摘要：舞劇《杜甫》在舞蹈傳播和文化傳承方面表現(xiàn)不凡。文章對其在舞蹈傳播和文化傳承方面的具體表現(xiàn)展開探析。文章發(fā)現(xiàn)，該劇遵循二者內(nèi)部關(guān)系，將符號化和代表性舞蹈語言根植于傳統(tǒng)文化情境中，在對傳統(tǒng)文化的深遠溯源中意造出動態(tài)之美；遵循二者內(nèi)在邏輯，將前者深植于后者的土壤中，在深切的情感歸依中建立起樣態(tài)之美；依據(jù)二者內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在歷史流變和詩歌流淌的交互流動中達到舞劇創(chuàng)作的范式之美；依托二者內(nèi)部紐帶，使舞蹈傳播和文化傳承能得到清晰的身份確認(rèn)和穩(wěn)定的傳播樣式。文章旨在通過相關(guān)論證分析，為當(dāng)下舞劇創(chuàng)作及舞蹈傳播提供借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：舞劇《杜甫》；舞蹈傳播；文化傳承；傳統(tǒng)文化；傳播樣態(tài)

中圖分類號：J723 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）22-0238-03

由重慶市歌舞團于2015年成功創(chuàng)演的舞劇《杜甫》，以沁人耳目的品質(zhì)傳播良久，為舞蹈藝術(shù)劃出一道亮麗光芒，首演至今廣受各界贊譽。該劇用大寫意和大手法，史詩般地呈現(xiàn)了“一個人筆下的唐朝”，不僅斬獲了第十屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎和第十六屆文華大獎“提名劇目”等榮譽，其代表作舞蹈《麗人行》還創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)流量突破20億人次的不凡記錄，為各方開展舞蹈傳播和文化傳承研究帶來了有益的啟迪與思考。

一、遵循舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)部關(guān)系，將符號化和代表性舞蹈語言根植于傳統(tǒng)文化的深邃情境中，在對傳統(tǒng)文化的深遠溯源中傳播獨特的舞蹈美態(tài)

舞劇《杜甫》的舞蹈語言獨特、唯美，且具備一種熟悉之感和親近之情。這種熟悉之感和親近之情，是因為該劇遵循了舞蹈傳播和文化傳承之間天然緊密的內(nèi)部關(guān)系[1]。將符號化和代表性的舞蹈語言根植在傳統(tǒng)文化的深邃情境中，在對中華民族傳統(tǒng)文化深刻且持續(xù)的溯源中，用舞蹈語言的藝術(shù)手法意造出動態(tài)之美，從而為該劇舞蹈語言的個性化創(chuàng)造及舞蹈傳播的廣泛性效應(yīng)，塑造出獨有的藝術(shù)品相，打開了擲地有力的傳播通道。

如以詩句“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”[2]為舞蹈情境和編舞線索，在溯源詩歌意境的文化樣態(tài)中，通過意境明晰動作特點、確立舞蹈風(fēng)格、構(gòu)建語言形式。這其中，屬“上篇-長安十載·求官謀事為蒼生”之舞蹈《麗人行》最為典型（見圖1）。初始，視覺畫面呈現(xiàn)出一幅千里江山圖，圖畫之間悄然而立著群體仕女形象，錯落疊置，風(fēng)動景深；伴隨蕭塤之音緩徐而來，在舞臺前區(qū)和視覺中心點的升降臺下，貴妃頭頂玉簪、身披巨袍，以背朝前，緩緩升現(xiàn)，緩步走向舞臺縱深處，巨型衣尾隨即拖移鋪滿中軸線，當(dāng)其行至舞臺后區(qū)的群仕處時，回頭轉(zhuǎn)身引領(lǐng)群仕緩動，群像在氣運生動中彈指撩衣；之后，音樂節(jié)奏突轉(zhuǎn)加速，在無限深遠和平闊的青綠山水間，飄逸著群態(tài)美人的靚麗身影；再之后，音樂曲調(diào)轉(zhuǎn)入悠長回緩，群仕在玉體盈盈中冗裝卸落，在足微步輕中長臂緩落，在側(cè)身悠臂中紛至沓來，在裙帶生風(fēng)中鬢鬟生俏；最后，在漸行漸遠中揭簾入宮，在黑光收鏡時落下帳帷，在氣息層錯里逐次回落，在平鋪醉臥下自憐自戀。

此段《麗人行》極具藝術(shù)創(chuàng)作的幻化之美。這種幻化之美有源可溯，有舞蹈語言的再造之象，且這種再造之象亦有跡可尋[3]。不論是文化特質(zhì)上的溯源與復(fù)原，還是語言氣質(zhì)上的復(fù)古與描摹，抑或是動作風(fēng)格上的模仿與解構(gòu)，該舞段均達到了形象唯美、舞蹈絕美、意境大美、表達絕妙的舞臺效果和審美境地。

二、遵循舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)在邏輯，將舞蹈傳播深植在文化傳承的廣袤土壤中，在對傳統(tǒng)文化進行深切的情感認(rèn)知基礎(chǔ)上建立起有效的傳播樣態(tài)

舞蹈，素有“一切藝術(shù)之母”之譽，其以人的身體為基本材料和主要工具進行藝術(shù)表達，以高度的抽象性和表意性之合體為重要特征，以高度的概括性和凝練性之合一為主要特點[4]。

不論是作為對中華民族傳統(tǒng)文化自覺身份識別后的個性創(chuàng)造，還是作為一種文化載體的共性存在；不論從提升文化的視角觀察其傳播之路，還是從文化傳承的高度去窺探其成功之道，舞劇《杜甫》始終遵循舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)在邏輯，將舞蹈傳播這條動態(tài)之線深植于傳統(tǒng)文化這片廣袤的土壤中[5]。該劇是經(jīng)過對傳統(tǒng)文化深切的情感認(rèn)知后產(chǎn)生的語言創(chuàng)造，是經(jīng)過對傳統(tǒng)文化自覺的身份識別后建立的藝術(shù)樣態(tài)[6]，故而能夠在舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)在邏輯上實現(xiàn)均衡。

舞劇《杜甫》呈現(xiàn)出寬維度的藝術(shù)樣態(tài)，很好地詮釋了當(dāng)代舞蹈傳播與文化傳承之間在通識意義上的通用效果[7]。

仍以《麗人行》為例，若從歷史想象及文化認(rèn)知的角度去觀察，該舞段是對群體歷史事件（唐代長安仕女多于每年三月三日去城南曲江游玩踏青）進行的舞蹈描摹及人物刻畫；若從情境暈染和舞臺審美的角度去感知，該舞段以詩人的詩作作為舞蹈語言生成的土壤，從而完成對特定情境（唐代詩人杜甫詩作《麗人行》所描繪的情境）的描??；若從舞姿特征和動作特點上去甄別，該舞段是以中國古典舞為語言母體，并在高度自覺的身份識別中找到獨特的動作節(jié)奏，從而完成對自身語言風(fēng)格及藝術(shù)樣態(tài)的確認(rèn)；若從舞蹈語言的動態(tài)表達及呈現(xiàn)效果看，該舞段通過汲取中國古典舞中的雅致姿態(tài)和別致體態(tài)，創(chuàng)造出氣韻連貫且唯美唯俏的作品氣勢和舞臺效果；若從文化傳承意向與舞蹈傳播效果看，該舞段既做到了在古典文化的情境中臨摹傳統(tǒng)，又做到了在現(xiàn)代文明的沖刷中創(chuàng)造未來，不僅創(chuàng)造出舞蹈經(jīng)典意義上的舞劇傳播樣態(tài)，還成了文化傳承中的成功范例。

三、依據(jù)舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，在對歷史和詩歌的深刻認(rèn)知中構(gòu)建起二者并舉的創(chuàng)作范式，在歷史流變和詩歌流淌的交互流動中共同融刻中華民族的歷史共情和文化共鳴

習(xí)近平總書記強調(diào)，“實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”[8]。人類文明就像一條奔流不息的河流，五千年的中華文化源遠流長，博大精深的中華民族傳統(tǒng)文化具有浩瀚深遠且百折不撓的內(nèi)涵特質(zhì)，文化傳承方面也顯現(xiàn)著這一特質(zhì)。

在舞劇《杜甫》中，這種特質(zhì)傳承表現(xiàn)在歷史流變與詩歌流淌兩方面[9]。這種特質(zhì)同時作用于舞蹈傳播和文化傳承，并成功找到了二者間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從對歷史維度的“正敘”及對詩人詩歌的“插敘”的雙向融匯中，推動舞蹈傳播成為文化傳承動態(tài)化、活態(tài)化、液態(tài)化的呈現(xiàn)樣式。從某種意義上來說，這是當(dāng)代屬類舞劇創(chuàng)作中對于中華民族傳統(tǒng)文化傳承的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展[10]。

杜甫生活在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史時期，其詩憂國憂民，上憫國難、下痛民艱，多涉筆政治黑暗、社會動蕩、人民疾苦，他的詩反映了當(dāng)時社會矛盾和人民疾苦，記錄了唐代由盛轉(zhuǎn)衰的歷史巨變，表達了崇高的儒家仁愛精神和強烈的憂患意識，因而被譽為“詩史”。如果說杜甫《舞劇》對于“史”采取了全劇“正敘”之“大河”的話，那么詩人的詩則是全劇穿插的“小溪”，是歷史和詩歌的二元同步在場，歷史的連續(xù)性和詩歌的流動性相互交叉，歷史之“流變”和詩歌之“流淌”相互交融。兩者以舞蹈的姿態(tài)交互流動，共同詮釋著各自的藝術(shù)特質(zhì)和相同的文化根源，共同融刻中華民族的歷史共情和文化共鳴。

可見，舞蹈傳播和文化傳承絕非淺俗層面的硬性植入，更非生搬硬套，而是要讓舞蹈傳播的獨特作用和文化傳承的價值意涵融于舞蹈作品的內(nèi)部。這樣的舞劇作品才是真正意義上現(xiàn)象級的優(yōu)良舞劇。

四、以舞蹈傳播和文化傳承為內(nèi)部紐帶，借助舞劇這一藝術(shù)載體，讓舞蹈傳播和文化傳承能得到清晰的身份確認(rèn)和穩(wěn)定的傳播樣式

一方面，舞蹈是一種以通識性為基本特點，且具備一定通用性功能的肢體語言，語言形式的內(nèi)部自洽可以幫助其在傳播過程中實現(xiàn)內(nèi)部結(jié)構(gòu)更趨成熟并得到清晰的身份確認(rèn)[11]。加之依托舞蹈傳播和文化傳承的內(nèi)部紐帶關(guān)聯(lián)，借助舞劇這一內(nèi)部結(jié)構(gòu)成熟、外部架構(gòu)完備的藝術(shù)載體，兩者均能得到清晰的身份確認(rèn)及穩(wěn)定的傳播樣式。

另一方面，如何有力推動舞劇藝術(shù)的高水準(zhǔn)生產(chǎn)和高效率傳播，在新的時代更好地承擔(dān)起新的文化使命，是一項超大體量且極其龐雜的動態(tài)化、綜合化過程。在大力弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的當(dāng)下，挖掘舞劇在創(chuàng)作及傳播過程中潛藏的文化功能和社會價值，助推其形成穩(wěn)定的外部架構(gòu)和高效的傳播渠道，將中華民族傳統(tǒng)文化傳播于世，是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作及傳播必須面對及解決好的重要課題。

縱觀當(dāng)下，為何古典舞的“古典”二字顯得風(fēng)格性極度缺失？主要原因在于，忽視了中國古典舞的文化建設(shè)，沒有從文化和審美的角度挖掘古典舞的立身之本，從肌理中已經(jīng)失去了古典的意蘊和美學(xué)根基。并且，代表著古典舞真正屬性的經(jīng)典劇目的缺失，也讓古典舞的發(fā)展失去了方向和維度[12]。

舞劇《杜甫》不僅朝著“古典”二字做了，還做得有聲有色。該劇在充分汲取中華民族傳統(tǒng)文化之活性樣態(tài)的思路邏輯引領(lǐng)下，以舞劇創(chuàng)作和舞蹈創(chuàng)新的踐行方式，對傳統(tǒng)文化之中國古典舞的呈現(xiàn)進行了一次獨到且成功的再造[13]，以更為深刻有力的方式積極探索屬于自己的舞蹈語言形式，通過作品建立起對傳統(tǒng)文化的新自覺和對中國古典舞的新自信。該劇在對中國古典舞這一基面和范疇的身份識別中，使“古典”二字得到了身份確認(rèn)，同時借助舞劇這一內(nèi)部結(jié)構(gòu)成熟、外部架構(gòu)完備的藝術(shù)載體，形成了獨有的舞蹈風(fēng)格和傳播方式。

進一步說，舞劇《杜甫》選擇以中華民族傳統(tǒng)文化為大文化范疇，并在充分汲取其豐厚博大的活性文化樣態(tài)中，運用舞蹈藝術(shù)手段和舞劇創(chuàng)作思維，從更深層次去挖掘文化傳承和舞蹈傳播的價值意義和內(nèi)部聯(lián)系，使舞蹈傳播在真實的文化載體中獲得了清晰的身份確認(rèn)，使文化傳承在架構(gòu)完備的藝術(shù)載體中獲得了穩(wěn)定的傳播樣式[14]。

不論是從舞蹈傳播的效果看，還是從文化傳承的效能看，舞劇《杜甫》均達到了高屋建瓴之勢和兩全其美之效[15]。

五、結(jié)語

舞蹈傳播要以文化傳承為堅固基石，文化傳承要以舞蹈傳播為重要通道，這是舞蹈傳播的重要目標(biāo)和根本遵循，是舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的共同議題和共建任務(wù)，是文化傳承的重要法則和主要路徑，是文化軟實力建設(shè)中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，是對優(yōu)秀舞劇助力中華民族傳統(tǒng)文化廣泛傳播的期盼和呼喚。

在全面貫徹落實黨的二十大關(guān)于文化建設(shè)戰(zhàn)略部署的新征程中，必須手執(zhí)舞蹈傳播和文化傳承兩張王牌，以高度的責(zé)任心和使命感，向傳統(tǒng)文化的縱深走進去，從傳統(tǒng)文化的深處走出來，在龐大的文化建構(gòu)工程和復(fù)雜的藝術(shù)傳播過程中，創(chuàng)造出同社會發(fā)展和時代進步相得益彰的文藝事業(yè)。

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作者簡介 王繼子，副教授，遵義師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院舞蹈教研室主任，研究方向：舞蹈教育、舞臺評論。劉鎏，副研究館員，重慶市沙坪壩區(qū)文化館副館長，研究方向：舞臺藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字文化館建設(shè)。萬進雄，助教，重慶對外經(jīng)貿(mào)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院青年教師，研究方向：現(xiàn)代舞藝術(shù)、舞蹈編導(dǎo)。