陳晶晶

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

河南戲劇是中原文化的重要內(nèi)容,21世紀(jì)以來河南劇作家群脫穎而出,先后創(chuàng)作出了《香魂女》《村官李天成》《風(fēng)雨故園》《常香玉》《焦裕祿》《重渡溝》等優(yōu)秀現(xiàn)代戲,屢次獲得“文華獎(jiǎng)”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng),成為全國戲劇界成果最突出、影響最深遠(yuǎn)的創(chuàng)作群體之一,構(gòu)成了中國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的一個(gè)縮影。從“中原劇作家群”的視角,全面展開對河南現(xiàn)代戲的研究很有必要,既能填補(bǔ)河南戲劇研究中對“新世紀(jì)劇作家群”的研究空白,增強(qiáng)學(xué)界對河南劇作家群的認(rèn)知,也能對未來中原經(jīng)濟(jì)區(qū)的文化建設(shè)提供重要學(xué)術(shù)支撐與實(shí)踐價(jià)值。

一、觀念轉(zhuǎn)型下的人文內(nèi)涵

21世紀(jì)以來,隨著社會(huì)觀念、文化習(xí)俗及審美方式不斷變化,河南現(xiàn)代戲逐漸擺脫了以往農(nóng)民戲劇中的固有模式,中原劇作家群接受著多元、現(xiàn)代文化藝術(shù)觀念的沖擊,表現(xiàn)出清晰又復(fù)雜的人文傾向。一方面,在文化氣質(zhì)上深受中華傳統(tǒng)文化與中原文化熏染,創(chuàng)作觀念攜帶傳統(tǒng)文化浸潤的人文情結(jié),以弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化與傳統(tǒng)美德為己任,肩負(fù)起戲曲在新時(shí)代應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng),產(chǎn)生了《程嬰救孤》《老子》《玄奘》《清吏鄭板橋》等一批優(yōu)秀的新編歷史戲,流露出對傳統(tǒng)道德、文化與政治精神的深切回顧與依戀。另一方面,在藝術(shù)觀念上追求古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型,更加注重對人物內(nèi)心世界的展示,力圖開掘出更深層次的文化內(nèi)涵,產(chǎn)生了如《香魂女》《風(fēng)雨故園》《焦裕祿》《紅旗渠》等洋溢著濃郁時(shí)代精神與現(xiàn)代文化氣息的作品,在人性揭示與文化闡釋上,顯示出不俗的實(shí)力。

姚金成的《香魂女》作為21世紀(jì)以來河南首次獲得國家“文華獎(jiǎng)”的劇目,最成功之處便在于文化內(nèi)涵上的提升,它擺脫了以往河南戲劇人物塑造簡單化、類型化的傾向,力圖多角度、多方面展示人物性格的豐富性。主人公香香是一位從傳統(tǒng)女性角色邁向現(xiàn)代社會(huì)的過渡性人物,一方面她有著現(xiàn)代觀念影響下的經(jīng)商意識(shí),抓住時(shí)代機(jī)遇,擺脫了貧苦的生活。另一方面,她在思想深處仍遺留著傳統(tǒng)的“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的觀念,童養(yǎng)媳出身的她,終日飽受無賴丈夫的拳腳卻不敢和心愛的人遠(yuǎn)走高飛。明知道自己的癡呆兒子無法過上正常的婚戀生活,但仍然在傳統(tǒng)婚姻觀念影響下買來一個(gè)兒媳婦,制造出另一個(gè)“自己”,造成了青年女性環(huán)環(huán)的悲劇輪回。劇作家寫出了“她追求自由、幸福、美好人生的一面,也寫出了她懦弱、卑微的忍受和人性被金錢奴化產(chǎn)生的占有欲的一面”[1]。更加耐人尋味的是,除了《香魂女》,姚金成早在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《歸來的情哥》《闖世界的戀人》中就已塑造出新舊時(shí)代中遭遇困境的農(nóng)村女性棗花、石榴,她們和香香、環(huán)環(huán)一起構(gòu)成了新時(shí)期以來中原女性心靈的變遷史,更進(jìn)一步探索了造成女性苦難命運(yùn)的社會(huì)文化、習(xí)俗觀念、倫理道德的深層文化動(dòng)因,體現(xiàn)出劇作家悲天憫人的人文情懷,“演繹著我們民族從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的心靈史”[2]。

除此之外,“鄉(xiāng)土文化”在河南戲劇中歷來是表達(dá)重點(diǎn),形成了“安土重遷”的濃厚文化背景。如陳涌泉的《丹水情深》聚焦南水北調(diào)的搬遷移民,突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的故園情結(jié),指向了一種文化鄉(xiāng)愁,充滿著濃郁的人文意味與樂觀情懷。這種鄉(xiāng)愁所包含的美學(xué)內(nèi)涵深嵌在地域文化之中,以富有本土人物、語言特色的戲劇形式體現(xiàn)出來。李丹霞和方小荷、夏小滿、老貴爺、移民村的其他人物一樣,“位卑而不失尊嚴(yán),貧窮而不改氣節(jié),身小而不渺小,處下而不低下”,當(dāng)國家利益與個(gè)人利益、發(fā)展經(jīng)濟(jì)與保護(hù)環(huán)境發(fā)生沖突時(shí),他們的掙扎讓人傷感,他們的行為讓人動(dòng)容?！兜に樯睢泛敛槐苤M地具體描述了修建丹江水庫大背景下人民所經(jīng)受的艱難情狀及對故土的眷戀之情,大段唱腔質(zhì)樸通俗、飽含深情,濃縮了編劇多年來對農(nóng)村生活的記憶與體驗(yàn),在更廣層面上凸顯出現(xiàn)代人對無法回去的故鄉(xiāng)難以泯滅的傷感情緒?！班l(xiāng)愁”成為一種豐富的美學(xué)符號(hào),也在某種程度上為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作提供了一種“新的審美范式”[3]。

值得一提的是,即使在主題性創(chuàng)作傾向明顯的“定向戲”中,文化內(nèi)涵的深入開掘依然是21世紀(jì)中原劇作家群集體的創(chuàng)作取向。如《焦裕祿》的成功在于老題材出新意,在傳統(tǒng)的焦裕祿故事中開掘出新時(shí)代的內(nèi)涵,在突破傳統(tǒng)“英模戲”高大上模式的同時(shí),將焦裕祿悲劇性的一面并不諱言地揭示出來。焦裕祿表態(tài)“讓老百姓吃不上飯,才是最大的政治問題”后,一系列措施無不顯示出他逆時(shí)代潮流而動(dòng)的反叛,在政治生涯與百姓利益之間,他選擇了后者,注定要經(jīng)歷一系列巨大的挫折,在病重折磨中亦飽含著對家人難言的愧疚?，F(xiàn)代戲《焦裕祿》的成功就在于他身上自始至終保存著真正的共產(chǎn)黨人所具有的堅(jiān)定政治信念與為人民服務(wù)的情懷,盡管這種追求遭遇巨大阻力,但仍然不能使之屈服,從而使這個(gè)形象接近了西方古典悲劇人物的英雄氣質(zhì)與審美風(fēng)格上的崇高感。這是近年來,主旋律戲曲達(dá)到的難能可貴的藝術(shù)高度,被有關(guān)專家譽(yù)為開辟了突破“禁區(qū)”的“新路徑”[4],形成了新時(shí)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高峰。

二、時(shí)代精神熔鑄的現(xiàn)代品格

21世紀(jì)河南戲曲現(xiàn)代戲的編劇群體在創(chuàng)作精神上,緊扣時(shí)代脈搏、反映時(shí)代精神,這集中表現(xiàn)在主旋律戲曲創(chuàng)作中,多以反腐倡廉戲、扶貧致富戲、人民公仆戲、好人好事戲?yàn)橹?。在弘揚(yáng)時(shí)代性的同時(shí)不忘融入現(xiàn)代意識(shí),洋溢著濃郁的主體精神,以精神的現(xiàn)代化來深入描寫人的現(xiàn)代化。寫人性,寫真實(shí)、復(fù)雜、深刻的人物,成為河南劇作家群的集體追求。

河南戲曲從包公戲、張鼎戲、唐知縣戲到今天的李天成、馬海明、焦裕祿戲,一直以貼近群眾、理察民情的政府官員為主要塑造對象。不過,包公戲到唐知縣戲核心是為民做主和為官做主,當(dāng)代焦裕祿戲的核心是帶領(lǐng)百姓脫貧致富。隨著權(quán)力視角的下移,《村官李天成》《重渡溝》等戲皆體現(xiàn)了現(xiàn)代底層官員體貼百姓,與老百姓兒女情長、家長里短相結(jié)合的傾向,諸如此類的平民化風(fēng)格強(qiáng)烈的主旋律戲皆有著清晰的草根視角,注重刻畫人民公仆人性的多面,不回避他們面臨的真實(shí)困難,以及性格、行為上的弱點(diǎn)。如楊林的《紅旗渠》通過楊貴和黃副縣長關(guān)系的描寫,鮮明刻畫了主角獨(dú)特、多面的性格,以及內(nèi)心復(fù)雜真實(shí)的情感波瀾。如楊貴祭拜拐頭山的列祖列宗那場戲,立下莊重誓言:“今天借你一條路,明天還你一條渠。”他冒著斷送仕途乃至生命的危險(xiǎn),動(dòng)用國庫儲(chǔ)備糧救下幾十萬修渠大軍的生命而被調(diào)查,此處的表演是楊貴用顫抖的手撿起吱吱留下的胭脂盒,繼而發(fā)出嘶啞的咆哮,進(jìn)而發(fā)瘋似的丟茶杯、扯桌布,最終披著桌布癱倒在地上無力地哭泣。通過人物兩跪和兩哭等動(dòng)作細(xì)節(jié),真實(shí)塑造出楊貴多角度的復(fù)雜性格和輾轉(zhuǎn)內(nèi)省的豐富情感,突破了傳統(tǒng)英模的單一化形象,重塑了新時(shí)代英雄的現(xiàn)代人格。

此外,從地域角度看,戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在河南戲劇中呈現(xiàn)出明顯的從“草根性”向“都市化”轉(zhuǎn)型的傾向。以城市現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄭州為例,表現(xiàn)新鄭州人的戲劇題材豐富,貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的現(xiàn)代戲劇目佳作迭出。鄭州戲劇人的創(chuàng)作主體意識(shí)普遍增強(qiáng),創(chuàng)作上更注重對現(xiàn)代人性、現(xiàn)代思潮、都市情感的深切關(guān)注,強(qiáng)調(diào)對深層社會(huì)哲理和人物復(fù)雜心靈世界的開掘。如王明山的《啼笑皆非》(2005)、馬書道的《當(dāng)代孝子》(2005)、李清芳的《跛子張的婚事》、王明山的《清風(fēng)茶社》(2010)、王明山的《李祥和的婚事》(2013)、陳涌泉的《都市陽光》(2015)等一系列都市題材的作品反映了河南戲劇在題材城市化、戲曲情節(jié)現(xiàn)代化、戲曲人物人性化、戲曲意蘊(yùn)詩意化等諸方面的創(chuàng)新與突破,豐富了鄭州的戲曲現(xiàn)代戲劇目,增厚了鄭州的戲曲文化底蘊(yùn)[5]。

三、回歸地域劇種特色的“戲曲化”路徑

戲曲現(xiàn)代戲一直面臨話劇加唱和程式化兩個(gè)主要問題,即戲曲化和生活化。京劇演繹革命歷史題材較好地解決了戲曲化問題,但在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)遠(yuǎn)沒有像豫劇等地方戲做得好[6]。1980年以來,戲曲舞臺(tái)模式開始突破寫實(shí)主義的主流框架,傳統(tǒng)戲曲的寫意方式重新復(fù)歸,促使豫劇在舞臺(tái)表現(xiàn)上將生活動(dòng)作程式化,情感表現(xiàn)節(jié)奏化、韻律化,增強(qiáng)了表演的寫意美、動(dòng)態(tài)美和舞蹈性。在實(shí)踐路徑上,21世紀(jì)中原劇作家群現(xiàn)代戲的創(chuàng)作觀念從20世紀(jì)90年代先鋒性強(qiáng)烈,導(dǎo)致豫劇去戲曲化、去劇種化、去歌舞化的現(xiàn)象凸顯,到2000年以來逐漸轉(zhuǎn)向吸收傳統(tǒng)河南梆子戲的特質(zhì),傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則得以復(fù)歸和突破,重新走進(jìn)了戲曲化的實(shí)踐路徑。如導(dǎo)演李利宏用“固本求新”[7]的創(chuàng)作原則指導(dǎo)姚金成《香魂女》的舞臺(tái)創(chuàng)作,在姚金成劇本所營造的詩意浪漫的氛圍中,固守豫劇傳統(tǒng)程式,創(chuàng)造了“窯變”“窯敗”等戲曲歌舞,同時(shí)又設(shè)計(jì)了“喜船舞”“紅燈舞”等舞蹈,通過意象化的舞臺(tái)形象將劇本所塑造的環(huán)境氛圍和人物心理情感具象化地傳達(dá)出來。

21世紀(jì)以來,舞臺(tái)的多元探索進(jìn)一步影響到編劇者的劇情結(jié)構(gòu)方法與審美風(fēng)貌,出現(xiàn)了浪漫敘說、紀(jì)實(shí)戲劇、散文式結(jié)構(gòu)等復(fù)雜結(jié)構(gòu)。如韓楓、楊林執(zhí)筆的《常香玉》用了散點(diǎn)透視的方式,用詩化的散文結(jié)構(gòu)把鏡頭聚焦在常香玉人生道路的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上,大膽重組了戲劇敘事時(shí)空,實(shí)現(xiàn)了青年、中年兩個(gè)常香玉同臺(tái)表演的雙線結(jié)構(gòu),極大提升了現(xiàn)代戲的敘事維度,整體呈現(xiàn)一種“劇詩”的詩意風(fēng)格。同時(shí),導(dǎo)演在戲劇結(jié)構(gòu)走向和舞臺(tái)樣式的把握上,有意強(qiáng)化了劇本的散點(diǎn)式結(jié)構(gòu),形成了對戲劇舞臺(tái)假定性的重新詮釋和徹底運(yùn)用,整體蕩漾著一種詩性的氣韻。

河南現(xiàn)代戲編劇藝術(shù)在時(shí)代文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大背景下,經(jīng)歷了不斷選擇調(diào)整,不斷創(chuàng)作革新的過程。新時(shí)期以來受到了現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義及國外音樂劇的影響,從生活化到程式化,由寫實(shí)到寫實(shí)與寫意并舉,始終以生活為基礎(chǔ),以中原文化為根脈,從單一到多元,進(jìn)入了理性自覺發(fā)展時(shí)期,實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作手法的多元融匯,舞臺(tái)藝術(shù)整體性表現(xiàn)得以突出和強(qiáng)化,使河南戲曲的藝術(shù)審美邁向了新高度?！洞骞倮钐斐伞贰都t高粱》《風(fēng)雨故園》《焦裕祿》等劇作在不失生活根基的前提下,以新的藝術(shù)形式,結(jié)合新的聲光電技術(shù),大膽運(yùn)用戲曲假定性的時(shí)空自由和程式技術(shù)手段激活傳統(tǒng),煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力和質(zhì)感。如《村官李天成》中的“拉車舞”“滑跪”“劈叉”“跪搓”“吊毛”等傳統(tǒng)程式技巧的嫻熟運(yùn)用;《焦裕祿》中的“高搶背”,種泡桐的集體舞和抗洪搶險(xiǎn)的高難度翻撲動(dòng)作;《紅高粱》中的擔(dān)酒壇炸鬼子的身段動(dòng)作;《風(fēng)雨故園》中的白練纏身的掙扎姿態(tài);《香魂女》中擬人化的鈞瓷舞隊(duì)等都是象征性的舞蹈語匯,蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)品格。這些都是劇作者根據(jù)人物行動(dòng)的需要強(qiáng)化了戲劇情境,深入人物的內(nèi)在精神層面,巧妙化程式為生活,既不失生活的真實(shí),又得寫意傳神的內(nèi)在美感,展現(xiàn)出河南戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)藝術(shù)的多元格局和風(fēng)貌。

在戲曲音樂形式上,編劇有意強(qiáng)化主題性音樂段落,逐漸呈現(xiàn)角色化的唱腔音樂,多以“主題性音調(diào)”貫穿全劇。設(shè)計(jì)上大膽吸收西方歌劇、舞劇、交響樂的主題貫穿技法,有力促進(jìn)豫劇音樂的個(gè)性化和現(xiàn)代化發(fā)展,這種變化影響了21世紀(jì)中原劇作家群對唱詞的處理。如姚金成的《焦裕祿》,“焦裕祿”的主題音調(diào)共出現(xiàn)79次(含完整、變奏等形式),次生主題音調(diào)“光明行”及其變調(diào)共出現(xiàn)8次,通過多重暗示凝練并強(qiáng)化了焦裕祿的整體音樂形象。此外,拓展新的旋律材料,挖掘更多的旋律手法,也是豫劇音樂形態(tài)走向豐富多元的重要手段。如《鍘刀下的紅梅》利用山西民歌“交城山”主題音調(diào)作為“劉胡蘭”的音樂形象[8],實(shí)現(xiàn)豫劇現(xiàn)代戲唱腔音樂材料的拓展,強(qiáng)化了角色個(gè)性與心理情緒?？梢哉f,劇作家綜合了時(shí)代審美的特點(diǎn),“變古調(diào)為今調(diào)”,在傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上注入為當(dāng)代觀眾樂于接受的內(nèi)容。所選曲牌、曲調(diào)堅(jiān)持“移步不換形”原則,保留傳統(tǒng)音樂底色,用延伸、移位、轉(zhuǎn)調(diào)等手法加以變化,既保持了傳統(tǒng)曲牌的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)和旋律特征,又呈現(xiàn)出新的符合今人欣賞趣味的風(fēng)貌。

21世紀(jì)以來,河南劇作家群的現(xiàn)代戲創(chuàng)作呈現(xiàn)兩條鮮明線索:一是模范人物,主題性創(chuàng)作突出;二是貼百姓、接地氣的民間情趣作品。綜合以往成就,河南戲劇要探索在中國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中的示范性和樣本意義,那么它的發(fā)展方向應(yīng)該是多元的。比如改編外國優(yōu)秀作品、加強(qiáng)都市題材創(chuàng)作、注重傳統(tǒng)品格與程式化用,才能提煉出更加豐富的表現(xiàn)樣式,促使河南戲劇在未來能夠健康、蓬勃發(fā)展。