摘要在對贗品與原作關系的討論中，有兩種基本觀點：一種觀點認為，既然贗品與原作外在形式相同，那么兩者就并無區(qū)分；另一種認為，盡管贗品與原作外在形式相同，兩者卻存在很大差別。從物與事的關系維度來說，前者的立論基礎在于“物乃無事之物”，后者的立論基礎則是“物乃事中之物”。在藝術事性的視域中，贗品與原作是物同事異的關系，復制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的關系也是如此。就贗品的本質而言，它是乙事之物，卻假托為甲事之物，由此進入甲事之物的各種關系網絡，對藝術史產生復雜影響。以此視角審視藝術史，會發(fā)現(xiàn)贗品之用交錯其中，藝術史是各種作品真實效果的歷史。藝術事性視域具有豐富的理論潛能。

在藝術史上，贗品問題層出不窮，吸引著藝術史家、批評家和鑒賞家投身其中，為辨明真假而不斷努力。與之不同，藝術哲學家對贗品的興趣則集中于如下問題：贗品和原作是否有區(qū)分？若無，理由是什么？若有，區(qū)分又何在？本文嘗試梳理相關討論，并從“藝術事性”的視域（即物與事的關系維度） 出發(fā)，提出一種新的解釋框架。在該視域中，物乃事中之物，事會影響人們對物的理解。贗品與原作在物性上或許相同，在事性上卻有所不同，由此導致兩者之間的巨大差異。

一、關于贗品與原作關系的兩種觀點

就贗品與原作關系這一問題，藝術哲學家的研究有兩種基本進路，一種注重物本身，另一種則關注物所處的各種關系，由此形成了兩種截然不同的觀點。

第一種進路單純從外形角度來看贗品與原作的差別。它傾向于認為，如果贗品與原作外形一致，那么兩者就并無差別。我們可以將此稱為“外形論”①，它的理論基礎是形式主義美學觀念，克萊夫·貝爾被視為其代言人。貝爾認為，藝術是有意味的形式，是線條、色彩和空間組織等抽象特征，與其他因素無關。如果復制品與原作一模一樣，它們就具有相同的感染力②。基于此，阿爾福雷德·萊辛（Alfred Lessing） 認為，藝術作品的相關信息，如藝術家創(chuàng)作時的年齡階段、所處的政治環(huán)境等，都屬于藝術的外圍領域。這些外圍領域的信息雖有助于人們成為更好的鑒賞家，卻不會影響藝術引發(fā)的審美體驗。換言之，無論人們是否知道這些信息，他們都會對外形相同的作品產生同樣的審美體驗。

20世紀最引人注目的造假事件莫過于梅格倫偽造維米爾。梅格倫創(chuàng)作了《以馬忤斯的晚餐》（The Supper at Emmaus），卻假稱這是維米爾之作，不少專家都信以為真，直到后來梅格倫自己說出事實，真相才大白于天下③。萊辛就此指出，對于從來沒有聽說過維米爾或梅格倫的人來說，當他站在《以馬忤斯的晚餐》這一作品前，無論告訴他這是誰的作品，都沒有任何差異。盡管《以馬忤斯的晚餐》是贗品，但這一事實“既不能為審美體驗增加任何東西，也不能減少任何東西”④，與它作為審美對象無關。在萊辛看來，藝術作品就是其物質形態(tài)本身，其所激發(fā)的審美感受與其他因素沒有關系，包括其作者是誰。需要注意的是，梅格倫的《以馬忤斯的晚餐》不是維米爾同名原作的精準復制，而是他依據維米爾的風格進行的新創(chuàng)作。假設維米爾創(chuàng)作過同名作品，那么按照萊辛的上述邏輯，當兩者的外在物質形式一致時，它們所引發(fā)的審美體驗也不會存在差異。由此可見，外形論的基本主張就是藝術品的審美價值完全取決于其視覺外形，如果贗品與原作在視覺上不可區(qū)分，那它們的審美價值就是一致的，這種審美價值獨立于藝術的非視覺品質。

與第一種進路針鋒相對，第二種進路則從物所處的各種關系入手，認為贗品和原作盡管在外形上看似一致，兩者之間卻存在看不見的巨大差異。原作所處關系的不同會賦予它一種獨特的關系品質，這是贗品所不具備的。我們可以將此稱為“關系論”。在藝術作品所處的各種關系中，原創(chuàng)性尤為重要。所謂“原創(chuàng)性”，即某作品是在藝術史上首次出現(xiàn)，具有重要的創(chuàng)新意義。從時間先后上來說，原作總是在前，贗品總是在后，兩者位于不同的時間坐標上。馬克·薩戈夫（Mark Sagoff） 認為，原作首次提出了對某一藝術問題的新解決方案，而贗品則“僅僅重復了已解決的問題的解決方案”⑤。因此，贗品并不新，只是在擬新或仿新，試圖“偷竊”或“搶奪”原作的時間坐標。萊辛曾就梅格倫偽造維米爾事件指出，梅格倫偽造的不是維米爾的技術，而是他的原創(chuàng)性：“是維米爾對技術的發(fā)現(xiàn)及使用，即他的原創(chuàng)性被偽造了?！雹拊谒囆g史上，起源就意味著成就，贗品的問題在于通過混淆起源“進一步混淆成就”⑦。

從原創(chuàng)性的角度，我們可以清晰地區(qū)分原作和贗品。在梅格倫偽造維米爾事件中，維米爾的畫作產生于17世紀，具有原創(chuàng)性，體現(xiàn)了藝術創(chuàng)造的新奇性特征，而梅格倫偽造的《以馬忤斯的晚餐》則產生于20世紀，并沒有為藝術史貢獻新東西。該作的風格是仿17世紀維米爾的，它其實是過時之作。由此可見，兩幅畫的歷史語境不同，即便風格一致，也具有完全不同的藝術史意義。在萊辛看來，維米爾是一個偉大的藝術家，不只因為他創(chuàng)作出優(yōu)美的繪畫，還因為他的原創(chuàng)性：“在藝術史中，維米爾的藝術呈現(xiàn)了真正的創(chuàng)造性成就。他的作品不僅是一流的手工和技藝，而且也是創(chuàng)造性的天才。因為后者，而不是前者，我們才認為維米爾是偉大的。”⑧梅格倫復制了維米爾的技術，卻無法復制維米爾的原創(chuàng)性。維米爾的作品既有技術，又有原創(chuàng)性；梅格倫的作品卻只有技術，而沒有原創(chuàng)性，兩者的差別很大⑨。

原創(chuàng)性是藝術作品與其他作品之間的一種時間關系。與此同時，藝術作品還會與其他作品處于一種類似展覽的空間關系中，這也會影響藝術作品的品質特征。薩戈夫認為，藝術的審美品質并非取決于其自身，而是一種關系品質，“當我們更換參照群體時，描述就會發(fā)生變化”⑩。他以梵高的繪畫為例對此進行說明。如果將《夜間咖啡館》與梵高的其他畫作聯(lián)系在一起，我們就傾向于將它闡釋為以紅色和綠色表達人類的可怕激情；如果將它置于相關主題之下，歸入19世紀荷蘭風俗畫中，我們就可能會將它闡釋為對日常生活之簡樸和溫馨的表達，紅色和綠色轉而具有一種溫暖的品質，而非激情澎湃的氣質。由此可見，將同一幅繪畫置于不同的關系群體中，其色彩意義會發(fā)生較大變化。就此而言，贗品和原作屬于不同的參照群體，即便外形一致，它們具有的品質特征也會造成審美上的差別。同樣基于參照群體的不同，薩戈夫對贗品和版畫進行了區(qū)分。在他看來，版畫來自相同的印版，屬于相同的參照群體，而贗品則屬于另外的參照群體。

古德曼也圍繞梅格倫偽造維米爾事件展開過討論，并指出了一個引人注目的現(xiàn)象：在梅格倫說出真相之前，他的贗品騙過了不少頂尖專家的眼睛；在他說出真相后，連外行也可以辨認贗品與原作的差異。何以如此呢？讓我們設定維米爾的全部作品是關系群體甲，梅格倫的全部作品是關系群體乙。梅格倫的作品A實際上屬于關系群體乙，卻宣稱屬于關系群體甲。在專家們并不清楚關系群體乙的情況下，要對A進行判定就不太容易。雪上加霜的是，屬于關系群體乙中的作品B可能已經混入關系群體甲，從而導致關系群體甲本身也發(fā)生了變化，“每當凡·梅格倫的贗品被接受并進入維米爾的繪畫全集里，接受的標準就遭到了修改”。這就使人們更難以辨認作品A是贗品。但在梅格倫坦白事實后，關系群體乙變得清晰可見，專家就較容易判定作品A實際屬于關系群體乙，而不是關系群體甲。正如古德曼所言：“現(xiàn)在不僅凡·梅格倫的畫已經從維米爾繪畫的慣例類型中剔除出來，而且凡·梅格倫繪畫自身的慣例類型也已經確立起來。當我們面前出現(xiàn)兩種慣例類型，它們特征上的差異就變得如此顯著，以至毫不費力就能將凡·梅格倫的另外一些作品從維米爾的作品中區(qū)分出來?！庇纱丝梢?，原作與贗品身處不同的關系群體中，并且從中獲得認識和評價，當它們各自的關系群體確定后，它們就會從其關系群體中獲得意義和價值，從而體現(xiàn)出差異。

二、從事性視域看贗品

從物與事的視角出發(fā)，外形論單純看重物，認為物即物本身，與事無關，故而外形論的基礎可以概括為“物乃無事之物論”。在這種觀點下，由于贗品與原作在物的層面上并無差別，難以分辨，因此兩者是一致的。這種外形論是一種“形同即同”論，只要外形相同，兩件作品就會相同。這種觀點忽略了事的維度及其對物的重要影響。蘭·斯塔爾納克（Nan Stalnaker） 認為：“從語境主義者的觀點看，外形理論家（或形式主義者） 沒有意識到，文化知識可以增加我們恰當感受蘊含在藝術品中的品質的能力?！蓖庑握摵雎粤送庠谛畔绊懳覀儗λ囆g作品的審美感知。

與外形論不同，關系論強調藝術作品的外在關聯(lián)性，并且認為這種外在關聯(lián)會影響我們對作品本身的審美體驗。從物與事的角度來說，關系論看重的不是物，而是物所處的關系，物乃事中之物。沒有單純的物，沒有孤立的物，它身處事之中，并且被事所浸透和塑造。由此觀之，盡管贗品和原作看似一致，但由于它們身處不同的事中，彼此就存在著重要差別。

贗品與原作之間的根本區(qū)別不在于物，而在于事。以往的關系論揭示了事的一些方面，但這種視野仍相對狹窄，并未揭示出事的全部，主要側重于藝術作品與其他作品的關系——無論是時間維度還是空間維度——卻忽略了作品與人的具體關系。有畫廊老板曾指出：“要想完全欣賞一件藝術作品，如果可能的話，重要的是知道這位藝術家到底是何許人。把作品與有文獻記載的藝術家生平和發(fā)展相關聯(lián)，相比僅僅讓它沒有任何參考地‘替自己說話’，這樣的做法賦予了它更多的審美意義?！彼信c物相關的因素，都會進入環(huán)繞物的事的氛圍中，需要全面考慮。正如筆者曾指出：“與藝術相關的一切人、物、事都會進入藝術的意義之中，由此改變了藝術的意義。”設想甲、乙二人碰巧在同一時間創(chuàng)作出同樣的作品，作品的藝術史意義或許差距甚微，但由于甲和乙具有不同的人生經歷，其作品就具有不同的內涵。假設甲備受贊譽、德藝雙馨，而乙聲名狼藉、品行惡劣，他們的作品盡管一致，卻仍因為與作者的關聯(lián)而具有不同的價值。人們可能更喜歡甲的作品，而不喜歡乙的作品。這不是關系論所側重的作品與作品的關聯(lián)，而是作品與人的關聯(lián)。這種關聯(lián)同樣會賦予作品意義和價值。因此，事不僅可以被理解為作品與作品之間時間維度上的原創(chuàng)性或空間維度上的關系性，還應被擴展至與作品有關的各種關聯(lián)。弗蘭西斯·斯巴少特（Francis Sparshott） 指出：“若一件作品與一個偉大的名字和一個有些熟悉的傳記或文化史有關聯(lián)，我們就會賦予其價值?！绷形纳瓌t從反面指出，僅僅改變音樂作品的日期或作者，就可以改變它的闡釋方式和表演方式，即便每個音符都一樣。凡此種種都表明，看似并不重要的外在關聯(lián)會對藝術作品的意義生成產生至關重要的影響。

物是可見的，事是不可見的，物雖相同，事卻不同，不可見的事會影響可見的物，造成感知的差異。當贗品曝光后，這種差異就變得非常清晰。此時，雖然作品本身并無變化，它所處的外在關系卻發(fā)生了變化，我們對它的認識也隨之變化。梅格倫曾在法庭上疑惑地提出這個問題：“昨天，這幅畫還值百萬荷蘭盾，世界各地的專家和藝術愛好者不遠萬里，自費前來欣賞；而今天，這幅畫卻一文不值了，就算是免費讓人參觀，人們也懶得挪動腳步去看它一眼。這幅畫本身并沒有任何改變，那么，到底是什么改變了呢？”我們該如何回答梅格倫的困惑？沃爾海姆的“認知庫”理論認為，認知會改變審美。也就是說，信念會影響感知，所掌握的信息會影響對藝術品的反應。從該角度來說，一旦我們知道某件藝術品是贗品，它所處的外在關聯(lián)就發(fā)生了變化，我們對它的感受和反應就會徹底改變，正如萊昂納多·梅耶（Leonard B. Meyer） 指出的，它的“魔力就消失了”。約瑟夫·奧爾索普曾將我們對視覺藝術的反應區(qū)分為“純粹審美反應”和“歷史性反應”，前者以悅目為基礎，后者以作品在藝術史中的位置為基礎。在他看來，當我們知道一件藝術品是贗品時，“歷史性反應似乎就與審美反應發(fā)生了沖突…… （通常） 歷史性反應就完全推翻了審美反應”。換言之，在這種情況下，雖然物看似沒有變化，但由于圍繞著物的事發(fā)生了變化，這種事壓倒了物，讓物本身徹底發(fā)生了變化。

因此，只有從物與事這一基本維度出發(fā)，我們才會發(fā)現(xiàn)，即便贗品與原作看似物性相同，它們的事性也存在巨大差異，這會反過來對物性產生影響。由此，我們可以明確地將贗品與原作區(qū)分開來。

三、贗品、復制品與現(xiàn)成品

從物與事的維度出發(fā)，我們還會發(fā)現(xiàn)不少“物同事異”的案例，比如復制品和現(xiàn)成品藝術。實際上，當人們在討論贗品時，也經常會因為其間的相似性提及這些藝術現(xiàn)象。

復制品與原作的關系也是一種物同事異的關系。本雅明認為，藝術具有物質性層面和關系性層面。前者即物性維度，后者即事性維度。在他看來，復制品只能復制原作的物質性層面，卻無法復制原作的關系性層面，換言之，復制品只能復制原作的物性，不能復制原作的事性。這就是為什么本雅明會指出：“即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的此時此地性，即它在所處之地獨一無二的此在。但唯有憑借這獨一無二的此在而不是其他什么，作品在其存在過程中所隸屬的歷史才得以出現(xiàn)。”因此，復制品和原作的物性相同，事性卻不同。復制品缺乏原作所具有的靈暈。所謂“靈暈”，正是藝術作品外在的關系性或事性，就像格羅伊斯所說的那樣：“靈光是藝術作品與其所在場地的關系，與其外部語境的關系。藝術作品的靈魂不在作品的軀體里；相反，藝術作品的軀體總是植根于它的靈光和靈魂中?！本痛硕?，復制品僅僅與原作外形相同，卻沒有它的靈魂。它們像兩個長得一模一樣的人，卻具有不同的生平與精神，本質上還是不同的兩個人。這與贗品和原作的區(qū)分相近。因此，弗蘭西斯·斯巴少特將本雅明的靈暈理論視為區(qū)分贗品和原作的第四條道路，認為贗品沒有原作的靈暈。

現(xiàn)成品藝術與尋常物的區(qū)別也基于同樣的邏輯。在丹托看來，超市中的布里洛盒子是尋常物，沃霍爾的布里洛盒子卻是現(xiàn)成品藝術，兩者雖然形同，卻存在很大差異。丹托還構想過一個很妙的例子。他設想在東京的一間寓所墻壁上，有人留下了不規(guī)則的污漬，新來的房客不能忍受如此污濁的景象，就從一位藝術大師那里買了一個屏風，屏風上描繪的景象和不規(guī)則的污漬一模一樣。但是在房客的眼中，它們卻截然不同，他對它們的反應也完全不同：“黑色的是山，灰色的是云。最右端精致的潑墨象征地表現(xiàn)了煙雨濛濛的景色。那邊不規(guī)則的條紋是騰起的龍，或藏之于深山，或隱之于層云，上至渺渺之高天，下至不測之命數(shù)，大行乎其神道焉。這是一件有哲學意味的作品，深刻，神秘，美麗：啟人之深思，澡雪人之精神——然而其外觀相似的副本，卻只會使我們感到厭惡。我們的審美家終日沉湎于新壁紙無邊的玄奧，卻對舊的壁紙思之心有余悸。污穢陳舊的壁紙既無玄奧，也無深度，更談不上美麗?！迸f壁紙和新壁紙在外形上一模一樣，但因為它們的事性不同，其意義也大為不同。前者是自然形成的，后者則是藝術家有意創(chuàng)作的；前者是污穢的，讓人心懷不滿；后者則是玄奧的，讓人沉浸其中。就此而言，現(xiàn)成品藝術和尋常物的區(qū)別與原作和贗品的區(qū)分相近。故而斯塔爾納克指出，丹托的理論是對外形論的致命一擊：“它對外形論敲響了喪鐘；這是因為在它們的外形中，沒有什么可見的差別……它們的區(qū)別純粹是外在的和語境的?！?/p>

本雅明和丹托分別就復制品和現(xiàn)成品藝術進行了深入的探索，盡管兩位理論家思考的問題并不相同，但都觸及物與事的基本維度，向我們揭示了藝術作品物同事異的秘密。所謂“物同事異”，還可以理解為“形同神異”。所謂“物同”，就是形同，而“事異”則會導致藝術作品的意義變化，由此導致“神異”。物乃事中之物，神乃物中之神，物所蘊含的神與事息息相關。神依托于形，但并非完全由其決定，還取決于環(huán)繞它的事。因此，物同事異，自然就會通向形同神異。無論是贗品，還是復制品、現(xiàn)成品，都在揭示物同事異現(xiàn)象的同時，揭示了形同神異的現(xiàn)象。

從歷史角度來看，這種形同現(xiàn)象首先出現(xiàn)在語言文字領域。早在18世紀，狄德羅就意識到這個問題，并提出了“美在關系說”。他以高乃依的悲劇《賀拉斯》中的一句話“讓他死吧！”為例進行說明。單看這一句話，我們很難判斷它的意義，但隨著語境的逐步明確，這句話的意義也變得清晰起來。朱光潛指出：“狄德羅用這個例子來說明美要靠對象和情境的關系，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應地改變。”狄德羅讓我們看到，隨著語境的變化，“讓他死吧！”的含義逐漸發(fā)生變化。由此可見，相同的一句話也可以擁有完全不同的意義。無論是復制品，還是現(xiàn)成品，都主要是社會進入機械復制時代的產物。機械復制保證了形同的可能性。對于繪畫藝術而言，人們可以復制相同的畫面；對于現(xiàn)實生活中的小便池等物件，人們可以復制相同的物件?？梢哉f，復制技術的進步是兩者出現(xiàn)的共同前提。

關于兩物形同的基本情況，在復制品、現(xiàn)成品和贗品之外，還有一種類型——巧合品。丹托援引和分析過博爾赫斯的小說《〈堂吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》：皮埃爾·梅納爾寫了一部小說《堂吉訶德》，它和塞萬提斯《堂吉訶德》一模一樣，但是兩者的意義迥然不同，比如從風格方面來說，塞萬提斯的風格是通俗的，梅納爾的風格則是仿古而矯揉造作的。丹托指出：“博爾赫斯的這個例子，在哲學上迫使我們將眼睛從事物的表面轉移開來，去追問不同作品之間的深層區(qū)別。”從物與事的角度來說，其區(qū)別的關鍵在于“事”。換言之，表面完全一致的小說，因為所處事件的不同，就存在巨大差別。在這個事例中，有人創(chuàng)作出與前輩作品一模一樣的作品，卻并未讀過此前的作品，可以將此種創(chuàng)作稱為“巧合品”。在丹托看來，兩者雖然形似，但內在精神卻差異顯著。如果我們把巧合品視為兩物形同的第一種類型，那么本雅明講述的復制品則是第二種類型，在后面這種類型中，外形的相似并非出于巧合，而是有意復制的結果。現(xiàn)成品與此相近，盡管它有意與尋常物一模一樣，卻具有不一樣的意義，例如布里洛盒子。贗品屬于第三種類型，它不僅與原作外形相似，是出于有意的復制，此外還假裝自己是原作。下表可以呈現(xiàn)出這三種類型的不同：

由此可見，贗品與巧合品、復制品、現(xiàn)成品都觸及物與事、形與神的基本關系問題，只是在意圖和署名問題上有所差別。

四、贗品對藝術史的沖擊

如果我們將原作視為甲事之物，那么贗品則明明是乙事之物，卻假托為甲事之物，其本質是一種“錯事之物”。正如古德曼指出的，“藝術作品的贗品，是虛假地聲稱具有那個（或某個） 原作所必須有的制作歷史”。根據歷史和現(xiàn)狀來看，藝術贗品大部分都不是復制品，而是“有創(chuàng)意的贗品”，即造假者仿造著名藝術家的手法制作的新作品。斯塔爾納克區(qū)分了兩種贗品：一種是指稱型贗品，一筆一劃地復制現(xiàn)有作品，并無原創(chuàng)性；一種是發(fā)明型贗品，造假者通過模仿已有風格來創(chuàng)造藝術家并未創(chuàng)作過的作品。上述對物同事異或形同神異的討論，主要涉及第一種情況，而在第二種情況下，贗品與原作并不相同，甚至不曾有原作，是一種發(fā)明型的偽造。即便如此，贗品依然是一種錯事之物，它通過假稱自己為甲事之物，從而進入甲事之物的關系群體中。就此而言，它依然試圖接近原物本身。例如，為偽造維米爾的畫作，梅格倫就在物質層面做足了功夫。他購買了一幅17世紀的油畫，然后小心翼翼地抹除原畫，花六個月時間完成創(chuàng)作。此后，他通過烤箱制作繪畫上的裂紋，在裂紋中滴入墨汁當作塵垢，由此才完成這幅畫的做舊。凡此種種，都是為了假裝具有維米爾作品的外在之事。

作為乙事之物的贗品假托自身是作為甲事之物的原作，盡管兩者在“神”上有所差異，但是“形同”可能導致“用同”，會產生相似的影響。社會學家托馬斯提出，如果某種境況界定為真，其效果即為真。不少小說和電影中都講過替身的故事，無論是小說《三國演義》中的諸葛亮，還是電影《影武者》中的武田信玄，他們的替身都是假的，卻產生了真實的效用，就是對此的最好說明。相應地，如果人們認為贗品是原作，那么它就會發(fā)揮原作的影響，可以將此稱為贗品的“托馬斯原理”。

在無人知曉的情況下，贗品作為錯事之物，會以原作的方式發(fā)揮作用。畢竟，事是不可見的，唯一可見的是眼前的物。可以說，事乃物外之事，當物外表一致時，事就可能會被物“綁架”或“裹挾”，成為自身的加持，進而發(fā)揮出本來只有原作才具有的效力。因此，形同神異并不意味著形同用異，就像那些故事中的替身一樣，當人們不知他們是替身而誤將其當作真身對待時，他們就會具有與真身相同的能量。

因此，贗品會對藝術史產生巨大影響。藝術在差異中生成，無論是丹托的風格矩陣，還是布爾迪厄的藝術場域，對此都有深刻的闡述。在他們看來，藝術作品的屬性在與其他藝術作品的差異關系中生成，每件藝術作品都具有獨特的占位，該占位界定了其屬性和價值。任何新位置的出現(xiàn)，都會使整個占位系統(tǒng)發(fā)生變化和調整。就此而言，贗品闖入并不屬于它的位置，錯置入并不屬于它的關系，就打亂了藝術史正常的占位系統(tǒng)，導致藝術家和藝術作品的重新定位和排序，擾亂了整個藝術史的價值生成秩序，由此對藝術史造成巨大影響。對于托馬斯·查特頓的偽造事件，沃頓指出：“盡管它看起來似乎微不足道，但是這些問題的決斷影響了詩歌史的發(fā)展主線，甚至影響了文學通史的發(fā)展主線。如果最終斷定這些詩篇的創(chuàng)作真的早在愛德華四世時期，那么迄今業(yè)已構建的有關詩歌結構進展的條目體系，以及建立在品味、風格和語言的逐漸提高上的各種理論，都將被撼動和擾亂?！?/p>

在梅耶看來，藝術家的作品是一個集合，“每一件都揭示因而提升了他者的意義和價值”。贗品加入其中，則會改變藝術家作品的性質和屬性，“毀壞我們對藝術家作品整體的認識，導致對他們真正作品的誤解”。比如，誤把贗品當成原作的評論家當時就認為，梅格倫的《以馬忤斯的晚餐》重新塑造了維米爾的形象。亞伯拉罕·布雷迪烏斯這樣評價：“在他（維米爾——引者注） 一生的創(chuàng)作中，這幅畫的主題獨一無二。它所表達的濃郁情感在其他任何作品中都找不到。當我看到這幅偉大的作品時，我總是情不自禁。我覺得，能看到這幅畫，簡直就是上帝的恩典。構圖、表情、色彩——所有這一切，都造就了這幅偉大藝術品的精美絕倫?！彼J為這是維米爾的早期作品，而且是其巔峰之作，與后期創(chuàng)作之間具有連續(xù)性。也有論者認為，這幅畫是維米爾的后期作品，“這一時期代表了畫家畫技的最高水平，我們單單從具有古典主義色彩的漂亮內景畫就能看出這一點來”。凡此種種，都造成了對于維米爾原作的各種誤解，這會進一步導致對藝術史的誤解。就此而言，贗品要比復制品危險許多。盡管復制品和原作外形一樣，但它并未假裝成原作，也沒有闖入原作的關系脈絡并造成影響。與之不同，贗品則假裝成原作，并且混入原作的關系脈絡造成干擾，牽一發(fā)而動全身，改變了作品與作品之間的關系，進而擾亂了整個藝術史，這就是贗品的可怕之處?；蛟S正因如此，不少藝術史家和藝術批評家才將畢生精力投身于藝術鑒定的事業(yè)。區(qū)分原作還是贗品不是簡單的事實問題，它關乎整個藝術史的價值生成。

贗品之用未必全壞，古德曼就認為，盡管贗品和原作存在區(qū)別，但“這并不意味著原作一定比贗品優(yōu)秀”。萊辛則舉例說，他創(chuàng)作的素描可能技藝不精，卻是原創(chuàng)的，而一幅倫勃朗繪畫的仿作雖缺少原創(chuàng)性，卻可能技藝精湛。由此可見，原創(chuàng)并不等于卓越，贗品可能不是原創(chuàng)的，卻是卓越的。這為贗品發(fā)揮效用提供了基礎。從形式主義觀點看，“贗品和副本可以引發(fā)真正的審美反應”。杰克·梅蘭德（Jack W.Meiland） 指出，當沒有原作而只有副本時，若人們將副本視為原作，那么它就會發(fā)揮效力，并且從中獲得衍生的審美價值：“副本掛在博物館中，對后來的藝術具有巨大的影響。因為副本具有這些效用，所以審美價值的增加都匯聚到副本中。從原則上來說，副本與原作相差無幾。”贗品產生了真實的影響，并且這種影響不斷地累加，切切實實地滲透到藝術史中。約瑟夫·馬戈利斯（Joseph Margolis） 認為，托馬斯·查特頓偽造的贗品“對英國文學產生了巨大的影響，從詩歌上來講，并不能說不重要”。

由此重新審視藝術史，或許可以在某種程度上認為，藝術史本來就是原作與贗品的雜陳，很難明確分辨。藝術贗品的歷史源遠流長。古希臘著名畫家阿佩利斯為幫助窮苦的同伴，就在普羅托耶尼斯的雕塑上刻下自己的名字。文藝復興時期，米開朗琪羅也偽造過古典的雕塑。丟勒在世時就出現(xiàn)了大量假托其名的贗品，他為此憤怒不已，但也無能為力。梵高、羅丹、畢加索等藝術家的名下都有很多贗品，甚至不少博物館也被視為贗品博物館?？梢哉f，有許多贗品曾被視為原作，并且確實發(fā)揮了作用，從而影響了藝術史。在這之中，有些已被辨識，有些尚未為人所知。就此而言，藝術史實則是原作與贗品交織的歷史，難以辨明，即便辨識，贗品產生的影響已經無法改變，也無法去除，其中的功過是非，或許一言難盡。藝術史并不完全是一部真實作品的歷史，卻是一部各種作品真實效果的歷史。

結語

綜上所述，只有回到藝術事性的視域，從物與事這一基本維度出發(fā)，才能對原作與贗品的區(qū)分有更清晰的認識。外形論認為原作與贗品并無差別，這種觀點基于“物乃無事之物”的立場；關系論認為，兩者外形雖相同，但意義不同，由此導致兩者之間巨大的差異，這是基于“物乃事中之物”的立場。沿著這樣的邏輯，我們可以將事的內涵進一步擴展至與藝術作品的所有關聯(lián)之中。

這樣的思考具有重要的理論意義。第一，通過物與事這一基本維度，我們不僅可以區(qū)分贗品與原作，還可以將討論延伸至對復制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的區(qū)別中。無論是本雅明論述的復制品與原作之別，還是丹托論述的現(xiàn)成品與尋常物之別，都基于“物同事異”的相同邏輯，彼此間可以相互映照與啟發(fā)。第二，物與事這一基本維度引領我們通向對另一維度——形與神——的討論。黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，而贗品與原作、復制品與原作、現(xiàn)成品與尋常物的感性顯現(xiàn)相同，蘊含著的理念卻相差懸殊。之所以如此，是因為外在的事有所不同。就此而言，單純的形式主義是站不住腳的，我們通常在形、神之間建立的雙層次關系模式也有所不足。畢竟形同不一定神同，當中還需要對事做具體考察。或許可以將物（形）、神、事貫穿在一起，為以往我們側重的形、神關系加上事的維度?？紤]到物乃事中之物，神乃物中之神，事能夠影響物，進而影響神，所以一種“事-物（形） -神”的三層次關系模式，會比“形-神”的雙層次關系模式更具解釋效力，更有利于我們解決諸多藝術理論問題。第三，引入物與事的維度具有重要的現(xiàn)實意義，對我們理解當前人工智能的創(chuàng)作尤有助益。人工智能可以創(chuàng)作出與人類作品外形相似的藝術，但它的外在事件卻截然不同，導致在內在精神上也差異懸殊，這是物同事異和形同神異的另一個具體案例。

① 杰克·梅蘭德將這種觀點稱為“審美價值的外形理論”［Jack W. Meiland，“Originals， Copies， and AestheticValue”， in Denis Dutton （ed.），"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"Berkeley， Los Angeles and Lon?don： University of California Press， 1983， p. 116］。

② 克萊夫·貝爾：《藝術》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社2015年版，第35頁。

③ “二戰(zhàn)”后，梅格倫被指控戰(zhàn)爭期間曾將維米爾的繪畫賣給納粹頭子戈林。若他勾結敵人，會被判處死刑。通過坦白那些作品是自己繪制的贗品這一真相，梅格倫由叛國罪減輕為文化罪。參見伊恩·海伍德：《造假：藝術與偽造的權術》，殷凌云、畢夏譯，鄭濤校，商務印書館2017年版，第175頁。

④⑥⑧ Alfred Lessing，“What Is Wrong with a Forgery”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 64， p.68， p. 74.

⑤⑩ Mark Sagoff，“The Aesthetic Status of Forgeries”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 146， pp. 134-135.

⑦ Denis Dutton，“Artistic Crimes”， The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 181.

⑨ 盡管萊辛對此進行了細致的區(qū)分，但他認為這是藝術史的理由，而不是審美的理由。在他看來，藝術史的理由與審美的理由并不相同，且互不影響。從審美層面來講，贗品和原作依然沒有區(qū)分。因此，他成為外形論的代表人物。

納爾遜·古德曼：《藝術的語言：通往符號理論的道路》，彭鋒譯，北京大學出版社2013年版，第90頁，第90-91頁。

Nan Stalnaker，“Fakes and Forgeries”， in Berys Gaut and Dominic McIver Lope （eds.），"The Routledge Com?panion to Aesthetics，"London amp; New York： Routledge， 2013， p. 465， p. 467， p. 468， p. 465.

伊恩·海伍德：《造假：藝術與偽造的權術》，第192頁，第96頁。

盧文超：《從物性到事性——論作為事件的藝術》，《澳門理工學報》2016年第3期。

Francis Sparshott ，“The Disappointed Art Lover”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 247， pp.251-252.

愛德華·多尼克：《造假者的聲望：維米爾、納粹和20世紀最大的藝術騙局》，陸道夫、牛海、劉立策譯，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第321頁，第206頁，第218頁。

Leonard B. Meyer，“Forgery and the Anthropology of Art”，"The Forger’s Art： Forgery and the Philosophy ofArt，"pp. 86-87， p. 89， p. 89.

轉自薩莉·普利斯：《文明之地的原始藝術》，劉翔宇譯，李修建校，中國文聯(lián)出版社2018年版，第21頁。

瓦爾特·本雅明：《藝術社會學三論》，王涌譯，南京大學出版社2017年版，第48頁。

鮑里斯·格洛伊斯：《藝術力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團股份有限公司2016年版，第75頁。

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朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1979年版，第270頁。

納爾遜·古德曼：《藝術的語言：通往符號理論的道路》，第98頁，第97頁。

愛德華·多尼克認為，偽造假畫的最大麻煩在于太過逼真，很容易被識破。只有創(chuàng)新性的造假才會留足想象的空間。他將此稱為造假的“恐怖谷理論”。梅格倫選擇維米爾造假，是因為他生平信息少，操作空間大。他沒有亦步亦趨地模仿維米爾，而是以其風格進行創(chuàng)新，給專家留下了想象的空間。

參見羅伯特·K. 默頓：《社會理論和社會結構》，唐少杰等譯，譯林出版社2006年版，第633頁。

參見羅貫中：《三國演義》，人民文學出版社1973年版，第867—868頁。

盧文超：《藝術生成的差異邏輯》，《文學評論》2022年第4期。

Jack W. Meiland，“Originals， Copies， and Aesthetic Value”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p.126.

Joseph Margolis ，“Art， Forgery， and Authenticity”，"The Forger’sArt： Forgery and the Philosophy of Art，"p. 163.

李素軍認為，贗品問題與現(xiàn)代藝術體制之間關聯(lián)密切，“贗品是一個歷史性的概念，它隨著藝術體制的形成而得以確立”（李素軍：《藝術體制視域下的贗品問題考察》，《文藝理論研究》2016年第5期）。這有待商榷。無論是在古代西方還是古代中國，鑒別真假的活動都在藝術體制形成前就已存在，也具有贗品的意識。但或許可以在一定程度上說，這一問題隨著藝術體制的形成而得以凸顯。比如，在藝術史產生后，鑒別真假就成為一種較為迫切的行動，因為這牽涉藝術作品的價值生成；在藝術拍賣等商業(yè)活動繁榮后，鑒別真假的重要性又增加了，因為這不僅涉及藝術作品的審美價值，還涉及它的經濟價值。

盧文超：《論人工智能作品與人類作品之別》，《社會科學戰(zhàn)線》2018年第11期。

作者單位東南大學藝術學院

責任編輯黃盼玲