為基礎(chǔ)，把不相似內(nèi)化。這就是為什么我們不能根據(jù)模型來定義擬像，模型在復(fù)制品中發(fā)揮作用——復(fù)制品的相似性來源于‘同’（the Same）"的模型。如果擬像擁有一個模型，那只能是另外一個模型，一個遵循內(nèi)在不相似的他者模型?！雹叩吕掌澦f的“差異”（difference）"就是“不相似”（dissimilarity），而這正是他所言的“顛倒柏拉圖主義”之核心。在經(jīng)典的“床的隱喻”和“洞穴隱喻”中，柏拉圖表面上通過差異來區(qū)分真與假進而判斷好與壞，深層上則是以“同一性”規(guī)訓(xùn)和貶低“差異性”。對德勒茲而言，差異性恰恰就是擬像的特征，這一點實則也出自柏拉圖，但德勒茲把差異性從被壓制的狀態(tài)中解放出來，摧毀了柏拉圖在理念、摹本和擬像之間設(shè)立的等級關(guān)系。當(dāng)擬像攜帶差異性成為客觀世界唯一的真實，也就不存在作為第一性的理念和與之相同的摹本。

擬像即真實，這是鮑德里亞和德勒茲字面上都認(rèn)可的判斷，但在所指和價值層面上，二人則完全背道而馳。德勒茲為擬像辯護，實際上是在為世界中的差異性辯護，真實即差異性。鮑德里亞拆解擬像，把擬像判定為比真更真的超真實，而這個超真實不過是剔除了所有物質(zhì)基礎(chǔ)的幻象，它之所以還可以被形容成“真”，只是因為居于其中的主體不再去探究它的對立面“假”而已。為了討論擬像和藝術(shù)的關(guān)系，德勒茲不斷援引現(xiàn)代文學(xué)案例，很少涉及視覺藝術(shù)，但有一個例外，也就是波普藝術(shù)。在《柏拉圖與擬像》的結(jié)尾，他提到了擬像和波普藝術(shù)的關(guān)系：

人工仿造物和擬像并非同一種東西，二者甚至彼此對立。人工仿造物總是復(fù)制的復(fù)制，它必須被推入一個拐點，在此處，人工仿造物改變本性，化為擬像（波普藝術(shù)已到達(dá)這個拐點）。⑧

德勒茲在此透露出擬像與藝術(shù)圖像最為相關(guān)的三個信息：第一，以模仿為準(zhǔn)則的藝術(shù)作品（人工制品）"不是擬像，因為它們依然以同一性邏輯運作；第二，藝術(shù)作品可以變成擬像，但要進行徹底的性質(zhì)轉(zhuǎn)化，即由原來具有同一性的秩序轉(zhuǎn)換為攜帶差異性、具有創(chuàng)造性的混亂；第三，波普藝術(shù)是擬像的例證。然而，為什么波普藝術(shù)能作為擬像的例證？德勒茲并沒有進一步解釋，這就為藝術(shù)批評嫁接擬像留下了切口。

當(dāng)?shù)吕掌澑吆舨ㄆ账囆g(shù)具有擬像的正面價值時，鮑德里亞則談到了最早的電視真人秀中體現(xiàn)的擬像之惡，借由美國電視真人秀《勞德一家》來說明真實與模型的關(guān)系?！秳诘乱患摇芬噪娨曊嫒诵愕男问讲シ牛：苏鎸嵑推聊挥跋竦慕缦?，導(dǎo)致了真實即電視、電視即真實。鮑德里亞從中看到擬像在這個時代的新形式，它通過仿真創(chuàng)造了一個超真實的世界。從這個意義來看，福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中講到的全景監(jiān)獄模式失效了，《勞德一家》中既不存在絕對的凝視，也沒有主動與被動的二元對立，只有勞德一家單方面的存在，他們就是凝視本身，是主動與被動的合一。基于此，我們可以說，沒有任何人強迫勞德一家屈服于一個“模型”（model）"或凝視，他們自己就是模型。模型具體所指為何？我們可以參考鮑德里亞的解釋：“這是一個超真實社會性的坡地，其中的真實混同于模型，正如統(tǒng)計學(xué)所做的一切；或者，真實混同于媒介，正如《勞德一家》中所上演的一切?！雹嵋虼耍Ｐ涂梢缘韧诿浇?。在鮑德里亞指出的超真實社會中，勞德一家不是被媒介塑造的結(jié)果，媒介也沒有壓制什么，他們就是媒介自身。鮑德里亞對《勞德一家》無疑是持批判態(tài)度的，因為它是超真實社會的一個例證，而超真實社會最終受制于一系列統(tǒng)計模型、二進制編碼和生物學(xué)遺傳基因序列。在此，我們看到鮑德里亞批判性的同時也看到他懷舊的一面。他批判真實與模型的仿真效果，其實是在懷念一種二元對立的思維邏輯。以電視節(jié)目為例，模型也可以被理解為電視塑造出來的典型形象，而真實則是現(xiàn)實生活中的物理現(xiàn)實，當(dāng)我們無法區(qū)分一個演員所扮演的角色和他真實生活中的自我時，超真實就發(fā)生了。作為電視真人秀的《勞德一家》顯然破壞了真實與模型的界限，二者融合成了媒介。

擬像在德勒茲那里具有了肯定性，在鮑德里亞那里則獲得了否定性，其在藝術(shù)中的雙重批判力集中展示于朗戈和舍曼的作品中。與其說朗戈和舍曼的創(chuàng)作直接相關(guān)于這兩種擬像理論，不如說作品和理論的修辭關(guān)系得益于福斯特和克勞斯的批評寫作。20世紀(jì)70年代末，朗戈和舍曼還是紐約當(dāng)代藝術(shù)界的新人，對大眾傳媒圖像的創(chuàng)作趣味使他們立刻受到關(guān)注。在藝術(shù)批評領(lǐng)域，1976年創(chuàng)刊的《十月》正準(zhǔn)備大展拳腳，而克勞斯和麥克爾遜這兩位創(chuàng)始人熱衷于譯介法國和德國文化理論，借此進行當(dāng)代藝術(shù)批評?！妒隆返倪@種理論訴求吸引了一批年輕作者，福斯特就是其中之一?？藙谒购透Ｋ固匾环矫骈喿x法國理論，另一方面從事當(dāng)代藝術(shù)批評寫作，朗戈和舍曼的作品則成為二人應(yīng)用和推進法國理論的最佳對象。

二、被顛倒的負(fù)擬像：福斯特論舍曼

福斯特在《美國藝術(shù)》1983年1月刊中發(fā)表文章《表現(xiàn)的謬見》（The Expressive Fallacy）"⑩，首次將鮑德里亞的擬像理論應(yīng)用到藝術(shù)批評之中，之后在文章《當(dāng)代藝術(shù)與景觀》（ContemporaryArt and Spectacle）"中對其做了進一步展開，這是擬像理論進入當(dāng)代藝術(shù)批評的第一條文獻(xiàn)線索。

早在《象征性交換與死亡》中，鮑德里亞就建構(gòu)了擬像的三種層級：文藝復(fù)興的仿造、工業(yè)時代的生產(chǎn)、消費時代的仿真。但是在藝術(shù)批評中，重要的不再是擬像的歷史譜系，而是其在消費時代的仿真形式?！皵M像”在福斯特文本中的第一次出場便與舍曼的攝影藝術(shù)有關(guān)，成為闡釋舍曼作品的核心概念。自20世紀(jì)70年代末以來，舍曼以“無題”為名的系列自拍照討論了女性的社會身份認(rèn)同話題。福斯特認(rèn)為，這些自拍照都是在處理與“自我”（self）"相關(guān)的主題，目的是揭示“自我”不過是社會建構(gòu)的結(jié)果。所以，福斯特對舍曼作品的理解順理成章地對應(yīng)了鮑德里亞討論擬像的觀點：“沒有任何人強迫你屈服于一個模型或者凝視?！憔褪悄莻€模型！’”這句話引自鮑德里亞《擬像與仿真》。

福斯特在藝術(shù)批評中延續(xù)了鮑德里亞對超真實的批判態(tài)度，而且在舍曼的攝影作品中看到了實現(xiàn)這一批判的可能性。福斯特用擬像來描述舍曼的作品，完全反向地、差異性地使用“擬像”這一術(shù)語。舍曼的《粉色浴袍》（Pink Robes）"系列（圖1、圖2、圖3）、《無題電影劇照》（UntitledFilm Stills）"系列（圖4、圖5、圖6）"與電視真人秀《勞德一家》構(gòu)成了相互對立的反題。勞德一家自愿被拍攝，因為他們對于自己正在制造的超真實并不自知，而舍曼的自拍照則是建立在看穿了超真實社會的操作詭計的基礎(chǔ)之上，有意對仿真程序進行模仿。所以，福斯特認(rèn)為舍曼的作品實際上揭示了消費時代擬像的詭計：“在她的‘粉色浴袍’系列中，舍曼看似在揭露自己的自我，但她實際上是在以一種日常的和自白的姿態(tài)，揭示這種自我揭露的類型：甚至在私底下，女性都被困于內(nèi)在的凝視之中，"受制于懺悔式的言語?！痹诟Ｋ固氐年U釋中，女性的困境便是當(dāng)代擬像的本質(zhì)，根本沒有所謂的真實“自我”，只存在對某種模型的復(fù)制，但這個模型并不存在于女性之外，而是特指女性自身。如果我們把這里的模型放到鮑德里亞的語境中理解，將其替換為媒介和媒體中的典型形象，那么延續(xù)福斯特的邏輯能夠得出這樣的結(jié)論：舍曼直視鏡頭，通過化妝和表演塑造出女性與媒介的同一性；也就是說，不存在舍曼“真實”的自我，那些照片中的形象就是舍曼的自我。

在分析舍曼的作品時，我們應(yīng)該注意到福斯特將鮑德里亞理論中的負(fù)擬像顛倒為正擬像。原來被鮑德里亞斥為“負(fù)面形象”的擬像，在舍曼的作品中具有了正面的批判力量。確實，舍曼的自拍照符合消費時代的“仿真”定義，屬于“擬像”范疇，但在福斯特的闡釋中，這類有意創(chuàng)造的擬像其實是一種反擬像，揭示了超真實之假。進一步說，福斯特所看重的其實是舍曼對擬像之中“無自我”的自覺。舍曼的《粉色浴袍》系列和《無題電影劇照》系列都不是在呈現(xiàn)藝術(shù)家本人，而是她在看穿再現(xiàn)自我之不可能后，自覺將自己裝扮成他者。按照福斯特的邏輯，舍曼的這一做法與當(dāng)時流行的新表現(xiàn)主義恰好相反。福斯特之所以緊盯“自我”概念，主要是因為他希望用擬像理論來反對表現(xiàn)主義美學(xué)，以達(dá)到批判20世紀(jì)80年代新表現(xiàn)主義的目的?？梢哉f，福斯特實際上把鮑德里亞的擬像理論具體化了，由普遍意義上的社會現(xiàn)象具體到藝術(shù)家對該現(xiàn)象的反饋。按照福斯特的論述，表現(xiàn)主義美學(xué)的核心邏輯是把作品中的“自我”誤認(rèn)為創(chuàng)作者的真實自我，在藝術(shù)家和作品之間建立一條近乎透明的二元對立通道。鮑德里亞的擬像理論恰恰可以被用來回應(yīng)表現(xiàn)主義美學(xué)的這種二元建構(gòu)。在第三層級擬像中，仿真構(gòu)建的超真實已經(jīng)使任何真實都不再可能。因此，如果德國新表現(xiàn)主義依然迷戀表現(xiàn)主義美學(xué)的邏輯，那必定是一種時代錯置，福斯特正是在這個意義上分析舍曼作品中呈現(xiàn)的真實自我之不可能。

福斯特抓住真實與虛構(gòu)、自我與他者、原作與復(fù)制這三組二元對立的觀念，而且認(rèn)為只有在20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義中這樣的對立才曾經(jīng)存在。到了80年代，新表現(xiàn)主義希望利用這類二元對立觀念在真實、自我和原作之間建立等式關(guān)系，這在福斯特看來只能是徒勞的，并且充滿意識形態(tài)的意味。而鮑德里亞提出的“擬像”概念，恰好可以為福斯特批判新表現(xiàn)主義所用。以擬像為基礎(chǔ)的“內(nèi)爆”似乎是為摧毀表現(xiàn)主義美學(xué)而發(fā)明的概念，其中所有二元對立的界限都消失殆盡，剩下的只有一元論的超真實。福斯特做出的決定性判斷是：“在這樣的領(lǐng)域（指擬像——引者注）"中，不再有表現(xiàn)性或真實性的概念可以限制能指的自由嬉戲。”

福斯特在使用鮑德里亞的擬像理論批判新表現(xiàn)主義時，某種程度上模糊了自己對擬像問題的明確判斷，所以容易讓人誤以為他支持?jǐn)M像并反對新表現(xiàn)主義。實際上，在20世紀(jì)80年代的語境中，福斯特賦予舍曼這類藝術(shù)家的任務(wù)是雙重的：一方面，他們的作品具有批判新表現(xiàn)主義的潛能，這可以通過作品與擬像的相似性建立起來；另一方面，其作品還具有批判擬像、仿真、超真實社會的能力，這是遵循鮑德里亞的判斷所必須論證的，否則這群藝術(shù)家只能淪為擬像的同謀。但是，福斯特在論證這種雙重批判性時必須克服一個邏輯困難，即批判擬像可能導(dǎo)致對真實性的顧戀。這類作品既要批判擬像建立的超真實社會，又不能落入新表現(xiàn)主義的保守主義，甚至是商品化和意識形態(tài)化的窠臼。

三、正擬像的差異化價值：克勞斯論舍曼

從價值論層面來看，鮑德里亞的擬像理論依然是柏拉圖式的，其中摻入了譜系學(xué)的內(nèi)容，使得擬像的邏輯進入了當(dāng)代語境，我們可以將這一路徑稱為“后柏拉圖式的擬像”。在藝術(shù)批評中，福斯特雖然置換了擬像的運作領(lǐng)域，卻對鮑德里亞的后柏拉圖思路照單全收。德勒茲“正擬像”概念的立場卻是反柏拉圖主義的。在《柏拉圖與擬像》開篇，德勒茲重復(fù)了尼采的追問：“何為‘顛倒柏拉圖主義’？”他進一步指出，雖然從康德、黑格爾到尼采等哲學(xué)家試圖顛倒柏拉圖對本質(zhì)世界和表象世界的區(qū)分，但實則都沒有成功。德勒茲認(rèn)為，要想真正顛倒柏拉圖主義，必須回到柏拉圖理論的內(nèi)部，使柏拉圖自己反對自己，而“擬像”就是足以撬動柏拉圖主義的支點性概念?？藙谒菇柚吕掌澋臄M像理論來討論攝影，最重要的是針對攝影本體展開解釋，這與福斯特沿著鮑德里亞的路徑討論藝術(shù)作品與觀眾感知、超真實社會的批判性關(guān)系完全不同。

克勞斯認(rèn)為，最適合攝影批評的話語不是建立在“差異”概念之上的原創(chuàng)性美學(xué)，而是一項解構(gòu)工程。何為建立在差異化基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性？它又如何完成了解構(gòu)的任務(wù)？這是克勞斯將德勒茲擬像理論遷移至攝影領(lǐng)域而產(chǎn)生的兩個關(guān)鍵問題。克勞斯所說的以差異化為基礎(chǔ)的原創(chuàng)性，類似德勒茲指出的以“區(qū)分”為核心的柏拉圖主義?？藙谒拐f：“在差異化的審美領(lǐng)域，經(jīng)?？吹竭@樣的說辭，即‘這是好的，這是壞的。在絕對原創(chuàng)性方面，兩者彼此不同’。在這一領(lǐng)域，攝影則引出非差異化的幽靈，這是針對質(zhì)的差異而言，取而代之，它會提供差異數(shù)列的條件，比如一個系列。審美差異的可能性從內(nèi)部瓦解，依靠差異理念的原創(chuàng)性也隨之瓦解。”“差異化的審美領(lǐng)域”正是指柏拉圖以理念為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分摹本和擬像的等級秩序，這是克勞斯從德勒茲哲學(xué)領(lǐng)域到美學(xué)領(lǐng)域所做的理論遷移。但是，這里的差異化是表面性的，內(nèi)在于該秩序之內(nèi)的原則依然是以原創(chuàng)性和理念為標(biāo)準(zhǔn)的“同”。這也正是德勒茲所說的柏拉圖主義的內(nèi)在邏輯：以差異或不相似為借口，實則只是為了貶低擬像之中的差異。這種擬像中的差異指擬像的內(nèi)部差異，即克勞斯所言攝影的“差異數(shù)列”，而非擬像與外在現(xiàn)實的差異。

在克勞斯的語境中，攝影就是擬像，是德勒茲判斷的波普藝術(shù)已經(jīng)到達(dá)的拐點，也是可以把人工仿造物轉(zhuǎn)化為擬像的藝術(shù)作品。這首先是由攝影的機械復(fù)制本性所決定的，隨后得益于舍曼這類藝術(shù)家的推動。于是，攝影的解構(gòu)功能也呼之欲出，等同于擬像對整個柏拉圖主義的顛倒?？藙谒姑枋隽藬z影的解構(gòu)效果：“通過揭露每一種美學(xué)姿態(tài)核心處的復(fù)數(shù)性、真實性、重復(fù)性和模式化，攝影解構(gòu)了區(qū)分原作與復(fù)制品、最初想法和盲目模仿之間差異性的可能性?！边@段話幾乎是她對德勒茲《柏拉圖與擬像》中的觀點的摹寫。德勒茲在談到顛倒柏拉圖主義的關(guān)鍵之處時寫道：“擬像不再是退化的復(fù)制品。它包含著積極的力量，可以同時否定原作與復(fù)制品?！比魧⒋颂幍摹皵M像”替換為“攝影”，也就是克勞斯所要表達(dá)之意。

攝影就是擬像，攝影的價值就是擬像的價值，這是克勞斯通過德勒茲建立的等式。擬像在德勒茲的前期思想中發(fā)揮了解構(gòu)或者說顛倒柏拉圖主義的功能，它以差異性、非相似性、“假復(fù)制品”（1 copy）"解構(gòu)了柏拉圖理論中“同”的模型和相似性，即柏拉圖建立在同一性基礎(chǔ)上的理念?？藙谒勾颂幍挠懻撌潜倔w論意義上的，但具體到當(dāng)代藝術(shù)批評，她并不認(rèn)為所有攝影活動都自然地具有擬像的解構(gòu)價值。把攝影視為普通藝術(shù)作品，將其作為單件高雅藝術(shù)品加以欣賞，這種方式破壞了攝影本該具有的解構(gòu)價值，這是克勞斯在《攝影與擬像札記》一文中對法國電視節(jié)目《一分鐘一圖像》（Une minute pour une image）"的核心評論。該節(jié)目由阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）"策劃，1983年在法國電視臺播放，每集時長一分鐘。節(jié)目播放時，屏幕上會出現(xiàn)一張圖片，配有解說者的評論?？藙谒棺詈蟮脑u價是：“該節(jié)目使用呈現(xiàn)單張照片的方法，邀請觀眾投射想象性的敘事。它支持民意調(diào)查，拋棄批判能力的觀念。所以，這檔節(jié)目盡可能遠(yuǎn)離嚴(yán)肅批評的嚴(yán)謹(jǐn)性。但是，節(jié)目這樣做，只會增加這類批評與攝影領(lǐng)域全然無關(guān)的可能性?！泵撾x語境，讓解讀者發(fā)揮想象并單獨評論一張照片，這在克勞斯看來完全曲解了攝影在當(dāng)代藝術(shù)中的真正意義和價值。

在一般性的解讀失效后，舍曼出場了。舍曼的《無題電影劇照》系列就是擬像，在這一點上，克勞斯與福斯特的判斷完全相同，但她所遵從的是德勒茲的邏輯。德勒茲把“擬像”定義為一種虛假的復(fù)制，一種不具有相似性的圖像，而舍曼的照片正合其意。有意思的是，舍曼的照片雖然總體上都被各方視作擬像，但實則是完全不同的擬像。福斯特視其為非真之真，而克勞斯則言之為純粹的假。相比而言，克勞斯和德勒茲的邏輯似乎更為直接。

克勞斯指出舍曼攝影的復(fù)制特性，其作品是“一連串的刻板印象，它們復(fù)制了已經(jīng)存在的復(fù)制品。這些形象都是被媒介制造出來的各類人格面具，例如好萊塢劇情、電視肥皂劇、丑角傳奇、浮夸的廣告”。舍曼攝影的第一層意義便是對各類媒體中女性刻板印象的復(fù)制，而且是二度復(fù)制，這是很多藝術(shù)的共同特征，比如波普藝術(shù)。但更重要的是，舍曼的作品是一種虛假復(fù)制，而非把自己放在藝術(shù)家的位置，客觀拍攝已經(jīng)存在的復(fù)制品。她把自己作為主體投入到攝影之中，即自演自拍。因此，克勞斯認(rèn)為這才是舍曼的攝影可以承擔(dān)擬像解構(gòu)任務(wù)的關(guān)鍵：“在她的作品中，刻板印象的游戲揭露了她自己藝術(shù)家身份具有的刻板印象。這些作品拒絕把藝術(shù)家看作原創(chuàng)性的來源，也拒絕把藝術(shù)家看作主觀反映的源泉，最后還拒絕認(rèn)為藝術(shù)家可以遠(yuǎn)離他所遭遇的世界，置身事外。藝術(shù)家的內(nèi)在性是意識的倉儲，它決然不同于表象世界，這是西方藝術(shù)的基本假設(shè)。這種差異正是其他所有差異的基礎(chǔ)?！笨藙谒勾颂幩f的“差異”極容易與德勒茲所強調(diào)的“差異”混淆。其實，她指的是柏拉圖意義上的西方藝術(shù)傳統(tǒng)的主客體二元對立觀念，以及理念與現(xiàn)實的二分法。我們可以說這是一種外在差異，而德勒茲所強調(diào)的是一種內(nèi)在差異?？藙谒顾f的舍曼作品的解構(gòu)意義即不再把藝術(shù)家看作原創(chuàng)性之保證，認(rèn)為作品實為藝術(shù)家思想客觀化的陳詞濫調(diào)。

至此，舍曼作品的擬像操作還沒有結(jié)束。舍曼把自己作為對象拍入畫面，這相當(dāng)于在藝術(shù)中否認(rèn)作為一切圖像之源的理念。但她的形象也在告訴觀眾，這個模仿是一種虛假模仿，舍曼的作品是假復(fù)制品。克勞斯援引德勒茲的“假復(fù)制品”概念時，才算真正接觸到德勒茲的內(nèi)在差異化觀念：“假復(fù)制品認(rèn)可差異的理念或非相似的理念，并把它內(nèi)化。假復(fù)制品把差異配置在給定對象的內(nèi)部，讓其作為對象存在的條件。如果擬像與任何事物相似，它只能和不相似的理念相似?！敝苯訉⑸崧淖髌分刚J(rèn)為“假”，這才是最德勒茲化的判斷。在此，“假”對應(yīng)的不再是外在世界的“真”，而是另一個復(fù)制品，即舍曼模仿的流行圖像?？藙谒篂槲覀兂尸F(xiàn)出關(guān)于攝影本質(zhì)的另一種完全不同的認(rèn)識：攝影不是機械再現(xiàn)世界的圖像，相反，它是顛倒西方再現(xiàn)體系的擬像。而且，只有舍曼的這類作品才能呈現(xiàn)攝影的差異性特征，并具備成為擬像的資格。

舍曼攝影之于克勞斯，相當(dāng)于波普藝術(shù)之于德勒茲。從藝術(shù)角度來考慮的話，這一等同關(guān)系也透露出擬像在德勒茲理論中具有的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，只有那些“假復(fù)制”才算得上是擬像。與之不同，在鮑德里亞的視角下，一切影像在進入消費社會后似乎都已化身為擬像，藝術(shù)要想在其中尋求位置，只能對其進行顛倒。

四、刺穿超真實：朗戈的仿真策略

比起克勞斯，福斯特對舍曼的論述顯然是不夠充分的。對于這些不充分之處，他在闡釋朗戈時進行了補充。福斯特詳細(xì)闡釋了朗戈利用仿真和擬像，進而成為超真實社會掘墓人的過程。朗戈和舍曼是研究生同學(xué)，都關(guān)注當(dāng)代大眾傳媒中的圖像，尤其是電影和電視。但是朗戈的作品并不迷戀某一特定媒介，而是混合使用多種媒介，廣泛涉及雕塑、錄像、攝影、現(xiàn)場表演等多個領(lǐng)域。福斯特最開始把解釋朗戈作品的文章命名為“景觀的藝術(shù)”，后來又改為“當(dāng)代藝術(shù)與景觀”。表面上看，福斯特好像要用德波的景觀社會理論來理解朗戈的作品，但在具體行文中，主要是鮑德里亞的觀點在起作用。鮑德里亞曾有意將仿真塑造的“超真實”與德波的“景觀”區(qū)別開來：

我們正在見證透視和全景空間的終結(jié)，因此這也正是對景觀性的廢止。在《勞德一家》的例子中，電視不再是景觀的媒介。我們不再處于情境主義者所說的景觀社會，也不處在他們所暗示的獨特異化和壓抑之中。媒介本身不可識別，它已與信息融為一體，這是新時代的第一要義。不再有任何字面意義上的媒介：如今它難以捉摸，彌漫和衍射在真實之中；我們已經(jīng)不能再說真實被它扭曲。

鮑德里亞雄心勃勃地終結(jié)了福柯和德波的觀點，其核心是福柯的全景監(jiān)視空間和德波的景觀社會依然基于經(jīng)典權(quán)力分析的二元對立觀念；他們在媒介呈現(xiàn)的表象與真實之間設(shè)置了界線，但這些對立在超真實社會中都已不復(fù)存在。麥克盧漢提出“媒介即訊息”，在鮑德里亞的改造下，這個等式變?yōu)椤懊浇榧凑鎸崱薄?/p>

福斯特將德波和鮑德里亞的理論運用到藝術(shù)批評之中，卻并沒有嚴(yán)格區(qū)分二者，而是把景觀看作超真實社會的組成部分，把仿真和超真實作為景觀的效果。福斯特這種混用似乎是有意為之，他說：“在類似羅伯特·朗戈這類藝術(shù)家的作品中，我們再次處于景觀世界——但是，更有甚之，我們是在一個‘仿真世界’?！笨梢姡Ｋ固孛鞔_認(rèn)識到仿真是比景觀更深層的操作。所以，他的判斷依然是鮑德里亞式的，只不過在內(nèi)部套入了“景觀”概念。他進一步說：“這是一個充斥各類商品和景觀的仿真世界，它幾乎無法容忍再現(xiàn)。因為再現(xiàn)是建立在符號和現(xiàn)實對等的原則基礎(chǔ)之上的，但是在仿真中，符號在先，然后才有真實?！边@類解釋完全是鮑德里亞式的，仿真即擬像先行，超真實即由模型生成的一種沒有本源或現(xiàn)實的真實。

在1977至1983年間，朗戈創(chuàng)作的兩個系列作品值得關(guān)注。一個是朗戈策劃的劇場表演，包括《一位好人的音響距離》（Sound Distance of a Good Man，1978，圖7、圖8）、《屈服》（Surrender，1979，圖9）、《帝國》（Empire，1981）"等；另一個是雕塑和繪畫的綜合裝置，包括《公司戰(zhàn)爭：影響力的屏障》（Corporate Wars： Walls of Influence，1982，圖10）、《愛情警察：我們內(nèi)部的引擎/金色背景前的孩子》（Love Police： Engines in US/Golden Children，1982-1983）、《現(xiàn)在每個人（獻(xiàn)給法斯賓德）》［Now Everybody （For R.W. Fassbinder），1983，圖11］"等。這些作品無論在主題和內(nèi)容上有何區(qū)別，在形式上都有共同的特征。在第一個系列作品中，朗戈充分動用了劇場的聲、光、電技術(shù)，把音樂、舞蹈和靜止的投影圖像相結(jié)合。在第二個系列作品中，朗戈用繪畫和雕塑的形式復(fù)制現(xiàn)成圖像，然后把它們組合成一件作品。在這兩個系列作品中，朗戈還一再涉及古代藝術(shù)圖像及藝術(shù)形式，如作為傳統(tǒng)媒介的雕塑和繪畫，以及古希臘雕塑和經(jīng)典歌劇的審美形式。福斯特把朗戈這類作品的目的描述為“既在探尋我們?nèi)笔У恼鎸?，又在追蹤我們?yōu)榱搜a償這一缺失所做的病態(tài)嘗試——我們復(fù)興古代圖像和形式的努力”。從鮑德里亞的角度來看，“缺失的真實”是當(dāng)代資本主義社會的常態(tài)，而且是一種回不去的現(xiàn)實。福斯特恰恰從朗戈的作品中看到了對這一事實的確認(rèn)，因此他進一步把“缺失的真實”替換為擬像的第三層級“仿真”和“超真實”。當(dāng)然，在福斯特的語境中，朗戈使用仿真手段不是為了贊頌超真實，而是為了揭露仿真的操作程序。

透過鮑德里亞的擬像理論，福斯特把朗戈作品的展現(xiàn)方式統(tǒng)稱為“仿真”，這些表演和影像沒有本源和指涉物，所以能夠被隨意安排。而仿真手法卻具有景觀的吸引力：“這些仿真以商品的形式誘惑我們。在商品和景觀中，所有生產(chǎn)勞動和物質(zhì)基礎(chǔ)的痕跡都被抹除了。它們讓我們?nèi)朊?，因為它們把我們排除在外，將我們置于夢中人、觀眾和消費者的被動位置。正是在標(biāo)準(zhǔn)的消費行為中，朗戈的景觀使我們意識到這類具有魔力的操作程序?！睍r而是仿真，時而是景觀，倘若我們不細(xì)致區(qū)分，便容易被福斯特誤導(dǎo)，不知道他所言的朗戈作品到底是景觀還是仿真。按照上文的陳述，可知朗戈作品的本質(zhì)是一種內(nèi)含景觀魔力的仿真。按照福斯特的改寫邏輯，仿真可以被隨時替換為超真實。在總結(jié)朗戈策劃的舞臺表演作品的效果時，他就做了這種替換：“作品反過來讓我們看到景觀是如何運作的：不像典型的再現(xiàn)，它通過我們對現(xiàn)實主義的確認(rèn)來運作；景觀通過我們著迷于超真實來發(fā)揮作用，"它具有‘完美的’圖像，使我們以錯覺和服從為代價，"成為一個‘"完整’的人?！蔽覀兛梢园逊抡胬斫鉃槭侄危丫坝^視為作品的表象，超真實則是作品的效果。由此，福斯特解釋朗戈時所用的修辭方法便一目了然。

同樣的分析策略也適用于朗戈的另一個系列作品。在這個系列中，朗戈用雕塑和繪畫的形式復(fù)制并拼合照片中的圖像，每件作品都由三個以上的獨立元素組裝而成。這些作品所涉及的圖像都是一些都市景觀，如聚集的人群、汽車報廢場、當(dāng)代人的肖像、都市街景等。自攝影發(fā)明以來，畫家依據(jù)照片進行描繪司空見慣，但照片只是復(fù)制現(xiàn)實的參考，這種參考在現(xiàn)代主義繪畫中很快就被拋棄了。在朗戈這類“圖像一代”的藝術(shù)家手中，繼達(dá)達(dá)和波普藝術(shù)之后，照片又成為藝術(shù)創(chuàng)作的主角，但不是現(xiàn)成品意義上的照片拼貼，而是對照片的二次加工。在朗戈的作品中，他用傳統(tǒng)媒介——雕塑和繪畫——完成了這個過程。這個二次加工過程被福斯特總結(jié)為藝術(shù)家針對媒體景觀進行的仿真?！懊襟w景觀”指那些媒體展示出來的圖像，其中包括有關(guān)當(dāng)下社會事件和歷史的報道。但這些事件圖像和歷史圖像在當(dāng)代社會中都在遭遇仿真化處理，福斯特的問題正是建立在這個基礎(chǔ)之上：“我們正在遭遇事件的景觀，它們被生產(chǎn)出來就是為了成為圖像再生產(chǎn)的材料，然后被出售；我們還在遭遇一種歷史的景觀，它在首次被預(yù)先寫就之后，就被轉(zhuǎn)化為虛假歷史的仿真，最后被消費掉?！边@是福斯特拋出的一種社會現(xiàn)實，面對這樣的現(xiàn)實，朗戈作品的目的再次被重申：“這就是朗戈仿真策略的最終目的：通過再次展示，才能揭露超真實?！?/p>

從宏觀的理論層面來看，福斯特的批評寫作并沒有太多原創(chuàng)性。他所做的更多是稍加改寫，把鮑德里亞試圖拋棄的“景觀社會”概念又塞進擬像理論之中，這樣的改寫策略是為分析舍曼和朗戈等藝術(shù)家服務(wù)的。因此，福斯特的最大貢獻(xiàn)是將哲學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)批評。在具體文本中，他讓“景觀”“擬像”“仿真”“超真實”這四個術(shù)語在藝術(shù)批評中落地生根。這些詞匯也成為福斯特的修辭手段，藝術(shù)家自由挪用、復(fù)制和拼貼大眾傳媒圖像的過程在他那里成為仿真景觀以及創(chuàng)造擬像和超真實的過程。福斯特有關(guān)藝術(shù)家采取仿真策略的判斷也是辯證的，他肯定藝術(shù)家潛入超真實社會并利用景觀創(chuàng)造作品的方式，但也提醒他們被超真實社會消費的危險。

結(jié)語

由德勒茲和鮑德里亞開啟的兩條擬像路徑，在后現(xiàn)代藝術(shù)批評中融為一體、殊途同歸。無論是德勒茲的擬像差異論，還是鮑德里亞的仿真即真論，都否定了二元論，這是西方后現(xiàn)代哲學(xué)的基本共識。但德勒茲的差異論推導(dǎo)出無限的多，而鮑德里亞的仿真即真更可能導(dǎo)向整體的同一性。無論二者有何異同，經(jīng)過福斯特與克勞斯的挪用和改寫，擬像所具有的否定性得到強調(diào)，成為后現(xiàn)代藝術(shù)批評極具批判力的修辭之一。對于克勞斯，舍曼的攝影不僅否定照片與外部世界的同一性關(guān)系，而且是否定復(fù)制品的假復(fù)制品；對于福斯特，舍曼和朗戈的作品重復(fù)仿真，既否定仿真中的同一性自我，又否定超真實社會的效果。

擬像從普遍的哲學(xué)文本滑入具體的批評文本，其指稱對象也得以明確化。在藝術(shù)批評語境中，并不是所有圖像都能夠被稱為“擬像”或“仿真”。沿用鮑德里亞的邏輯，福斯特的藝術(shù)批評其實創(chuàng)造了擬像的兩種當(dāng)代仿真形式，一是流行文化的仿真，二是當(dāng)代藝術(shù)的仿真，后者對前者構(gòu)成否定性批判。從德勒茲的角度來看，克勞斯也并不承認(rèn)所有柏拉圖意義上的擬像都具有差異屬性，只有舍曼那種強調(diào)差異的攝影才是擬像，其余的只是復(fù)制。因此，擬像進入藝術(shù)批評，其理論上的適用范圍固然被縮小，藝術(shù)批判力卻得到了增強。

①"董樹寶：《數(shù)字時代的擬像秩序與理論譜系：從柏拉圖、?？碌锦U德里亞》，《中外文化與文論》第45輯，四川大學(xué)出版社2020年版。

②"“圖像一代”這個概念形成于2009年，源自美國學(xué)者道格拉斯·艾克隆（Douglas Eklund）"策劃的展覽“圖像一代：1974—1984”（The Pictures Generation， 1974-1984）。該展覽將活動于1974至1984年間，使用攝影、錄像和電視等大眾圖像進行創(chuàng)作的青年藝術(shù)家稱為“圖像一代”。

③⑦⑧Gilles Deleuze，“Plato and Simulacrum”， trans. Rosalind Krauss， October， Vol. 27 （Winter 1983）： 45-56，49， 56， 45， 53.

④⑨See Jean Baudrillard， Simulations， trans. Phil Beitchman， Paul Foss and Paul Patton， New York： Semiotext（e），1983， pp. 1-79， p. 53， p. 54.

⑤"Jean Baudrillard，“The Beaubourg?Effect： Implosion and Deterrence”， trans. Rosalind Krauss and Annette Michel?son， October， Vol. 20 （Spring 1982）： 3-11.

⑥"董樹寶分析了鮑德里亞與福柯、柏拉圖的關(guān)系，認(rèn)為鮑德里亞為擬像規(guī)定的四類秩序其實受到?？轮R考古學(xué)的影響（參見《數(shù)字時代的擬像秩序與理論譜系：從柏拉圖、?？碌锦U德里亞》）。

⑩"See Hal Foster，“The Expressive Fallacy”， Arts in America， Vol. 71， Issue 1 （1983）： 80-83， 137.

See Hal Foster，“Contemporary Art and Spectacle”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， Seattle： Bay Press，1985， pp. 79-98.

Hal Foster，“The Expressive Fallacy”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， p. 67， p. 67， p. 73. 福斯特在論文集《再編碼：藝術(shù)、景觀、文化政治》中對《表現(xiàn)的謬見》一文做了較大改動，故此處對該文的討論以論文集版本為準(zhǔn)。

Jean Baudrillard， Simulacres et simulation， Paris： Galilée， 1981， p. 51.

關(guān)于德勒茲通過擬像來顛倒柏拉圖主義的詳細(xì)論述，參見董樹寶：《制造差異：德勒茲論擬像》，《哲學(xué)動態(tài)》2018年第8期；《差異與重復(fù)：德勒茲論擬像》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》2018年第4期。

Rosalind Krauss，“A Note on Photography and the Simulacral”， October， Vol. 31 （Winter 1984）： 59，59， 68， 59， 59， 62.

馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年版，第16頁。

Hal Foster，“Contemporary Art and Spectacle”， Recodings： Art， Spectacle， Cultural Politics， p. 80， p.90， p. 81， p. 82， p. 83， p. 89， p. 90.

作者單位河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯吳青青