摘要《月宮寶盒》不僅是好萊塢默片時(shí)代的經(jīng)典，也是早期電影跨國(guó)流動(dòng)的標(biāo)志性文本。該片表面上是美國(guó)的新文化符號(hào)，實(shí)則源于古老的東方幻想故事，其跨國(guó)傳播之旅激起了志怪傳奇、神話傳說和詩詞等中國(guó)古典文藝的現(xiàn)代光彩?！侗P絲洞》拓展《月宮寶盒》的異域奇奧，融合神魔幻想和愛情敘事，將中國(guó)早期神魔、言情等電影類型推向高潮?！对聦m寶盒》在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的櫥窗展覽耗盡了幻想文藝的潛能。世界早期電影的跨國(guó)流動(dòng)呈現(xiàn)出跨時(shí)空、跨類型、跨媒介的特征?？鐕?guó)電影研究需要盡可能回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入“流動(dòng)遷徙”的全球電影史，方能突破“中心輻射”的刻板論述。

引言

1925年2月15日，上海大戲院舉辦五周年紀(jì)念會(huì)，其重頭戲是試映《月宮寶盒》（The Thief of Bagdad，圖1），這部“1924年世界公認(rèn)之第一杰作”①由好萊塢炙手可熱的大明星道格拉斯·費(fèi)爾班克斯（Douglas Fairbanks） 主演，在此之前，他的中國(guó)名字“范朋克”已享譽(yù)影壇。20年代上半期，在“光焰萬丈”的格里菲斯②之后，范朋克以劍客、俠盜形象征服了中國(guó)觀眾。1925年2月28日，《月宮寶盒》在上海大戲院正式公映③，自此到20世紀(jì)30年代初，《月宮寶盒》在中國(guó)掀起數(shù)輪文化旋風(fēng)，在文藝交流、廣告?zhèn)髅?、電影工業(yè)、舞臺(tái)展演等多個(gè)層面造成震蕩，其影響已遠(yuǎn)超出明星和影迷文化的范疇。既有的海內(nèi)外研究往往關(guān)注該片主演范朋克及黃柳霜作為超級(jí)明星的文化價(jià)值④，或反復(fù)纏繞于“東方主義”議題⑤，而在很大程度上忽視了《月宮寶盒》給中國(guó)早期電影文化史、制作史、產(chǎn)業(yè)史乃至傳統(tǒng)文藝、戲劇舞臺(tái)和商業(yè)模式帶來的復(fù)雜影響。以往關(guān)于好萊塢電影的中國(guó)傳播的海外研究，在“一戰(zhàn)”后好萊塢電影開始主導(dǎo)世界市場(chǎng)的刻板印象中，尚有“好萊塢早期電影支配上海市場(chǎng)”的論述⑥；近年來，這一敘述轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂萌R塢默片融入中國(guó)民族主義話語”，并強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”的突出地位⑦。汪朝光認(rèn)為，“除了個(gè)別大城市，美國(guó)電影在20世紀(jì)上半葉的中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)基本上不占優(yōu)勢(shì)”⑧。付永春從制片模式、發(fā)行體系、放映狀況入手，考察中國(guó)早期電影產(chǎn)業(yè)如何應(yīng)對(duì)好萊塢，從而深入揭示其間的競(jìng)爭(zhēng)合作乃至利益糾纏關(guān)系⑨。筆者認(rèn)為，“好萊塢電影在中國(guó)”的相關(guān)研究，需要突破“東方主義”“民族主義”“現(xiàn)代性”等單邊話語，在梳理電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，還應(yīng)探討電影文化中的古韻新風(fēng)，闡明文藝類型的拓展新變。未來的早期跨國(guó)電影研究應(yīng)盡可能回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入“流動(dòng)遷徙”的全球電影史。

跨國(guó)電影研究與20世紀(jì)90年代關(guān)于“世界文學(xué)”及“世界電影”的探討緊密相關(guān)。弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti） 認(rèn)為小說的發(fā)展從中心（倫敦和巴黎） 輻射到邊緣（西班牙、意大利、俄羅斯），又傳播到印度、日本、拉丁美洲和非洲⑩。他將這種“中心輻射”框架延展到電影，認(rèn)為19世紀(jì)英法小說向歐洲傳播，20世紀(jì)美國(guó)電影向全球傳播。莫雷蒂的“世界文學(xué)猜想”引起很大爭(zhēng)議，達(dá)德利·安德魯從電影層面予以回應(yīng)，認(rèn)為莫雷蒂的觀點(diǎn)或許只適用于“世界電影國(guó)際發(fā)展的早期時(shí)代”，當(dāng)時(shí)美國(guó)銀行在好萊塢的投資獲得了巨額回報(bào)。裴開瑞（Chris Berry） 指出，跨國(guó)電影的潛在意義既可追溯到世界電影的起源，也可追溯到全球化對(duì)電影的刺激?？梢姡瑹o論是否認(rèn)同莫雷蒂的“中心輻射”論，世界電影的“跨國(guó)遷徙”從其誕生之初就已開始。近年來，跨國(guó)電影研究在海內(nèi)外學(xué)界方興未艾，牽涉的學(xué)術(shù)議題廣闊深遠(yuǎn)。2014至2015年，石川、孫紹誼、李道新、呂新雨、魯曉鵬、柏佑銘（Yomi Braester） 等學(xué)者圍繞“重寫電影史”以及“華語電影”“國(guó)族電影”“世界電影”“全球電影”“跨國(guó)電影”等概念展開討論。2019年，奧斯汀·費(fèi)舍爾（Austin Fisher） 和伊恩·羅伯特·史密斯（IainRobert Smith） 呼應(yīng)裴開瑞的觀點(diǎn)，認(rèn)為“跨國(guó)電影”的多重意義既涵蓋跨越邊界的產(chǎn)業(yè)合作，也指向電影在全球游歷的本土化（localisation） 過程。由此可見，跨國(guó)電影研究不能停留于抽象的概念思考，還要深入不同語境中的實(shí)際案例。

《月宮寶盒》的中國(guó)之旅提供了一個(gè)觀察早期好萊塢電影域外傳播的絕佳窗口，它不僅牽涉早期電影和報(bào)刊媒體的交錯(cuò)互動(dòng)，折射出幻想故事的中西差異，也推動(dòng)了跨文化舞臺(tái)設(shè)計(jì)的推陳出新。本文回到20世紀(jì)早期的歷史現(xiàn)場(chǎng)，嘗試突破莫雷蒂的“中心輻射”論，從“流動(dòng)遷徙”的視角揭示《月宮寶盒》的跨國(guó)演變。具體而言，本文探討以下三個(gè)問題。第一，《月宮寶盒》在20年代進(jìn)入中國(guó)，其“跨時(shí)空”的營(yíng)銷如何將一個(gè)域外故事介紹給中國(guó)觀眾？在銜接、轉(zhuǎn)譯和推介過程中激起了怎樣的文化想象？第二，從早期電影史的線索來看，《月宮寶盒》在哪些方面引起了中國(guó)影壇的關(guān)注？在與該片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)早期電影在制作路徑和類型發(fā)展上是否有突破和創(chuàng)新？第三，30年代初，《月宮寶盒》的影響力波及中國(guó)戲劇，英國(guó)布里斯托大學(xué)的克里斯蒂安·莫恩（Kristian Moen） 所稱該片體現(xiàn)的“新商業(yè)美學(xué)”（new commercial aesthet?ic） ，給中國(guó)早期電影和舞臺(tái)文化帶來了何種效應(yīng)？

一、跨時(shí)空營(yíng)銷：月宮傳奇與詩詞神話

1927年，北京大戲院《月宮寶盒特刊》中《范朋克自序》開篇說道：“幻想之感覺，為人類所同具，余制《月宮寶盒》一片，蓋亦本諸幻想之感覺。”這攜帶著文言氣息的翻譯風(fēng)格當(dāng)然出于譯者的修飾，不過，《月宮寶盒》作為“幻想”（fantasy） 故事的核心品質(zhì)卻隨之跨越時(shí)空，激起現(xiàn)代中國(guó)城市的文化活力。上海大戲院在1924年就為《月宮寶盒》的首輪公映作預(yù)熱營(yíng)銷，并將該片安排在戲院成立五周年之際公映，在報(bào)刊媒體上投放了大量新聞廣告。1927年，該片再度于北京大戲院公映，戲院邀請(qǐng)周瘦鵑、盧稚云、湯筆花、周世勛、鳳昔醉等影壇及文藝界名流，為該片重映捧場(chǎng)造勢(shì)。《月宮寶盒》在中國(guó)的兩度“入場(chǎng)”都頗為盛大，當(dāng)電影營(yíng)銷與跨國(guó)市場(chǎng)相遇時(shí)，新奇而兼具跨媒介潛能的“幻想”是如何被理解、開發(fā)乃至重新建構(gòu)的？電影營(yíng)銷常常以非電影的方式來描繪電影，而跨越時(shí)空的幻想故事更為營(yíng)銷增添了素材?！对聦m寶盒》的跨國(guó)之旅，起初似乎與西方文化遙相呼應(yīng)，之后卻被打造成更為本土化的中國(guó)古典想象。

事實(shí)上，這部美國(guó)電影源于阿拉伯民間故事集《一千零一夜》。有趣的是，該書本身就是早期東西方文化交流的結(jié)晶。《一千零一夜》大約在8世紀(jì)末開始流傳，至16世紀(jì)定型，其故事發(fā)生于波斯、印度、伊拉克、埃及、中國(guó)，甚至遠(yuǎn)及歐洲。在20世紀(jì)20年代，古老東方的巴格達(dá)故事竟“遷徙”至美國(guó)銀幕，再跨海越洋回到東方，在中國(guó)的報(bào)刊、銀幕和劇場(chǎng)中引起巨大反響（圖2、圖3）。

《月宮寶盒》首先被演化為“插圖童話”進(jìn)入中國(guó)報(bào)刊，這種銀幕之外的營(yíng)銷方式，與西方觀眾對(duì)幻想故事的文化體驗(yàn)不謀而合。影片以“很久以前”和“講故事”作為開端，其中不乏“精靈和飛毯”。1924年《洛杉磯時(shí)報(bào)》的一篇評(píng)論認(rèn)為，觀看這部電影就像一個(gè)孩子在讀一本精彩絕倫的“插圖故事書”，除非能進(jìn)入童年?duì)顟B(tài)，否則可能無法充分享?！峨娪叭?qǐng)?bào)》（TheFilm Daily） 的記者指出：“幾乎每個(gè)評(píng)論家都對(duì)它的圖畫意趣贊不絕口，這源于影片的童話氛圍?！焙茈y證實(shí)美國(guó)報(bào)刊將《月宮寶盒》作為插圖童話贊美直接影響了該片進(jìn)入中國(guó)后的營(yíng)銷口徑，不過，1925年3月1日《申報(bào)》登載的《月宮寶盒》廣告正是一則“插圖童話”：“天上月宮、海底水晶宮、火焰山、千里眼、半夜海、仙人洞、樹怪、蜘蛛精、蝙蝠精、活龍、仙桃、隱身帕等等，俱系人生幻想中所常談?！边@些文字充滿童話色彩，還配有“范朋克騎馬飛翔”的圖畫（圖4）。從中國(guó)電影史的語境看，《申報(bào)》圖文并茂的廣告有意地牽引中國(guó)觀眾改變觀看方式：《月宮寶盒》是一個(gè)需要觀眾沉浸其中的圖畫幻想故事，全然不同于彼時(shí)盛行的《玉梨魂》《采茶女》《水火鴛鴦》等社會(huì)言情電影。美國(guó)報(bào)刊的評(píng)論更以“繪畫”來加持影片的藝術(shù)地位：“如果你能想象馬克斯菲爾德·帕里什（Maxfield Parrish） 那些邀請(qǐng)觀眾在奇幻旅程中巡航的繪畫，那么你將理解這部電影的質(zhì)量和吸引力?！笨梢姡忻缊?bào)刊媒體均充分強(qiáng)調(diào)《月宮寶盒》作為幻想故事的跨時(shí)空語境和跨媒介潛能，并不約而同地將其營(yíng)銷為“插圖童話”。

不過，“插圖童話”的營(yíng)銷方式在《申報(bào)》上只是曇花一現(xiàn)。上海大戲院似乎更傾向于將觀眾引入中國(guó)本土的小說傳統(tǒng)和民間信仰，至少?gòu)陌l(fā)行期待來看，這條“幻想轉(zhuǎn)移”“古今穿越”的營(yíng)銷路徑或許更奏效。1925年3月8日《申報(bào)》頭版赫然出現(xiàn)“佛法無邊”四個(gè)大字，字體大小與“申報(bào)”標(biāo)題相當(dāng)，極具視覺沖擊力。讀者乍看之下，或許以為這是佛教宣傳，稍加細(xì)讀便會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一則《月宮寶盒》的廣告，廣告文字自覺承接了中國(guó)古典小說傳統(tǒng)：“惟舊小說到水窮山盡，無可解決之時(shí)，就備‘佛法無邊’四字，作全案之結(jié)束，然只能在筆墨上之形容，現(xiàn)在《月宮寶盒》，居然成為事實(shí)。”“佛法”變成故事轉(zhuǎn)折和解決問題的樞紐：“少年遂利用無邊之佛法，撒豆成兵，舉手一揮，但見白煙一陣，百萬天兵，應(yīng)手而集，于是引兵勸皇，解祖國(guó)之危，保全國(guó)皇公主之安寧，最后與公主結(jié)婚，駕仙毯周游天下?！币徊亢萌R塢電影的廣告文字，居然頗有六朝志怪和唐傳奇的格調(diào)。該廣告雖因版面有限，不能像唐傳奇一樣敘述宛轉(zhuǎn)，但其粗陳梗概、首尾完整的作風(fēng)和格局，乃至搜奇記逸的虛構(gòu)意識(shí)，都承接了中國(guó)小說傳統(tǒng)，其中更增添民間信仰的神秘性和敘事手法的懸念感。營(yíng)銷者似乎是希望藉此為電影獲得“敲門磚”的奇效。

除志怪傳奇之外，《月宮寶盒》的營(yíng)銷還借用了神話傳說?！渡陥?bào)》廣告對(duì)《月宮寶盒》的“過度幻想”是顯而易見的，但其將好萊塢電影“中國(guó)化”的營(yíng)銷思路非常清晰?！霸聦m寶盒”的譯名開啟了這種“中國(guó)化”的序幕，《申報(bào)》頭版廣告以“今夜月明人盡望”為題吸引觀眾進(jìn)入“月宮”，以越洋而來的現(xiàn)代電影激活中國(guó)本土的民間想象：“據(jù)中國(guó)有幾種書上說，月亮里有莊嚴(yán)燦爛的廣寒宮，有美貌絕倫的嫦娥，還有什么三腳的蟾蜍，搗亂的玉兔。這幾天剛是月圓的時(shí)候，大家仰起頭來，望望那團(tuán)可愛的明月，一定要聯(lián)想到月宮中的許多景致，可惜不能親自飛到那里邊去賞一回，倒是一樁憾事。現(xiàn)在有一個(gè)好機(jī)會(huì)來了，本院這幾天不是正在那里演映《月宮寶盒》嗎？”湯姆·甘寧認(rèn)為，盧米埃爾和梅里愛的相通之處在于“運(yùn)用幻覺力量和異國(guó)情調(diào)為觀眾呈現(xiàn)一系列景觀”。《月宮寶盒》雖超出甘寧最初所說的“早期電影”范疇，但其跨國(guó)營(yíng)銷以“一系列景觀”/月宮景致作為“吸引力”（attractions），卻符合甘寧的延伸論述。然而有趣的是，這部電影的營(yíng)銷者卻寧愿舍棄異國(guó)情調(diào)，轉(zhuǎn)而訴諸本土的神話和民間傳說，他們似乎更相信源于本土的“文化吸引力”。

1925年《月宮寶盒》在上海大戲院首輪公映后， 反響熱烈。兩年后，北京大戲院于1927年2月重映該片， 并推出《月宮寶盒特刊》（圖5）。該刊采集演員自序、小傳、名單及相片， 匯聚影片本事、劇照、評(píng)論及索引，可謂琳瑯滿目，其營(yíng)銷延續(xù)《申報(bào)》廣告訴諸古典幻想的思路，更發(fā)展出詩詞唱和的形式。周瘦鵑為《月宮寶盒》題寫了“鬼斧神工”四個(gè)大字（圖6），高天棲為影片創(chuàng)作四言詩。在電影誕生的早期階段，西方評(píng)論家要用繪畫加持《月宮寶盒》的藝術(shù)地位，當(dāng)它來到中國(guó)時(shí)，“古典詩詞”則成為其“文藝地位”的護(hù)身符：

題月宮寶盒特刊劉豁公

俠士無端入禁宮，神妃慧眼識(shí)英雄。漁陽鼙鼓驚天起，寶篋初開奏厥功。

題《月宮寶盒》巴達(dá)公主調(diào)寄浪淘沙盧稚云

寂寞畫簾中，惆悵東風(fēng)。嚴(yán)親不諒故愁儂。半載韶光容易逝，心事重重。

得寶各夸功，勢(shì)不相容。愁云慘霧鎖深宮。天馬飛來仙豆撒，喜上眉峰。

這一詩一詞，分別從“范朋克”和“巴格達(dá)公主”角度下筆，或渲染俠義英雄行為，或贊美有情人終成眷屬，均源于作者的主觀想象。它們都將《月宮寶盒》這部異域電影拉入中國(guó)古典文藝世界，在銀幕之外提升了影片的“文藝格調(diào)”。傳統(tǒng)的文學(xué)形式與現(xiàn)代幻想故事交織，演變出奇妙的跨時(shí)空文化圖景。插圖童話在《月宮寶盒》的跨國(guó)營(yíng)銷中首先出現(xiàn)，但終究曇花一現(xiàn)。正如杰克遜·李爾斯（Jackson Lears） 所言，對(duì)于廣告而言，“底線是從惰性商品中巧妙地喚起生命的感覺”，《月宮寶盒》的中國(guó)化營(yíng)銷，使中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和民間傳說的生命力在文化娛樂場(chǎng)域中被激活、喚醒。這種跨時(shí)空“逆向幻想”誠(chéng)然是一種文化誤讀，卻反映了中國(guó)早期影壇及娛樂市場(chǎng)的文化生態(tài)。柯靈認(rèn)為：“五四運(yùn)動(dòng)發(fā)軔以后，有十年以上的時(shí)間，電影領(lǐng)域基本上處于與新文化運(yùn)動(dòng)的絕緣狀態(tài)?！睆摹对聦m寶盒》的個(gè)案來看，“新文化”在20年代的中國(guó)通俗文化市場(chǎng)中確實(shí)未能產(chǎn)生立竿見影的影響。

二、類型融合：異域奇奧與神魔變奏

《月宮寶盒》進(jìn)入中國(guó)后的兩度營(yíng)銷都轉(zhuǎn)向古典幻想，這既反映了20世紀(jì)20年代中國(guó)早期電影的市場(chǎng)生態(tài)，也源于中國(guó)志怪傳奇、神話傳說和民間信仰的傳統(tǒng)。然而從現(xiàn)代電影觀念史、制作史乃至產(chǎn)業(yè)史的層面看，古典幻想進(jìn)入早期電影，卻意味著“新電影的開端”。1924年，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論認(rèn)為，《月宮寶盒》超越了之前的電影，“電影”一詞“似乎很難適應(yīng)如此美妙的畫面”?！督?jīng)典銀幕和舞臺(tái)畫報(bào)》（ClassicScreen and Stage Pictorial） 的評(píng)論認(rèn)為：“人們無法將這部電影與過去或現(xiàn)在的任何影片進(jìn)行比較，是時(shí)候引導(dǎo)公眾提出更高的想法了?！薄峨娪靶侣劇罚∕otion Picture News） 的評(píng)論認(rèn)為，該片“是所有令人印象深刻的電影中最偉大的一部”。從這些措辭來看，《月宮寶盒》當(dāng)時(shí)在美國(guó)的聲譽(yù)可謂無與倫比。時(shí)至今日，該片依然備受贊譽(yù)，如克里斯蒂安·莫恩認(rèn)為，就《月宮寶盒》的品質(zhì)和影響來說，它不僅關(guān)乎藝術(shù)成就的問題，更是電影產(chǎn)業(yè)的燈塔。

中國(guó)觀眾以及導(dǎo)演、制片人和評(píng)論家等影壇人士，是否也感受到了這座異域燈塔的光芒？《月宮寶盒》在上海公映后，報(bào)刊媒體的驚嘆層出不窮，大多集中于影片布景、攝影和特效方面。如《申報(bào)》一篇評(píng)論認(rèn)為，“全劇布景之壯麗偉大，令人咋舌而又富含美意，至幻境之玄秘，景物之幽麗，光線之柔軟，非攝影師藝術(shù)之高強(qiáng)，曷克臻此”；另一篇廣告稱其“上達(dá)月球，下入水晶宮，經(jīng)過火焰山、半夜海，更有撒豆成兵，英雄救國(guó)，種種不可思議之藝術(shù)，實(shí)開空前之奇觀”。無論“幻境之玄秘”，還是“空前之奇觀”，皆表明《月宮寶盒》視覺元素的奇異和工業(yè)水準(zhǔn)的高超，無怪乎周瘦鵑要為其題寫“鬼斧神工”四字。中國(guó)早期電影人紛紛撰文研究該片之“奇奧”。如程步高在《影戲春秋》上撰文討論攝制《月宮寶盒》的秘密。據(jù)李元龍描述，許多電影制作者多次進(jìn)影院觀看該片以做研究：“國(guó)產(chǎn)影片在從前初創(chuàng)的時(shí)候，對(duì)于這種變戲法式的手段，不大敢嘗試，一則是資本上的關(guān)系，二則也是經(jīng)驗(yàn)欠缺的緣故。自從《月宮寶盒》在上海開映以后，國(guó)內(nèi)制片家看了這樣偉大的作品，尚且成功，好像吃了一服興奮劑?！睆?925至1927年，《月宮寶盒》對(duì)中國(guó)影壇的刺激是顯而易見的，該片如一劑強(qiáng)心針，堅(jiān)定了中國(guó)早期電影制作者從“花樣翻新”過渡到“產(chǎn)業(yè)擴(kuò)展”的信心，并推動(dòng)了對(duì)于電影類型及寫實(shí)主義風(fēng)格的突破。

20世紀(jì)20年代中期，中國(guó)早期電影已逐漸突破社會(huì)言情的單一類型，打破寫實(shí)主義的單調(diào)風(fēng)格，轉(zhuǎn)向古裝宮闈、英雄俠義和神魔幻想，而《月宮寶盒》在中國(guó)的放映加速了這一進(jìn)程。1923年，“法國(guó)宮闈秘史巨片”《三劍客》（The Three Musketeers，1921） 在上海公映。與此同時(shí)，中國(guó)古裝電影開始發(fā)展，其中大中華百合影片公司的《美人計(jì)》（1927） 成為中國(guó)早期電影“大片”的一個(gè)標(biāo)桿?！秱b盜羅賓漢》（RobinHood，1922） 于1924年在上海公映，評(píng)論認(rèn)為“其味與讀《水滸》同”。隨后，以《王氏四俠》（1927） 為代表的中國(guó)早期英雄俠義電影也蔚為大觀。而《月宮寶盒》與《盤絲洞》（1927） 等一系列《西游記》電影，則共同掀起早期神魔幻想電影的浪潮。中國(guó)早期電影人的產(chǎn)業(yè)意識(shí)和大片觀念逐步覺醒，類型電影獲得發(fā)展，從而催生了20年代后期商業(yè)電影的“黃金時(shí)代”?！对聦m寶盒》等范朋克電影對(duì)中國(guó)早期電影營(yíng)銷、觀念、制作和產(chǎn)業(yè)的影響遵循著一種模式：西方電影激起中國(guó)古典文藝的現(xiàn)代光彩。中國(guó)觀眾在看過《月宮寶盒》后，熱切討論中國(guó)電影的發(fā)展方向，“ 《水滸》《七俠五義》等類則足以鼓舞尚武精神，《紅樓》《西廂》等類則足以表現(xiàn)兒女情事，《西游》《封神》等類則足以發(fā)揮神怪理想，《三國(guó)》《說唐》等類則足以表演歷史事跡”，并認(rèn)為此類電影“不難風(fēng)行全球”。《月宮寶盒》在中國(guó)的成功，拓展了中國(guó)觀眾和影壇中人的全球視野，從而加速了中國(guó)早期神魔幻想電影的發(fā)展進(jìn)程。

1927年元旦，歐陽予倩、顧肯夫、程樹仁感慨中國(guó)電影之進(jìn)步，指出無論大報(bào)小報(bào)，一開口便是影片公司“有如雨后春筍之怒發(fā)”，然而影片類型和質(zhì)量堪憂。在求新求變的聲浪中，中國(guó)電影公司開始競(jìng)相拍攝《西游記》電影，他們比拼的對(duì)象正是《月宮寶盒》。1926年秋，上海影戲公司的《盤絲洞》攝制過半，就迫不及待地稱其為“全世界著名中國(guó)惟一神怪寓意偉大杰作古裝影片”，所謂“光怪陸離，不可思議，不特開中國(guó)電影之新紀(jì)元，即美國(guó)之《月宮寶盒》，亦無此奇妙”"（圖7）。大中國(guó)影片公司的《豬八戒招親》、天一影片公司的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》也于1927年1月19日、2月11日先后公映。此后，大中國(guó)影片公司接拍《孫悟空大鬧天宮》，明星公司推出《車遲國(guó)僧道斗法》，打出的旗號(hào)仍是“較之《月宮寶盒》中之美術(shù)布景，尤為動(dòng)目”。到了1929年，《西游記之通天河》《西游記之青龍洞》等影片公映之時(shí)，其念茲在茲的仍是《月宮寶盒》。

從根本上說，《月宮寶盒》與《西游記》早期電影改編風(fēng)潮的關(guān)聯(lián)絕非偶然，這源于二者在情節(jié)主旨、人物形象乃至精神隱喻上的相通。在中國(guó)觀眾眼中，一部影片之所以受歡迎，不僅在于布景的雄偉奇麗、演員的活潑生動(dòng)，更關(guān)鍵的是影片的主旨?！对聦m寶盒》正是“以鼓勵(lì)人們努力向前奮斗以求高尚的快樂和幸福為指歸”。影片開場(chǎng)字幕已表明寓意：幸福是必須要掙來的。在《西游記》早期電影風(fēng)潮中，市民觀眾的期待視野被《月宮寶盒》牽引：“無論這部書委婉曲折數(shù)十萬言，其實(shí)無非是教訓(xùn)人家，叫人家知道天下沒有不成功的事情，有志者事竟成?！比宋锝巧膶?duì)照更加直接：“巴格達(dá)之賊那種專一于愛情的精神和毅力，也正如《西游記》中的唐僧專一于取經(jīng)的精神和毅力一個(gè)樣兒?！薄对聦m寶盒》的男主角艾哈邁德因其“精神和毅力”被比諸唐僧，而從身份轉(zhuǎn)換和英雄氣概來看，艾哈邁德則正如孫悟空——在觀音菩薩的引領(lǐng)下，大鬧天宮的“盜賊”孫悟空最終成為取經(jīng)路上百折不撓的英雄人物；在真主安拉的指點(diǎn)下，艾哈邁德也由皇宮竊賊轉(zhuǎn)變?yōu)椴晃菲D險(xiǎn)追求幸福的俠義楷模。在美國(guó)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的語境中，《月宮寶盒》可以被解讀為講述個(gè)人成就、職業(yè)道德和美國(guó)男子氣概的故事。而當(dāng)它進(jìn)入中國(guó)，艾哈邁德斬妖除魔的征途就與孫悟空的俠義旅程交相輝映，他們均由盜賊轉(zhuǎn)向“心猿歸正”，在余國(guó)藩看來，這是一場(chǎng)心靈救贖的朝圣之旅。《月宮寶盒》與《西游記》在精神隱喻上是相通的，艾哈邁德和孫悟空都經(jīng)歷了“心猿歸正—百折不撓—終成正果”的生命歷程。

孫紹誼將《盤絲洞》與西方“凡派亞”/吸血鬼亞類型電影聯(lián)系起來，將該片視為“全球電影文化版圖中不可或缺的中國(guó)貢獻(xiàn)”，并指出其“在連接?xùn)|亞志怪、神話傳統(tǒng)與西方吸血鬼電影方面扮演了一個(gè)開創(chuàng)者的角色”。筆者認(rèn)為，從中國(guó)古典小說傳統(tǒng)來看，《盤絲洞》無疑是本土“神魔小說”的現(xiàn)代演化，而其“神魔”元素更增添了異域色彩。在“吸血鬼”之外，該片還虛構(gòu)出一個(gè)上躥下跳的“火奴”，其赤裸黝黑的妖魔仆役造型，不能不說是自西方大航海時(shí)代以來黑奴貿(mào)易的投影，而《一千零一夜》的開篇故事也涉及黑奴形象。更重要的是，從中國(guó)早期電影類型發(fā)展史的語境看，《盤絲洞》沿著《月宮寶盒》的異域奇奧拓展了神魔和愛情想象，將中國(guó)早期《西游記》電影和“神魔言情”幻想類型推向高潮?！侗P絲洞》渲染唐僧和蜘蛛女的調(diào)情逗笑，卻又著眼于情感道德敘事的軌范，更在神魔幻想中傾注浪漫的激情，這與彼時(shí)中國(guó)盛行的“社會(huì)言情電影”和古已有之的神魔小說傳統(tǒng)相通?！对聦m寶盒》是《盤絲洞》的催化劑，它促進(jìn)了中國(guó)早期電影的古典轉(zhuǎn)向和類型融合。當(dāng)觀眾開始厭倦《玉梨魂》《采茶女》《空谷蘭》等社會(huì)言情電影時(shí)，《月宮寶盒》和《盤絲洞》等影片托起世界早期電影的神魔言情幻想類型，進(jìn)而影響到現(xiàn)代中國(guó)的戲劇舞臺(tái)。

三、跨媒介展覽：齊天舞臺(tái)的櫥窗幻想

從西方到東方，《月宮寶盒》對(duì)早期電影制作和觀看方式的影響均溢出影壇，向戲劇舞臺(tái)延伸。該片以其豪華的布景、服飾和飛翔特效而引人注目，此外還有昂貴的道具和成千上萬的戲裝演員。克里斯蒂安·莫恩認(rèn)為，該片呈現(xiàn)了華麗的服裝和內(nèi)飾，并利用“夢(mèng)想之城”展示奇觀，這是“新商業(yè)美學(xué)”的消費(fèi)奇跡和過度欲望的表現(xiàn)。威廉·利奇（William Leach） 指出，該片“依靠色彩、玻璃和燈光以及戲劇策略或所謂‘中央裝飾理念’來改變室內(nèi)空間”。可見，“奇觀”和“裝飾理念”在《月宮寶盒》中扮演著相當(dāng)重要的角色，它們?cè)陔娪爸谐尸F(xiàn)為一種欲望化的戲劇風(fēng)景。不過，美國(guó)詩人、《電影的藝術(shù)》（The Art of the Motion Picture） 作者瓦切爾·林賽（VachelLindsay） 卻贊譽(yù)《月宮寶盒》提供了“有序圖像世界的可能”。林賽將影片中的宮殿樓梯描述成“對(duì)百貨商店或紐約地鐵站自動(dòng)扶梯的一種崇高比喻”。無論如何，《月宮寶盒》采用戲劇元素營(yíng)造出光彩奪目的視覺空間，其豪華場(chǎng)景和冒險(xiǎn)段落激起了觀眾的欲望，而其圖像序列也提供了連貫且有意義的奇觀世界（圖8）。

“新商業(yè)美學(xué)”的櫥窗裝飾和夢(mèng)幻空間對(duì)中國(guó)戲劇舞臺(tái)的影響，首先在20世紀(jì)20年代中期的“連環(huán)戲”中展現(xiàn)出來。連環(huán)戲演映的興盛時(shí)期恰與《月宮寶盒》在中國(guó)的熱映時(shí)段重合，連環(huán)戲的編導(dǎo)也以《月宮寶盒》的視覺水準(zhǔn)作為標(biāo)桿。1926年2月13日，亦即農(nóng)歷正月初一，新舞臺(tái)推出首部連環(huán)戲《凌波仙子》，開演之后，營(yíng)業(yè)大盛。從實(shí)際操作層面看，無論是演映形式還是主題內(nèi)容，《月宮寶盒》都給連環(huán)戲的編創(chuàng)帶來刺激和靈感。在《凌波仙子》中，編導(dǎo)將劇中“王艷秋平地升天”作為重大特色，并直言不諱地表達(dá)想要超越《月宮寶盒》的愿望：“敢說自有電影以來，從來沒有這樣的奇妙。”中國(guó)觀眾驚嘆于《凌波仙子》跨媒介演映的視覺“奇妙”，因而，當(dāng)共舞臺(tái)排演連環(huán)戲《蓮花公主》時(shí)，也毫不示弱，仍以“超過《月宮寶盒》”為營(yíng)銷口徑。新舞臺(tái)推出第六次新連環(huán)戲時(shí)，更直接以“月宮得寶”命名。20世紀(jì)30年代初，上海齊天舞臺(tái)干脆將這部電影直接搬上了戲劇舞臺(tái)。齊天舞臺(tái)排演的《月宮寶盒》轟動(dòng)一時(shí)，最終演變成奇妙的跨媒介展覽（圖9）。齊天舞臺(tái)為《月宮寶盒》所做的預(yù)熱營(yíng)銷稱：“有彩布景，科學(xué)布景，機(jī)關(guān)布景，配音布景，神秘布景， 活動(dòng)布景， 變化布景，電光布景，燈彩布景，新奇布景，好比開了一個(gè)特別競(jìng)賽的布景展覽會(huì)?！笨梢姟对聦m寶盒》給中國(guó)早期電影和戲劇演藝界帶來的“布景刺激”，到30年代尚未煙消云散。齊天舞臺(tái)在“劇情、歌舞、布景、聲光、服裝”方面大肆渲染：

本臺(tái)機(jī)關(guān)布景的成績(jī)，在《樊梨花》《西游記》里，早已有口皆碑了。但是現(xiàn)在《月宮寶盒》的布景，要更比以前的格外精彩。怪獸要山崩地裂，火山爆裂，當(dāng)場(chǎng)有水來滅火。

這本《月宮寶盒》里，有土耳其人，有猶太人，有爪哇人，有木屣人，還有虛無縹紗的神人。月宮中的仙子，豆子變成的神兵，不啻是開一個(gè)世界服裝展覽會(huì)。

齊天舞臺(tái)不僅要打造“布景展覽會(huì)”，更想“開一個(gè)世界服裝展覽會(huì)”，用布景來打造怪獸和火山等奇觀，以服裝代表“土耳其人，猶太人，爪哇人”的種族身份，這種“展覽幻想”幾乎回到了20世紀(jì)初美國(guó)圣路易斯世界博覽會(huì)的“人類動(dòng)物園”風(fēng)格。在1904年的世界博覽會(huì)上，美國(guó)將其最新獲得的殖民地菲律賓作為重要展覽物，人類學(xué)家阿爾伯特·詹克斯（Albert Jenks） 被指派將菲律賓各島嶼的物品和“野蠻人”帶到博覽會(huì)。菲律賓人被要求跳舞、吃狗肉，他們成為“人類動(dòng)物園”中活生生的“人類學(xué)展覽”。這種博覽會(huì)文化滿足了美國(guó)白人的優(yōu)越感和亞洲想象，而“野蠻人”及其生活更刺激了他們對(duì)妖魔的幻想。櫥窗展覽式的“現(xiàn)代文明”就這樣纏繞著“野蠻魔幻”在美國(guó)街道上演。在圣路易斯世界博覽會(huì)舉辦二十年后，《月宮寶盒》公映，因此不難理解為什么一些西方評(píng)論在以“有序圖像”表達(dá)贊譽(yù)的同時(shí)，也隱含了對(duì)其中“欲望展覽”的批評(píng)。

齊天舞臺(tái)的《月宮寶盒》在奇觀、種族、欲望等層面究竟展覽到怎樣的程度，而今我們已不能親眼衡量。不過，這部舞臺(tái)劇從排演到演出僅持續(xù)了幾周時(shí)間。或許齊天舞臺(tái)的初衷是想跟隨好萊塢的“幸福須由奮斗而來”觀念，去打造一部“藝術(shù)化的神秘機(jī)關(guān)滑稽武俠的好戲”，但后期的跨媒介排演卻被無限擴(kuò)大，進(jìn)而淪為“神秘歌曲與銷魂音樂”，從聲光電化的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向“視聽博覽會(huì)”，甚至落入庸俗境地。好萊塢電影《月宮寶盒》刺激了現(xiàn)代中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的服裝、布景以及演映方式的創(chuàng)新，然而無限擴(kuò)大的視聽空間和物欲展覽，最終卻耗盡了幻想文藝的潛能。

結(jié)語

2006年，大衛(wèi)·達(dá)姆羅什（David Damrosch） 在論述世界文學(xué)、比較文學(xué)研究如何貫通“有據(jù)影響”（well?grounded but restricted influence） 和“普遍并置”（ungrounded，universalizing juxtaposition） 兩種方法時(shí)，認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)超越莫雷蒂的“波浪模式”及其背后的“殖民帝國(guó)貿(mào)易路線”，從而揭示更多文本。2020年，達(dá)德利·安德魯列舉“二戰(zhàn)”后印度、尼日利亞、中國(guó)、泰國(guó)近半個(gè)世紀(jì)以來如湍流般的民族電影，以此回應(yīng)莫雷蒂關(guān)于世界文學(xué)和電影“以歐美為中心向邊緣輻射”的論述。莫雷蒂的觀察頗有格局，然而，從《月宮寶盒》和《盤絲洞》在20世紀(jì)20年代跨時(shí)空、跨類型、跨媒介的“流動(dòng)遷徙”可以看出，即便是在安德魯所說的“世界電影國(guó)際發(fā)展的早期時(shí)代”，所謂好萊塢的“中心輻射”也并非鐵板一塊。2014年，挪威國(guó)家圖書館將《盤絲洞》的拷貝殘片移交中國(guó)電影資料館，由此揭開中國(guó)早期電影在歐洲放映的面紗之一角：該片于1929年1月在挪威奧斯陸的斗獸場(chǎng)電影院公映。從古代東方的阿拉伯民間故事到1924年的好萊塢電影，從1925年《月宮寶盒》的中國(guó)放映到1927年《盤絲洞》的登場(chǎng)，再到1929年《盤絲洞》的挪威放映，“神魔幻想文藝”就這樣從東方到西方，由西方到東方，再?gòu)臇|方轉(zhuǎn)向西方，在全球往來遷徙、交錯(cuò)流動(dòng)?！侗P絲洞》與安德魯列舉的《黃土地》《三峽好人》等電影節(jié)影片不同，作為一部地道的商業(yè)片，其在挪威的跨國(guó)放映恰與莫雷蒂以經(jīng)濟(jì)模式為基礎(chǔ)的“輻射論”形成倒錯(cuò)：《盤絲洞》在挪威電影市場(chǎng)變成莫雷蒂框架下的“中心”。由此可見，揭示世界電影流動(dòng)的宏大趨勢(shì)固然重要，但一旦深入具體的跨國(guó)案例，亦不能忽視中心與邊緣的轉(zhuǎn)換、演變和流動(dòng)。從這個(gè)意義上講，正是跨越和遷徙本身，激發(fā)著跨國(guó)電影作為“流動(dòng)的使者”而不只是票房收割機(jī)的創(chuàng)新活力。

當(dāng)前，跨國(guó)電影研究已進(jìn)入第二階段?！翱鐕?guó)電影”曾被理解為關(guān)注“國(guó)族/跨國(guó)二元論”，如今學(xué)者們已逐漸擺脫這種二分法。黛博拉·肖（Deborah Shaw） 認(rèn)為，2013年成立的“跨國(guó)電影學(xué)術(shù)興趣小組”可作為第二階段的起點(diǎn)，跨國(guó)電影研究需要匯集來自世界各地的學(xué)者，采取多元方法，在不同背景下應(yīng)用跨國(guó)視角。盡管范朋克、黃柳霜已是海外電影學(xué)術(shù)文化追捧的典范人物，但全球電影的跨國(guó)旅程和繁復(fù)形態(tài)遠(yuǎn)非幾位影星所能涵蓋。中國(guó)戲劇舞臺(tái)排演美國(guó)電影的商業(yè)歷程提醒我們，跨國(guó)電影的全球遷徙不僅牽涉電影人物、具體影片的流動(dòng)，更涵蓋文藝產(chǎn)業(yè)、運(yùn)營(yíng)機(jī)制的聯(lián)動(dòng)。裴開瑞在評(píng)論付永春的《中國(guó)早期跨國(guó)電影產(chǎn)業(yè)》時(shí)認(rèn)為跨國(guó)框架“不僅包括產(chǎn)業(yè)研究，還應(yīng)考察外國(guó)電影在中國(guó)的接受，以及它們?nèi)绾稳谌胫袊?guó)話語”，在筆者看來，未來的跨國(guó)電影研究既要突破“中心輻射”的一元論，也應(yīng)走出“國(guó)族/跨國(guó)”的二元話語。就此而言，《月宮寶盒》和《盤絲洞》的遷徙流動(dòng)，牽引著我們回到繁復(fù)幽微的歷史現(xiàn)場(chǎng)，將跨國(guó)電影研究的多元視角向跨時(shí)空、跨類型、跨媒介延伸。如果說電影的魅力在于從現(xiàn)實(shí)中去激活生命之流，并以幻想抵抗庸碌，那么《月宮寶盒》和《盤絲洞》的往來流動(dòng)，則升騰出早期世界電影連綴交錯(cuò)的藝術(shù)靈光。只有深入文藝產(chǎn)業(yè)、民族話語和跨國(guó)旅行的歷史現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行一種綜合性考察，方能推進(jìn)跨國(guó)電影研究進(jìn)入“流動(dòng)遷徙”的全球電影史。

* 付永春對(duì)本文提供了極具啟發(fā)的修改建議，在此謹(jǐn)致謝忱。

① 《上海大戲院舉行十五周年紀(jì)念會(huì)》，《申報(bào)》1925年2月15日。這則《申報(bào)》史料的標(biāo)題有誤，據(jù)付永春考證，上海大戲院（Isis） 成立于1917年5月，1917至1920年間是中外合資性質(zhì)，名義上屬于羅樂電影公司，意大利人亞美利哥·恩里克·勞羅（Amerigo Enrico Lauro） 擔(dān)任經(jīng)理人。1920年2月15日，大利公司接辦上海大戲院。參見付永春：《勞羅與中外早期電影合作》，《當(dāng)代電影》2023年第3期。

② 陳建華：《格里菲斯與中國(guó)早期電影》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。

③ 《月宮寶盒》廣告，《申報(bào)》1925年2月27日。

④ 參見G. Studlar“Douglas Fairbanks： Thief of the Ballet Russes”， in Ellen. W. Goellner and Jacqueline Shea Mur?phy （eds.），"Bodies of the Text： Dances as Theory， Literature as Dance，"New Brunswick： Rutgers University Press，1994， pp. 107-124；G. Studlar，"This Mad Masquerade： Stardom and Masculinity in the Jazz Age，"New York： Co?lumbia University Press， 1996；Yiman Wang，“The Art of Screen Passing： Anna May Wong’s Yellow Yellow?face Performance in the Art Deco Era”，"Camera Obscura，"Vol. 20， No. 3 （January， 2005）： 159-191；張雋雋：《愛恨交加：1927—1943年中國(guó)媒體對(duì)黃柳霜的報(bào)道和評(píng)價(jià)》，《當(dāng)代電影》2014年第1期。

⑤ Cf. Robert Irwin，“A Thousand and One Nights at the Movies”，"Middle Eastern Literatures，"Vol. 7， No. 2 （2004）：223-233；Alan S. Weber，“Michael Powell’s"The Thief of Bagdad"and Abbas Kiarostami’s A"Taste of Cherry："TwoFaces of Orientalism”，"Acta Univ. Sapientiae， Film and Media Studies，"No. 6 （August， 2013）： 91-108； Jessica KaYee Chan，“Insulting Pictures："The Thief of Bagdad"in Shanghai”，"Modern Chinese Literature and Culture，"Vol. 28，No. 1 （Spring， 2016）： 38-77. 中文學(xué)術(shù)論著中尚無對(duì)《月宮寶盒》的專門研究。

⑥ Kristin Thompson，"Exporting Entertainment： America in the World Film Market， 1907-1934，"London： BFI， 1985， p.ix; Marie Francine Cambon，"The Dream Palaces of Shanghai： American Films in China’s Largest Metropolis， 1920-1950，"Master Dissertation， Simon Fraser University， 1993， p. iii.

⑦ Qian Zhang，"From Hollywood to Shanghai： American Silent Films in China，"PhD Dissertation， University of Pitts?burgh， 2009， pp. iv-v.

⑧ 汪朝光：《眾里尋他千百度——20世紀(jì)上半葉美國(guó)電影的中國(guó)內(nèi)地映像》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第2期。

⑨ Yongchun Fu，"The Early Transnational Chinese Cinema Industry，"London and New York： Routledge， 2019.

⑩ Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”，"New Left Review，"No. 1 （Jan/Feb， 2000）： 54-68.

Franco Moretti，“Planet Hollywood”，"New Left Review，"No. 9 （May/June， 2001）： 91.

參見David Damrosch，“World Literature in a Postcanonical， Hypercanonical Age”， in Haun Saussy （ed.），"Compar?ative Literature in an Age of Globalization，"Johns Hopkins University Press， 2006， pp. 43-53；喬納森·阿拉克：《盎格魯—全球性？》，張永清、馬元龍主編：《后馬克思主義讀本·文學(xué)批評(píng)》，人民出版社2011年版，第70—81頁；大衛(wèi)·達(dá)姆羅什、劉洪濤、尹星主編：《世界文學(xué)理論讀本》，北京大學(xué)出版社2013年版。

Dudley Andrew，“National Turbulence and the Turbos of the World Cinema System”，"Studies in World Cine?ma，"Vol. 1， No. 1 （2020）： 64， 60-86.

Chris Berry，“What Is Transnational Cinema？ Thinking from the Chinese Situation”，"Transnational Cinemas，"Vol.1， No. 2 （2010）： 114.

石川、孫紹誼：《關(guān)于回應(yīng)“海外華語電影研究與重寫電影史”訪談的對(duì)話》，《當(dāng)代電影》2014年第8期；呂新雨等：《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國(guó)電影研究》，《當(dāng)代電影》2015年第10期。

Austin Fisher amp; Iain Robert Smith，“Second Phase Transnationalism： Reflections on Launching the SCMS Trans?national Cinemas Scholarly Interest Group”，"Transnational Screens，"Vol. 10， No. 2 （May， 2019）： 115.

Cf. Kristian Moen，“The Well?organized Splendor of a Growing Culture： Sites of Fantasy and"The Thief ofBagdad”，Early Popular Visual Culture，"Vol. 8， No. 1 （February， 2010）： 66， 63-64， 66.

《范朋克自序》，劉同嘉譯，《月宮寶盒特刊》，北京大戲院1927年版。

李唯中：《譯序》，《一千零一夜》，李唯中譯，商務(wù)印書館2021年版，第3－4頁。

Edwin Schallert，“Film Banquet Is Dazzling”，"The Los Angeles Times，"July 11th， 1924.

Danny，“Bagdad”，"The Film Daily，"Vol. 27， No. 65 （1924）： 1.

《月宮寶盒》廣告，《申報(bào)》1925年3月1日。

薛峰：《改良現(xiàn)實(shí)主義：中國(guó)電影史語境中的包天笑》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

Laurence Reid，“The Picture of the Month”，"Classic Screen and Stage Pictorial，"Vol. 19， No. 4 （1924）： 47， 47.

《佛法無邊》，《申報(bào)》1925年3月8日。

《月宮寶盒》廣告，《申報(bào)》1925年3月11日。

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甘寧后來認(rèn)為，不同時(shí)期的電影具備不同的視聽吸引力，“后經(jīng)典好萊塢電影”（postclassical Hollywoodcinema） 在許多方面與“吸引力電影”相似；在“后星球大戰(zhàn)時(shí)代”（the post?Star Wars era），電影運(yùn)用更強(qiáng)烈的景觀和運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)。甘寧的這些延伸論述給整個(gè)媒介研究帶來震蕩。Cf. Dan Hassler?Forest，“Com?memorate， Celebrate， and Continue”，"Film"amp;"History： An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies，"Vol.38， No. 1 （Spring， 2008）： 93-94.

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如認(rèn)為《西游記之通天河》“前半部取景完全在海底有與《月宮寶盒》海底數(shù)幕同樣之?dāng)z法”（《中央大戲院西游記之通天河》，《申報(bào)》1929年9月6日）；或認(rèn)為《西游記之青龍洞》“飛氈升天寶球現(xiàn)人等等、有如《月宮寶盒》之奇秘?cái)z法”（《卡德大戲院西游記之青龍洞》，《申報(bào)》1929年10月4日）。

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作者單位武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯小野