摘要1915年，潘諾夫斯基初試鋒芒，發(fā)表了《造型藝術中的風格問題》一文，從邏輯學與語義學角度對沃爾夫林的風格“雙重根源”學說以及“形式分析”概念進行了批判。五年之后，他發(fā)表《藝術意志的概念》，此文可視為他德語時期藝術史方法論構建的哲學起點。他將李格爾的“藝術意志”概念置于認識論批判的視角之下重新定義，剝去了當時學界賦予它的心理學含義，將其改造成一個揭示藝術現(xiàn)象之“內在意義”的先驗的藝術科學概念，旨在為“純藝術史”的寫作提供理論補充。此文表達了潘諾夫斯基將藝術史建成一門真正藝術科學的愿景，也預示了之后他所進行的一系列緊張的理論構建工作。

在潘諾夫斯基德語時期一系列理論性論文中，《藝術意志的概念》一文是其方法論思考的哲學起點。在此文的第一個注釋中，他說明了這是五年前發(fā)表在同一份刊物上的《造型藝術中的風格問題》①一文的“續(xù)篇”。在《造型藝術中的風格問題》中，他從邏輯學與語義學角度，對沃爾夫林的風格“雙重根源”學說以及形式分析概念進行了批判，并在此基礎之上引出了構建基于因果性的“解釋性藝術史”的問題。也就是說，藝術史不能僅停留于對諸如“線描的”“涂繪的”等再現(xiàn)方式的描述與分類，而是要揭示這些再現(xiàn)方式的歷史與心理原因，發(fā)揮出藝術史在精神層面上更為強大的闡釋能力。

不過，在《造型藝術中的風格問題》一文中，潘諾夫斯基雖然提出了問題，但尚未涉及如何實現(xiàn)這一愿景。所以，如果說1915年的文章旨在“破”的話，那么五年之后的《藝術意志的概念》則旨在“立”：“破”指的是破除藝術史研究中“形式”與“內容”相割裂以及局限于感官現(xiàn)象領域的做法；“立”指的是重新審視藝術史的認識論基礎，構建屬于藝術科學的概念體系，將視覺藝術與人類的世界觀和普遍文化圖景聯(lián)系起來。二十多年前，筆者曾根據(jù)英文翻譯過潘諾夫斯基的這篇論文②，也寫過關于此文的一些文字。如今，根據(jù)潘諾夫斯基的德文原版重新翻譯，筆者有了些許新的體會，現(xiàn)將它置于潘諾夫斯基方法論思考的上下文中做進一步的解讀。

一

這篇以“藝術意志”概念為題的論文，基于潘諾夫斯基為自己設定的一項任務：將藝術史提升為一門真正的“藝術科學”。在當時的潘諾夫斯基眼中，20世紀初葉的藝術史學尚處在基于遺傳學（進化論） 的“純藝術史”的階段，而方法論思考則比較活躍。同時，就藝術史的本質、定位以及方法問題，就藝術史與藝術科學、美學、歷史學和心理學的關系問題，眾說紛紜，呈現(xiàn)出復雜多元的認識取向，也導致了概念的隨意杜撰。維也納藝術史家蒂策（Hans Tietze） 于1913年出版了《藝術史的方法》（Die Methodeder Kunstgeschichte） 一書，形容當時的藝術史研究處于一種“無政府狀態(tài)”。不過，他開篇即聲明，并不打算也無資格從認識論的角度做方法論分析，而是簡單地呼吁回到藝術史本體，通過辨明藝術史與歷史學、科學美學等學科之間的關系，明確藝術史的本質特征和工作方法。在蒂策看來，藝術史仍屬于廣義的歷史學科，應在不犧牲藝術史的特殊性的前提下，充分承認美學在藝術史研究中的作用。他對構建新的藝術科學似乎不以為然，認為它只是為了調解藝術史與美學之間的沖突而設立的③。

潘諾夫斯基也對當時的藝術史研究局面深感不滿，但抱有比蒂策大得多的雄心。他不認為美學能對于藝術史有多大幫助，而藝術科學的建設則是藝術史的希望所在。藝術科學與藝術史應是一門學問的兩個側面，藝術科學的任務是構建藝術史理論體系，它不會否定或取代藝術史家的編史工作，而是對后者的一種有益補充，甚至應該是藝術史家優(yōu)先考慮的事項；而藝術史的研究也為藝術科學提供了具體的歷史材料，兩者共同構成一部完整的、解釋性的藝術史。

《藝術意志的概念》一開篇，潘諾夫斯基便提出，藝術史應該“從更高層次的知識之源”來闡明藝術現(xiàn)象，即要在“存在圈”之外設定一個“阿基米德點”，通過它來確定這些現(xiàn)象的絕對位置與意義④。藝術史與“純歷史”（政治史） 不同，其研究對象不是一般意義上的歷史活動或事件，而是人類活動的產(chǎn)品，所以，必須找到一種解釋原則。在這種原則之下，藝術史家一方面參考與作品相關的其他歷史現(xiàn)象，另一方面通過潛藏于作品存在條件之下的某種“普遍意識”來認識藝術現(xiàn)象。這種藝術史便是潘氏理想中的“解釋性的藝術史”，其前提便是建立一套藝術科學的概念體系。

潘諾夫斯基指出，這種要求對藝術科學來說既是“?！币彩恰暗湣保驗?，它不斷挑戰(zhàn)方法論的思考，也會導致隨意的概念編織。的確，在他之前的藝術史家們已經(jīng)新創(chuàng)了不少成對的概念，如“線描的?涂繪的”（沃爾夫林）、“抽象的?移情的”（沃林格）、“觸覺的?視覺的”（李格爾），等等。但在潘諾夫斯基看來，這些概念仍停留于對現(xiàn)象的描述階段，尚未進入解釋的層面，在認識論上不具備普遍有效性。在批判了眾多理論與概念后，他舉出了李格爾作為這種“嚴謹?shù)乃囆g哲學”的最重要的代表，稱他的“藝術意志”概念是當前藝術科學“最具現(xiàn)實意義”的概念。我們不禁會問，在當時的眾多藝術史概念中，他為何選擇了這一概念？其實，在1915年那篇《造型藝術中的風格問題》的簡短結論中，潘諾夫斯基已經(jīng)提出了一個與此十分接近的概念：個人的在表現(xiàn)上的努力，將個別藝術家引向自己特有的造型，引向對題材的個人理解或使命，雖然這是以普遍形式表示的，但這些形式又產(chǎn)生于表現(xiàn)的努力：產(chǎn)生于某種程度上內在于整個時代的一種造型意志（Gestaltungs?Willen），它以基本一致的心靈的行為方式而非眼睛的行為方式為基礎。⑤

李格爾似乎并沒有使用過“造型意志”這個概念，而且潘諾夫斯基在1915年文章中也沒有提到李格爾，這就意味著，在這五年中潘氏曾系統(tǒng)閱讀過李格爾的主要著作，從《風格問題：紋樣史的基礎》《羅馬晚期的工藝美術》到《荷蘭團體肖像畫》，甚至他的授課講稿，因為李格爾的這些著述均在此文中有所提及。因此，這篇論文似乎標志著理論思考的一個起點：“藝術意志”在潘諾夫斯基20世紀20年代的一系列論文中頻頻出現(xiàn)，從1921年的《作為風格發(fā)展之反映的比例理論的發(fā)展》，到1925年的《論藝術史與藝術理論的關系》，再到1927年的《作為“象征形式”的透視》，直至1932年的《論造型藝術作品的描述與解釋問題》一文中才徹底消失。據(jù)此，我們可以將潘諾夫斯基德語時期的方法論思考分為前后兩個階段，前一個階段是以1920年的《藝術意志的概念》一文為標志，將“藝術意志”作為一個先驗概念以建構藝術史的認識論基礎，之后以1932年的《論造型藝術作品的描述與解釋問題》一文為標志，進入了圖像學方法論的構建階段，直至1939年《圖像學研究》出版。

潘諾夫斯基選擇“藝術意志”這個概念，首先是因為它指向藝術作品所表達的藝術創(chuàng)造性力量的總和或統(tǒng)一體，這些力量“在形式和內容兩個方面從內部將作品組織起來”⑥；其次，它代表了李格爾尋求“某些歷史過程的真正的因果性基礎”⑦的努力。其實，李格爾從來沒有專門為“藝術意志”下過定義，但是我們在他的《羅馬晚期的工藝美術》的最后一章中可以讀到關于這一概念的一段描述：

人類的一切意志都集中于塑造自己與世界（就“世界”這個詞最寬泛的意義而言，包括了人的內心世界和外部世界） 令人滿意的關系。造型的藝術意志調節(jié)著人與感官可感知事物之形相的關系：它表達了人想要以何種方式去看待被賦形或賦色的事物（類似于在詩歌的藝術意志中他想要以何種方式生動形象地想象事物）。然而，人不僅是一種以感官來感知的（被動的） 存在，而且還是一種懷有欲望的（主動的） 存在，因此人想要以一種證明是最通暢、最符合自己欲望的方式來解釋世界（這種欲望因民族、地域和時代而異）。這種意志的特征包含在我們稱之為當時的世界觀（再一次就“世界觀”這個詞寬泛意義而言） 之中；包含在宗教、哲學、科學，還有國家與法律中——通常上述表達形式之一往往凌駕于所有其他表達形式之上。⑧

這是李格爾關于“藝術意志”含義的最重要的表述，當時很可能引起過潘諾夫斯基的注意。誠然，從李格爾的主要著作來看，“藝術意志”一詞大多出現(xiàn)于風格描述和形式分析的語境中，故而李格爾被認為主要是一位形式主義者。不過，從上引這段話中不難看出，李格爾最終沒有像沃爾夫林那樣止步于現(xiàn)象界，而是使用了這樣一個具有形而上意味的概念，將對視覺藝術的理解與世界觀掛起鉤來，與宗教、哲學、科學、政體與法律聯(lián)系了起來⑨。他在總結羅馬晚期藝術的形式特征時，力求在同時代圣奧古斯丁的美學理論中尋求羅馬晚期“藝術意志”的佐證，還提到了普羅提諾等基督教作家的新柏拉圖主義理論。這一點得到了潘諾夫斯基的贊賞。所以，“藝術意志”有望被改造成藝術科學的一個重要概念。不過，潘諾夫斯基也

注意到，李格爾在方法論上其實和沃爾夫林一樣，將知覺方式（形式） 與母題（內容）嚴格地劃分開來，認為對前者的研究是藝術史的任務（也是藝術史作為獨立學科的一個標志），對后者的分析則屬于圖像志的工作，兩者不可混淆⑩。所以潘諾夫斯基才會說，由于李格爾本人也是從心理學角度來理解“藝術意志”以及他所創(chuàng)造的一系列概念的，所以“他自己還未充分認識到他已經(jīng)創(chuàng)立了一種先驗的藝術哲學，將到那時為止仍很風行的純遺傳學方法遠遠拋在了后面”。

于是，潘諾夫斯基便著手重新定義這個概念。

二

要明確一個概念意味著什么，最簡便的方法就是首先剔除不屬于它的含義。潘諾夫斯基的“手術刀”首先指向了當時最為流行的關于“藝術意志”這個概念的心理學理解。它們被分為三類。第一類認為，“藝術意志”是表達于藝術作品中的某個藝術家的心理沖動。第二類認為，它是指一個時代藝術創(chuàng)造活動中的一種集合性的心理沖動。這兩種認識，都必然會導致循環(huán)論證。因為人們往往會用某個藝術家或一個時期藝術家們的精神狀態(tài)來解釋藝術作品，但是我們關于這種精神狀態(tài)的知識，又要以對藝術作品的解釋為前提。也就是說，我們會先從藝術作品中解讀出一個藝術家或一個時代的藝術創(chuàng)造心理，然后用這種心理狀態(tài)來解釋這些作品。此外，藝術家的理論著述表面上似乎是他本人“藝術意志”的直接表達，可以直接拿來解釋他的創(chuàng)作。但是，潘諾夫斯基認為這是一種極大的誤解，原因有兩條：其一，藝術家的創(chuàng)作與他的理論之間并不總是統(tǒng)一的；其二，那些所謂“理論化的”藝術家（如達·芬奇和丟勒），通過著述將自己對藝術的反思保存下來，其實也是一種與其作品相平行的歷史現(xiàn)象，并沒有解釋藝術家的藝術意志，它們只是一種歷史記錄，同樣需要被解釋。

值得注意的是，在這上下文中，潘諾夫斯基提到了古典考古學家羅登瓦爾德（Gerhart Rodenwaldt） 的一個很有代表性的論點：根據(jù)李格爾的“藝術意志”的觀點來看，“在藝術史上沒有能不能的問題，只有想不想的問題”，比如，古希臘名畫家波利格諾托斯（Polygnotus） 之所以不曾畫一幅自然主義的風景畫，并不是他沒有能力這樣做，而是他認為那種畫不美，不想這樣畫。潘諾夫斯基指出，這種觀點大錯特錯了，“因為某個‘意志’只能針對某個已知的東西”，如果我們說藝術家沒有選擇他根本不知道的東西，或者說他放棄了在當時的上下文中根本不存在的東西，豈不荒唐？

第三類關于“藝術意志”的心理學理解，從分析觀者的審美經(jīng)驗出發(fā)來推導藝術作品所表達的藝術意志傾向。潘諾夫斯基秉持客觀理性的解釋原則，認為后世觀者對于藝術作品的解讀，只涉及觀者本人的心理反應，與作為歷史現(xiàn)象的藝術作品沒有什么關系。同樣，關于作品在表現(xiàn)方面對同時代觀者所施加的影響因素，也不能直接拿來解釋其藝術意志的本質，必須結合作品對其本身進行解釋。

在《藝術意志的概念》第一節(jié)排除了心理學的理解之后，潘諾夫斯基在第二節(jié)一開始就對另一種“藝術意志”的理解進行了分析。這種觀點首次背離了心理學的理解，將“藝術意志”看作一個純抽象性的概念，是對于一個時代藝術意圖的綜合。這里指的應該是德沃夏克的“精神史”理論，它在蒂策的《藝術史的方法》中得到了總結：

我更愿意以“藝術意志”來理解一個時代藝術表達的綜合，從而在一定程度上擴展李格爾創(chuàng)造的表達方式：我想排除“目的性”（Zweckbewu?te），它提供了一種神話化的手段——在施馬索（Schmarsow） 反對意見的意義上——因為某種藝術意圖的存在對于整個發(fā)展來說，并不比一個或多個世代所面臨的技術任務更重要。這兩種情況都只是促進因素，都融入了藝術意志，如同我們最簡潔地描述一個時代的藝術內涵；這匯集了一個時代所有藝術意圖的總和，這些意圖折射于無數(shù)的個別對象中，也可以在其他表達方式中——在理論和美學以及其他精神領域方面——得到體現(xiàn)。

“藝術意圖”（künstlerische Absicht） 是一個與“藝術意志”相平行的概念，一般用來指具體作品中在線與面的組合或色彩關系上透露出來的藝術家的意圖。但若將它混同于“藝術意志”，或將藝術意志理解為一個時代藝術意圖的總和，則是潘諾夫斯基所不能同意的。究其原因，一是它仍然停留在對個別風格進行現(xiàn)象層面的分類，不可能揭示出潛在于風格之下的基本法則，二是它只滿足于籠統(tǒng)的分析，不能深入理解那些超出時代限制的具體作品所表達的藝術意志。在這里，潘氏舉出了李格爾在論述荷蘭團體肖像畫時關于“藝術意志”的用法加以說明。這個概念具有系統(tǒng)性，它可以靈活地運用于各個層面的藝術創(chuàng)造現(xiàn)象：一方面，“荷蘭的藝術意志”是相對于“意大利的藝術意志”的一個大概念；另一方面，李格爾并沒有止步于此，而是深入分析了同時代荷蘭各地區(qū)（主要是阿姆斯特丹與哈勒姆兩地） 的“藝術意志”，以及具體藝術家（主要是倫勃朗和哈爾斯） 的“藝術意志”。由此看來，“藝術意志”就不是從普遍現(xiàn)象抽象出來的一個“類概念”（Gattungsbegriff），而是從所有具體藝術現(xiàn)象中直接提取出來的一個基本概念（Grundbegriff），通過它可以揭示一個時代、一個民族或一個地區(qū)，甚至藝術家個人藝術創(chuàng)造之本質的真正根源。行文至此，潘諾夫斯基給“藝術意志”下了一個定義：

只要“藝術意志”這個詞既不是指一種心理現(xiàn)實，也不是指一種抽象的類概念，那么它就不外乎是（不是對于我們而言，而是客觀地）“寓于”藝術現(xiàn)象之中的終極意義。

從這個立場來理解“藝術意志”，就意味著這個概念超越了對藝術現(xiàn)象的純粹風格概括與比較，而是要將這些現(xiàn)象置于“意義史”中來理解和解釋。但這樣來定義“藝術意志”的一個前提是，要將藝術作品的形式與再現(xiàn)要素作為一個整體來理解，而不是像沃爾夫林那樣將形式與內容割裂開來。

三

既然對“藝術意志”下了定義，潘諾夫斯基便著手賦予它以認識論的基礎。他從康德的《任何一種能夠作為科學出現(xiàn)的未來形而上學導論》中引用了“空氣是有彈性的”這個判斷命題來做比較。該書是康德在《純粹理性批判》出版兩年后撰寫的一個縮寫本，討論的同樣是關于人類的先天綜合判斷（即人類的認識能力） 如何可能這一基本問題?？档抡J為，人類知識由三個要素（或層面） 構成，感性、知性和理性，而我們的知識始于感性，但來源于知性與理性。這三個階段都涉及概念，但層次不同。

感性階段的概念局限于某一類事物，而在知性階段，通過邏輯分析將感性的經(jīng)驗材料加以整理，使其具備了普遍性，從而建立起知識。所以，感性材料還不構成知識。不過，康德認識論告訴我們，感性的東西也不完全是后天的，也帶有先天的成分，這指的是人的感覺能力。至于感覺的內容，康德留給具體學科去研究。感性階段的判斷稱為“知覺判斷”，這是一種主觀判斷，只對做判斷的主體有效，不具有普遍性；知性階段則稱為“經(jīng)驗判斷”，要以知性的特殊概念（范疇） 來統(tǒng)轄感性階段的直觀表象，使其判斷具有客觀性和普遍有效性?？档屡e例說：“比如我說空氣是有彈性的，這個判斷首先只是一個知覺判斷，我不過是把我的感官里的兩個感覺互相連結起來。如果我想把它稱之為經(jīng)驗判斷，那么我就要求這種連結受一個條件制約，這個條件使它普遍有效。因此我要求我在任何時候，以及任何別人，在同樣的情況下，必須把同樣的知覺必然地連結起來。”那么，這個條件是什么呢？康德在下一節(jié)中解釋道：

而“空氣是有彈性的”這一判斷之變?yōu)槠毡橛行У呐袛?，并且從而首先變?yōu)橐粋€經(jīng)驗判斷，這是由于某些先在的判斷把對空氣的直觀包攝在因與果的概念之下，并且從而規(guī)定這些知覺，不僅在它們的相互關系上在我的主體里給以規(guī)定，而且在一般判斷（這里是假言判斷） 的形式上給以規(guī)定，這樣一來，就使經(jīng)驗普遍有效。

康德所講的“先在的判斷”也就是“先天判斷”，即先于經(jīng)驗的判斷，涉及“因果性”這一知性范疇：感性層面的概念尚不構成知識，而知性層面的概念具有普遍性，也可稱“范疇”?？档路懂犝摌嫵闪岁P于知性的學說，而范疇則是認識之網(wǎng)上的紐結。在康德一系列范疇中，“因果性”是核心范疇，任何結果都有其原因，不容置疑，所以它是一個先天綜合判斷。

遵從康德的思路，潘諾夫斯基首先列出了可以對“空氣是有彈性的”這個命題進行研究的若干角度，比如從歷史角度，可以確定這個命題是在什么情境下寫出來的；從心理學角度，可以思考作者是在什么精神狀態(tài)下做出這一判斷的；還可以從文法方面來分析，等等。但是，當他進入邏輯分析時，便發(fā)現(xiàn)這個命題只是將兩個知覺一般性地連接起來，本質上不能構成經(jīng)驗判斷；它只是一個知覺判斷，不具備客觀的、普遍有效的性質。如果要達成這一性質，該命題應如此表述：“如果我改變了空氣容量的壓力，就會改變它的膨脹度?！保傺耘袛啵?也就是說，將知覺包攝于因果性這一范疇之下。這就意味著，從歷史、心理學和文法等方面的分析，對于使這一命題成為經(jīng)驗判斷來說，起不了任何作用。

同樣，就藝術史的概念或命題而言，這一認識論的比較就表明了，在我們討論藝術作品之前，必須在心中建立起一種知性的先驗概念來統(tǒng)轄這些藝術現(xiàn)象，而從歷史或心理學角度來分析，不可能把握住支配藝術現(xiàn)象的基本法則，也不具有普遍有效性。像“形塑的-圖繪的”概念，只是一種知覺概念，是現(xiàn)象之間的連接。我們需要一種直接從藝術現(xiàn)象中提取出來的概念，才能揭示出其內在的意義，它既外在于具體的藝術現(xiàn)象，又與它相關聯(lián)。而從因果性范疇的角度來分析“藝術意志”概念，便可揭示其認識論的本質，因為，它并不涉及具體現(xiàn)象本身，只涉及現(xiàn)象存在的條件；它在現(xiàn)象與現(xiàn)象之間引入了因果關系，因而具有客觀性和普遍有效性，可以作為藝術科學的一個先天有效的范疇，成為觀察一個時期、一個民族或一個地區(qū)所有藝術現(xiàn)象的一個有利視點：阿基米德點。

另外，“藝術意志”上與世界觀相聯(lián)系，下與再現(xiàn)方式相聯(lián)系，如果排除了對它的歷史的、心理學的理解，它便只可能是寓于藝術現(xiàn)象中的內在意義。比如說，潘諾夫斯基在前面提到的古代畫家波利格諾托斯之所以沒有畫自然主義的風景，是“因為他——由于一種必然性預先決定了他的心理意志——不可能想要畫別的，只可能想要畫非自然主義的風景。正是出于這同樣的原因，說他在一定程度上自愿放棄了畫另一種風景畫，是沒有意義的”。也就是說，如果認為他沒有畫自然主義的風景畫，是因為他不想畫而不是沒有能力畫，那就與他那個時代藝術的內在意義（藝術意志） 相悖了。

同樣重要的是，潘諾夫斯基意識到，單憑“藝術意志”這一概念，不可能以一種易于為人接受的方式解釋藝術現(xiàn)象的意義，必須將先驗的藝術科學范疇體系化。雖然在此文中他并未就此完全展開，但仍然再次舉出了李格爾的“觸覺的-視覺的”“主觀主義的-客觀主義的”這兩對次級概念為例加以說明，這就預示了潘諾夫斯基之后的工作方向。前一對概念見于《羅馬晚期的工藝美術》，后一對則出現(xiàn)在《荷蘭團體肖像畫》中。潘諾夫斯基贊成李格爾，是因為他試圖探討構建歷史過程的因果關系的基礎，而作為中心范疇的“藝術意志”得到了這些次級范疇的支持與解釋；他批評沃爾夫林，是因為他只是從直觀到直觀，在知覺層面打轉，將再現(xiàn)方式（藝術形式） 與藝術內容截然劃分開來，而且只是用“形塑的-圖繪的”概念替代了李格爾的“觸覺的-視覺的”概念，本身并無新的東西。接下來，潘諾夫斯基使用雄辯的排比句式，強調了從認識論層面理解“藝術意志”概念對于藝術科學的重要意義：

確鑿無疑的是，藝術科學的使命超出了對于藝術現(xiàn)象的歷史理解、形式分析和內容解釋，以把握實現(xiàn)于藝術現(xiàn)象中并作為所有藝術現(xiàn)象風格特性之基礎的“藝術意志”；而且確鑿無疑的是，我們可以斷定這個藝術意志的概念必然只能具有藝術作品“內在意義”這一含義——那么同樣確鑿無疑的是，藝術科學的任務必須是建立先天有效的范疇，像因果性范疇一樣可以被運用于以語言表述的判斷，作為其認識論本質的規(guī)定標準，在某種程度上也可以運用于被研究的藝術現(xiàn)象，作為藝術作品內在意義的規(guī)定標準。

如果說潘諾夫斯基此篇論文重新定義了“藝術意志”，那么以上這段引文同時也定義了“藝術科學”這個概念本身。關于“藝術科學”的概念，19世紀以來的歐洲學界出現(xiàn)了各種認識，李格爾主要著作中似乎未出現(xiàn)過“Kunstwissenschaft”一詞，他在藝術史描述中一般都用“Kunstgeschichte”（藝術史），后一個概念在他之后更加流行起來。蒂策認為，在藝術史與美學對立的混亂狀態(tài)下，“在藝術史研究中需要以更豐富、更自覺的方式納入審美觀點，這就導致在這兩門老學科之間插入了一門特殊的‘藝術科學’，要求它在這競爭雙方之間扮演調解人的角色，或者認為它是藝術史的高級類型”。也就是說，藝術科學起到使藝術史理論化的作用，但其途徑是重新將美學（他此時指的是科學美學，即自下而上的美學） 融入藝術史研究。而潘諾夫斯基的理解與蒂策截然不同，他將藝術科學的任務設定為構建藝術史方法論的先驗基礎（即建立科學的藝術史概念體系），以探究藝術現(xiàn)象的內在意義，它與美學沒有太大的關系，因為，美學不關心具體的藝術家與作品，而是與心理學結合在一起，關心的是個人或群體的主觀審美經(jīng)驗，而“唯有對于人類經(jīng)驗條件的認識才能構成普遍規(guī)范命題的基礎，這一點永遠不可能被諸如統(tǒng)覺心理學的美學之類的純經(jīng)驗科學所理解”。

潘諾夫斯基眼中的藝術科學，是一種藝術理論，一種非常哲學化的藝術理論，我們或可稱為“藝術史哲學”。貢布里希曾如此概括藝術科學的特點：“藝術科學所追求的要遠遠超出尋求客觀判斷的做法，也就是說，它要提出可以檢驗的假說、或者至少是可以討論并有希望決定的假說。”據(jù)此，我們可以將藝術科學理解為：它本身就是藝術史，更準確地說，是一種批判性的藝術史，而從事此項研究的藝術史家，就是波德羅意義上的“批判的藝術史家”（critical historians of art）。

在《藝術意志的概念》一文的第三部分，潘諾夫斯基進一步提出正確解讀作品內在意義的一個重要的輔助手段，那就是利用“紀錄”（Dokumente） 來進行“矯正”（Korrektiv）。這里的“紀錄”是廣義的，包括文件憑證、藝術評論、藝術理論以及圖像復制品等等，它有助于糾正各種主客觀原因所造成的欺騙或假象?！凹o錄”具有如下三重糾正功能：

首先是重建功能，如果它能夠通過文件證據(jù)或圖像傳統(tǒng)恢復藝術作品喪失的原始狀態(tài)的話；其次是詮釋功能，如果它通過宣告某種美學觀念（無論這種觀念是以某種批評或理論形式表達的，還是在特定藝術印象意義上以再現(xiàn)客體的形態(tài)來表達的） 提供了證據(jù)，證明形式成分的意義變化已經(jīng)改變了某件藝術作品對我們今天的影響的話；最后是矯正功能，如果它能夠通過再一次不僅以書面評論而且以圖畫復制品形式存在的任何類型的提示，使我們糾正了對于確定此類藝術作品形相的實際資料的錯誤看法的話。

由此可以看出，潘諾夫斯基從構建藝術史認識論的基礎逐漸進入藝術史家的具體工作議程。這使我們想起了由魯莫爾所開創(chuàng)的藝術史文獻批判和史料鑒別的傳統(tǒng)，以及基于博物館的藝術品鑒定傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)自19世紀建立以來，還沒有人像潘氏這樣如此條理分明地加以闡述和深化。我們還將看到，“紀錄”與“矯正”這兩個概念均進入了潘諾夫斯基后來于1932年發(fā)表的《論造型藝術作品的描述與解釋問題》一文的表格中，其所指意義與范圍有了很大不同：“紀錄”在第一豎欄“解釋的對象”中，在“現(xiàn)象意義”“內容意義”之下，作為“紀錄意義”而出現(xiàn)，而這“紀錄意義”實際上指作品的“內在意義”，而非此文中的書面與圖像紀錄；“矯正”出現(xiàn)在第三豎欄“解釋的客觀矯正依據(jù)”中，統(tǒng)轄了之下三個層級，即“風格史解釋”“類型史解釋”和“一般思想史解釋”，發(fā)展為防止主觀任意解釋的矯正依據(jù)。不過，我們由此可以看出，潘諾夫斯基從1920年的這篇文章開始，便對藝術史家被文本與圖像的假象所蒙騙的可能性存有戒心，早早就設立了“防衛(wèi)之圈”，盡管其防衛(wèi)的范圍在此僅限于各種“紀錄”的潛在欺騙。

四

潘諾夫斯基《藝術意志的概念》發(fā)表之后，引發(fā)了廣泛的關注與討論。在《羅馬晚期的工藝美術》1927年第二版的附錄中，派希特（Otto P?cht） 概述了自此書首版之后學界圍繞李格爾這部名著以及“藝術意志”概念展開的方法論討論，他以積極的態(tài)度評述了潘氏此文的主要觀點（盡管三十年后他對潘氏的圖像學方法提出了質疑），同時也還提到了社會學家曼海姆（Karl Mannheim） 對此概念的正面評價。20世紀80年代，在對傳統(tǒng)藝術史方法進行反思的過程中，波德羅與霍麗（Michael Ann Holly） 先后對這篇論文做了有益的分析與評論，尤其是前者將潘氏此文與其一系列早期論文聯(lián)系起來，對他使用的藝術史范疇進行梳理，頗具啟發(fā)性。近年，雅希·埃爾斯納進一步概括了20世紀20年代和60年代圍繞“藝術意志”概念的討論，并稱“潘諾夫斯基的文章是回應藝術意志的第一篇偉大批評，也最為尖銳，曼海姆和溫德（Edgar Wind） 的著作都基于此而作”。埃爾斯納尤其提到新維也納學派的澤德爾邁爾（H. Sedlmayr）對于潘氏此文的回應，并認為澤氏關于“藝術意志”的觀點對于潘氏后來的圖像學理論有所貢獻，這一點還有待討論。

從19、20世紀之交至20世紀第一個二十年，藝術史界由李格爾和沃爾夫林的形式主義與風格史一統(tǒng)天下，形式與內容相分離，藝術作品與文化背景相割裂，圖像志也被視為藝術史的輔助學問。潘諾夫斯基對這一現(xiàn)狀感到不滿，試圖重新審視藝術史的哲學基礎，排除一般歷史學與心理學概念的影響，尋求一種內容與形式、主觀與客觀相統(tǒng)一的方法論。早年對康德的鉆研使他對認識論了然于胸，現(xiàn)在的他雄心勃勃，試圖將“先天綜合判斷如何可能”的哲學命題，轉化為“客觀、科學的藝術史知識如何可能”的藝術科學命題。這使得《藝術意志的概念》一文帶有濃厚的抽象哲學思辨色彩，被西方學界認為難讀難譯。但是，潘氏并非只是一位哲學家，而主要是一位藝術史家，只不過他在藝術史實踐的同時也關注哲學問題，力求在理論與史料之間尋求一種平衡，更確切地說，是想用哲學思考來駕馭藝術史實踐。就這一點而言，他與李格爾很相似，他們與當時那些忙于對材料進行收集、整理與分類的“純藝術史家”拉開了距離。

在進行哲學思考的同時，他也在從事著自己的藝術史研究課題。從1915年到1920年，除出版了關于丟勒藝術理論的博士論文之外，他還發(fā)表了關于阿爾貝蒂透視理論、拉斐爾與錫耶納主教堂圖書館的濕壁畫、抄本彩繪、梵蒂岡國王大樓梯等共計七篇藝術史論文?！端囆g意志的概念》中的一些理論思考，直接來自他的藝術史研究成果，如文中關于藝術家在理論表述與藝術實踐上的不一致的論述，就取自他發(fā)表于1919年的關于貝爾尼尼藝術觀的研究論文。

潘諾夫斯基早期的這種理論化傾向，除了其自身堅實的康德哲學基礎之外，在很大程度上與瓦爾堡圖書館、卡西爾新康德主義的影響有關。早在1912年，潘諾夫斯基在羅馬召開的藝術史國際會議上就與瓦爾堡相識，不過那時他正專心致志撰寫學位論文。就在發(fā)表這篇論“藝術意志”的論文之后的次年，也就是1921年，潘氏獲得了漢堡大學編外講師的職位，這使他如魚得水，將在一個由大學、瓦爾堡圖書館和博物館所構成的得天獨厚的文化環(huán)境中，把自己的藝術史研究與理論思考繼續(xù)推進下去，直至1939年《圖像學研究》的出版。不過這已超出了本文的范圍，是潘諾夫斯基學術史上的另一段故事了。

① 可參見潘諾夫斯基：《造型藝術中的風格問題》，陳平譯，《美術大觀》2022年第7期。

② 潘諾夫斯基的《藝術意志的概念》一文最早由筆者根據(jù)英譯本譯出，發(fā)表于《世界美術》雜志2000年第1期，后經(jīng)修訂收入施洛塞爾等著、陳平編選、張平等譯的《維也納美術史學派》一書（北京大學出版社2013年版，第111—126頁）。筆者現(xiàn)已根據(jù)德文原版重譯。德文版為：Erwin Panofsky，“Der Begriff desKunstwollens”，"Zeitschrift für Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，"14 （1920）： 321-339。新中譯本見潘諾夫斯基：《藝術意志的概念》，陳平譯，《美術大觀》2023年第4期。

③ 蒂策在此書的前言中說：“……我不想構建一門通過理論手段獲得的新科學，而是要把一門長期存在的學科的實踐濃縮為一種方法。這門現(xiàn)有的科學是藝術史，屬于歷史學科的范圍，這一點在我看來絲毫沒有疑問。我認為，過去和現(xiàn)在對這一點提出的反對意見，大多是基于對歷史概念的任意的和不可接受的狹窄化。那些被認為可為藝術的科學研究奠定其特殊地位之基礎的因素，實際上也往往是歷史科學所特有的；而看似新的活動，只要是可行的，早就被創(chuàng)立藝術史的大師們實踐過了?！热徽J識到以美學來區(qū)分材料的可能性是藝術史的先決條件，在我看來最令人煩惱的疑慮就被消除了；一種新的‘藝術科學’不是從歷史和美學的交叉中形成的，而是要在保留藝術史的基本歷史特征的同時，充分承認和包含美學?！盚ans Tietze，"Die Methode der Kunstgeschichte，"Leipzig： E. A. Seeman， 1913， S. Vf.

④⑥⑦ 潘諾夫斯基：《藝術意志的概念》。

⑤ 潘諾夫斯基：《造型藝術中的風格問題》。

⑧ 此段引文由筆者直接譯自李格爾該書1901年德文首版（Alois Riegl，"Sp?tr?mische Kunstindustrie，"Vienna： Aus?trian State Printing House， 1901， S. 215）。亦可參見據(jù)英譯本譯出的中譯本（《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京大學出版社2010年版） 第266—267頁，此處有改動。筆者根據(jù)德文首版重譯了新版中譯本，尚未正式出版。

⑨ 李格爾并非單純意義上的形式主義者，他的藝術史理論包含了豐富的哲學內涵，這一點已被當代西方學界所認同。例如藝術史家、考古學家雅?！ぐ査辜{指出：“這種個體（特殊） 與整體（普遍）、物質實例與偉大哲學或史學理論間關系的復雜性，是李格爾的研究在藝術史中留下的特殊印記，實際上也是他最偉大的遺產(chǎn)之一?！保ㄑ畔！ぐ査辜{：《從經(jīng)驗性證據(jù)到大圖景：對李格爾藝術意志概念的一些思考》，壽利雅譯，吳亞楠校，《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》，胡默然等譯，上海人民出版社2022年版，第174頁）

⑩ 比如李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》結論一章的注釋中寫道：“造型藝術所關心的不是現(xiàn)象‘是什么’而是現(xiàn)象‘如何’，而‘什么’可以用現(xiàn)成的方式來提供，尤其是詩歌與宗教。因此，圖像志向我們揭示的與其說是造型藝術意志的歷史，不如說是詩歌與宗教意志的歷史?！保ˋlois Riegl，"Sp?tr?mische Kunstindus?trie，"Vienna： Austrian State Printing House， 1901， S. 212）；而潘諾夫斯基正是從“藝術意志”概念出發(fā)，最終將形式分析與圖像志結合了起來，分別構成了圖像學三個層次中的第一和第二層次。

潘諾夫斯基所批判的這種違背歷史必然性的觀點，后來又出現(xiàn)在1925年的《論藝術史與藝術理論的關系》一文中。"潘諾夫斯基的這種看法與20世紀以來接受美學和視覺文化研究的觀點大相徑庭。當代學界傾向于認為，藝術作品本身其實是半成品，只有經(jīng)過觀者或讀者的主觀接受才算最終完成，所以接受史也應被納入研究范圍。

Cf. Hans Tietze，"Die Methode der Kunstgeschichte，"S. 13ff.

康德：《任何一種能夠作為科學出現(xiàn)的未來形而上學導論》，龐景仁譯，商務印書館1978年版，第65—66頁，第67—68頁。

在1925年的《論藝術史與藝術理論的關系：關于“藝術科學基本概念”之可能性的探討》［“über dasVerh?ltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Er?rterung über die M?glichkeit‘kunst?wissenschaftlicher Grundbegriffe’”，"Zeitschrift für"?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，"18 （1925）： 129-161］ 和1927年的《作為“象征形式”的透視》（“Die Perspektive als‘symbolische Form’”，"Vortr?ge der Bibliothek War?burg 1924-5，"Leipzig： B. G. Teubner， 1927， S. 258-330） 等論文中，“客觀性-主觀性”這對范疇成為潘氏理論思考與藝術史實踐的認識論框架。

潘諾夫斯基在《藝術意志的概念》中使用的“形塑的”（plastisch） 與“圖繪的”（malerisch） 這對概念，與他1915年文章中所評論的沃爾夫林的“線描的”（linear） 與“涂繪的”（malerisch） 那對概念相近，但含義略有不同?！靶嗡艿?圖繪的”這對概念出現(xiàn)得更早，沃爾夫林只是將它略加改造，用作他五對基本概念中的第一對。plastisch是名詞Plastik （雕塑） 的形容詞形式，malerisch是名詞Malerei （繪畫、圖畫） 的形容詞形式。早期理論家將雕塑與繪畫這兩種藝術媒介的特性抽象出來創(chuàng)造了這對概念，在他們看來，兩者是不同的觀看方式和藝術表達方式，也可以說是兩種思維模式的反映，這影響到藝術家對題材與母題的選擇以及作品構圖與結構。潘諾夫斯基在注釋中提到，與他同時代的古典考古學家施瓦策曾撰寫《作為觀看基本形式的“形塑的”與“圖繪的”概念》（Bernhard Schweitzer，“Die Begriffe des Plastischenund Malerischen als Grundformen der Anschauung”，"Zeitschrift für"?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，"13（1918-1919）： 259－269） 一文，為這對概念奠定了基礎（潘諾夫斯基：《藝術意志的概念》）。通過閱讀此文，我們可以了解到，施瓦策系統(tǒng)論述了這對概念的含義，并利用它們對古代藝術史上各時期與各地區(qū)造型藝術的特征進行了分類與描述。至于沃爾夫林對這一對概念的挪用與改造，可以在他《美術史的基本概念》一書中見出：在該書第一章第一節(jié)列出這第一對概念時，他在“線描的”一詞之后的括號中給出了plastisch一詞，表示兩詞基本同義（沃爾夫林：《美術史的基本概念》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社2015年版，第35頁）。鑒于此，在進行中譯時，應該考慮到不同語境下兩對概念語義上的微妙區(qū)別：在潘氏本文和施瓦策的文章中，由于plastisch源于雕塑，所以我們譯為“形塑的”；而malerisch則用的是同一個詞，由于它源于繪畫，則譯為“圖繪的”，以便與“形塑的”相對；而在沃爾夫林的語境中，malerisch主要指巴洛克繪畫中將輪廓線模糊化的特征，所以將其譯為“涂繪的”較為合適，以與其“線描的”概念相對。

潘諾夫斯基：《藝術意志的概念》。從此段引文中，我們可以讀到潘諾夫斯基早期論文中經(jīng)常出現(xiàn)的推論性的排比句，它們使他的文章更具有哲學思辨意味：So gewi?"es…， und so gewi?…， so gewi?"mu?"es auch…（確鑿無疑的是……，而且確鑿無疑的是……，那么同樣確鑿無疑的是……）。

Hans Tietze，"Die Methode der Kunstgeschichte，"S. 6.

貢布里希：《藝術科學》，楊思梁譯，范景中編選：《藝術與人文科學：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第425頁。

潘諾夫斯基：《論造型藝術作品的描述與解釋問題》，陳平譯，《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》，第283頁。

“防衛(wèi)之圈”是雅?！ぐ査辜{總結潘氏理論的一個概念，意指潘諾夫斯基在1932年論文中為防范解釋中“游移不定的隨心所欲”和“解釋暴力”所劃定的界限，并稱其為“一大壯舉”。具體可參見雅希·埃爾斯納《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》第二講《潘氏之圈：歷史與藝術史探究的對象》，胡默然譯，第41—71頁，尤其是第56—57頁。

派希特的附錄見：Alois Riegl，"Sp?tr?mische Kunstindustrie，"Druck und Verlag Der?sterr Staatsdruckerei in Wien，1927， Anhang von Otto P?cht， S. 406ff。派希特對潘諾夫斯基方法的質疑，可參見Otto P?cht，“Panofsky’sEarly Netherlandish Painting”，"The Burlington Magazine"（1956）。

Michael Podro，"The Critical Historians of Art，"New Haven： Yale University Press， 1982， pp. 178-208. MichaelAnn Holly，"Panofsky and the Foundations of Art History，"Ithaca： Cornell University Press， 1984， pp. 69-83.

雅?！ぐ査辜{：《從經(jīng)驗性證據(jù)到大圖景：對李格爾藝術意志概念的一些思考》，《全球轉向下的藝術史——從歐洲中心主義到比較主義》，第195頁，第196—198頁。 具體篇目見Millard Meiss （ed.），"De Artibus Opuscula XL， Essays in honor of Erwin Panofsky，"I， New York： NewYork University Press， 1961， p. xiii。

作者單位上海大學美術學院

責任編輯張穎