張德強(qiáng)

[詩(shī)人小傳]

馬永波，1964年生于黑龍江伊春。詩(shī)人，學(xué)者，翻譯家，文藝學(xué)博士后，現(xiàn)任教于南京理工大學(xué)詩(shī)學(xué)研究中心。1986年起發(fā)表評(píng)論、翻譯及文學(xué)作品，1993年參加《詩(shī)刊》社第十一屆“青春詩(shī)會(huì)”。20世紀(jì)80年代末致力于西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究，系英美后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的主要翻譯家和研究者。出版?zhèn)€人作品集《詞語(yǔ)中的旅行》《自我的地理學(xué)》《樹籬上的雪》等，出版譯著《1940年后的美國(guó)詩(shī)歌》《史蒂文斯詩(shī)文錄》《詩(shī)人眼中的畫家》《惠特曼散文選》《白鯨》等七十余部。

盡管只有一百多年歷史，但新詩(shī)實(shí)際上開(kāi)啟了漢語(yǔ)詩(shī)歌新的創(chuàng)作與審美模式，這種模式是在借助域外詩(shī)學(xué)與作品資源基礎(chǔ)上發(fā)生的。無(wú)論是“五四”以來(lái)的還是新時(shí)期的詩(shī)人，在借鑒域外文本資源的途徑上，主要是借助語(yǔ)際轉(zhuǎn)換后的中譯本。馬永波和他的少數(shù)同儕詩(shī)人有著長(zhǎng)期、大量的翻譯實(shí)踐，并很早就直接閱讀原文詩(shī)歌或英譯本，這讓他在眼光與創(chuàng)作實(shí)踐上，與其同輩和后輩詩(shī)人大不一樣；在創(chuàng)作的審美自律與詩(shī)學(xué)理念上，他走得更遠(yuǎn)。朦朧詩(shī)以后的漢語(yǔ)詩(shī)歌，“從向讀者和物垂直發(fā)言的‘舞臺(tái)式抒情轉(zhuǎn)向與物平等共生的‘實(shí)況式述說(shuō)”，這實(shí)現(xiàn)了兩種超越，一是對(duì)五四以來(lái)新詩(shī)抒情傾向的超越，一是對(duì)“試圖賦予現(xiàn)實(shí)的混亂以統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的一元化書寫”（馬永波《對(duì)敘述詩(shī)學(xué)的再思考》）的超越。但在馬永波看來(lái)，這種看似“個(gè)人化”的寫作，雖然更多征用對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘述，其實(shí)仍是“以個(gè)人眼光來(lái)判斷、取舍事物的私人化的‘元敘述”，詞語(yǔ)和句子很少能實(shí)現(xiàn)表達(dá)“本真自我”的目的。為了探索一種更有深度的詩(shī)歌創(chuàng)作，馬永波從很早就開(kāi)始為自己的創(chuàng)作增加難度，他提出了“偽敘述”“散點(diǎn)透視”這樣的關(guān)鍵詞，還將“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語(yǔ)從巴赫金對(duì)小說(shuō)的研究引入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。值得注意的是，以上這些術(shù)語(yǔ)，不僅是方法論意義上的，也是創(chuàng)作觀念上的，甚至帶有刷新審美認(rèn)識(shí)論的意味。

馬永波目前公開(kāi)出版的詩(shī)集有4種，散文兩種，詩(shī)學(xué)著作兩種，譯作有65種。但比起大量的翻譯作品，他的未收集個(gè)人創(chuàng)作則要更為宏富。自20世紀(jì)80年代中期寫作趨于成熟時(shí)，馬永波便一直堅(jiān)持著這樣的創(chuàng)作理念，即他常說(shuō)的難度寫作，這種寫作傾向至少包含著以下追求，即以敘述來(lái)抒情，以復(fù)調(diào)而非單一的聲音組成詩(shī)歌語(yǔ)流，以一種自覺(jué)的元詩(shī)態(tài)度在寫作過(guò)程中拆解文本凝固下的一元化抒情，并在價(jià)值意義上消解掉各種單調(diào)的固化宣講——對(duì)他來(lái)說(shuō)，寫下只是通達(dá)認(rèn)知“真實(shí)”的中間態(tài)，而非具有“永恒”的價(jià)值：“詩(shī)歌寫作也是同樣的一個(gè)過(guò)程，它從自我開(kāi)始，以自我的空掉為結(jié)束，它從短暫易逝之物過(guò)渡到永恒自在的領(lǐng)域?！保R永波、傅小平《詩(shī)人寫作首先是為了解決自己內(nèi)在的問(wèn)題》）

首先應(yīng)得到重視的是他詩(shī)作中的復(fù)調(diào)特征。馬永波不相信單一的聲音，十分懷疑“五四”以來(lái)沉溺自我式的個(gè)人化抒情，事實(shí)上，即使海子這樣的詩(shī)人，他眾多作品中被媒體與大眾合謀所營(yíng)造出的那十幾首“經(jīng)典”，也是在主張這種過(guò)于肆意自我表達(dá)而營(yíng)養(yǎng)不高的抒情。而在20世紀(jì)90年代以來(lái)流行的以經(jīng)營(yíng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主的作品中，那種解構(gòu)概念神話的努力，有時(shí)仍不免落入另一種一元化窠臼。而在馬永波幾乎全部作品中，聲音都在自反中生成，這種自反是以復(fù)調(diào)方式實(shí)現(xiàn)的。譬如在《窗上的霜》（2001）中，以“窗上的霜”引起的四句抒情（它曾……/它曾……）過(guò)后，詩(shī)人用“當(dāng)然，這些都是回憶”的提醒來(lái)結(jié)束抒情，告訴讀者“它無(wú)法挽留正在消失的一切”，文本因此平穩(wěn)駛?cè)肓硪粋€(gè)反思層面：“直到今天——一個(gè)白色的陷阱”，抒情式意象被轉(zhuǎn)化為更冷峻的隱喻。詩(shī)人并非否定該意象內(nèi)涵的“詩(shī)意”，他在下一個(gè)層次中將其詩(shī)意升格為新鮮的發(fā)現(xiàn)：有畫面，它是孩子窺視我們生活的眼睛；有聲音，“（陽(yáng)光）越來(lái)越響亮，像一陣贊美”。而在最后，詩(shī)人提醒讀者，“詩(shī)意”語(yǔ)言與真實(shí)之間的邊界：“我們就透過(guò)這模糊的鏡子觀察事物/在語(yǔ)言和真實(shí)之間，觸摸到潮濕的冷意”。在至少三個(gè)層次的躍遷中，兩種聲音實(shí)現(xiàn)著對(duì)話與間離。在阿什貝利的詩(shī)里，這種自反式的復(fù)調(diào)也很常見(jiàn)，“在他們發(fā)現(xiàn)我們長(zhǎng)大之后/在他們臨死之前，把我們認(rèn)做//他們行為的起因?，F(xiàn)在我們不知道……”（《葡萄藤》）——我們和他們，現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)，一直發(fā)生著對(duì)話。

詩(shī)人的另一種復(fù)調(diào)寫作是針對(duì)寫作本身的，即在寫作中拆解詞語(yǔ)、意象和句子，“暴露本文的符號(hào)性質(zhì)、任意性和歷史性，把讀者從文本結(jié)構(gòu)驅(qū)趕到現(xiàn)實(shí)空間，從而成為另一種意義上的行動(dòng)的讀者”（馬永波《對(duì)敘述詩(shī)學(xué)的再思考》）。這更與他心儀的阿什貝利不謀而合。對(duì)于寫作，阿什貝利在《十四行》中暗示作者為仆人：“每個(gè)仆人都用表情給讀者蓋章/多年以后他帶來(lái)的只是虛無(wú)?！痹凇恫贿^(guò)是詞語(yǔ)》（2017）中，馬永波稱詞語(yǔ)為“燈的開(kāi)關(guān)，照亮事物的幽暗”“一些詞語(yǔ)馴服如撫摸下猛獸的毛皮”，詞語(yǔ)對(duì)真實(shí)本身的表達(dá)力是有限的：“難以拼合起最初的原因和明晃晃的力量”。他也在冷峻地拆解詩(shī)歌所無(wú)法回避使用的典故，他引用了善雕刻的皮格馬利翁與點(diǎn)物成金的彌達(dá)斯，即使他們“也不能使它們變軟或變硬”（“它們”在這里當(dāng)然是馬永波意義上的真實(shí)）。詞句可以喚起無(wú)邊的想象，但只能傳遞有限的信息：“它們帶來(lái)的是整個(gè)存在的奧秘聲息/某種我們不曾經(jīng)歷的生活/即便那里的人也難逃一死”。詩(shī)在這里進(jìn)入一個(gè)當(dāng)下寫作情境：“譬如當(dāng)我安排這些詞語(yǔ)的時(shí)候/窗外的桂花樹又長(zhǎng)高了許多”。詩(shī)的結(jié)尾是反諷式的，詩(shī)人貌似隨意地引入另一情境，一張學(xué)生請(qǐng)假條，干巴巴一句話：“組織上有重要事情”，詩(shī)人描述其缺乏情緒的橫蠻姿態(tài)為“被排干的結(jié)構(gòu)”，他說(shuō)：“……它總會(huì)/在潮濕尚存的溝渠底上/顯露出一只蝸牛的緩慢的自信”。而在《作為劇場(chǎng)說(shuō)明的詩(shī)》里，這種復(fù)調(diào)寫作表現(xiàn)為一種元詩(shī)氣質(zhì)?！皠?chǎng)說(shuō)明”的標(biāo)題讓人想起麥克白在舞臺(tái)上說(shuō)出的那番難得清醒的話：“人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻毫無(wú)意義?！痹?shī)人對(duì)此頗為認(rèn)同：“（那些一心一意生活的人）他們做什么便是做什么本身”，他寫了自己的掙扎：“而我則像旋渦邊緣的一個(gè)木片……/到底是什么，我一次都沒(méi)能看清……/我也被裹挾到了另一個(gè)地方”。情緒書寫到此為止，元詩(shī)式的插入語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)：“我有時(shí)懷疑事物是否真的發(fā)生過(guò)/還是僅僅是我頭腦中出現(xiàn)的詞語(yǔ)”，詩(shī)人質(zhì)疑存在本身，他把自己代入《白鯨》與《變形記》的開(kāi)頭，比起虛構(gòu)的小說(shuō)，人生似乎更絕望：“它始終沒(méi)有完成，一個(gè)無(wú)名作者/留在世上的遺作，無(wú)人續(xù)寫”“我似乎愛(ài)過(guò)一些什么”“那童年的一天似乎始終沒(méi)有過(guò)完”。分裂的自我反身注視著麥克白般茫然的肉身：“我的一生只是沒(méi)有情節(jié)的戲劇/一連串無(wú)聲的動(dòng)作/從遠(yuǎn)處看去，顯得十分怪異”。這反映了詩(shī)人不僅具備感性的能力，也具備反思感性的能力，更實(shí)踐著詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌使命的認(rèn)識(shí)：“……對(duì)統(tǒng)一和總體化懷有清醒的自我意識(shí)，一種自我質(zhì)疑的氣質(zhì)抵抗著從可見(jiàn)向不可見(jiàn)的過(guò)度升華?！保R永波）

馬永波相當(dāng)數(shù)量的作品體現(xiàn)出這樣一個(gè)明顯特征，即對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫或征用。他曾有點(diǎn)刻薄地評(píng)價(jià)80年代中期以來(lái)的個(gè)人化詩(shī)歌是“近乎私語(yǔ)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的饒舌敘說(shuō)”，他更富雄心地認(rèn)為“對(duì)語(yǔ)言的社會(huì)力量和自我的建構(gòu)性的重視”，可以使“詩(shī)歌超出以往簡(jiǎn)單的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的塑造”。較早完成的《情詩(shī)》（1985）已經(jīng)流露出這種傾向。不同于一般情詩(shī)營(yíng)造的此時(shí)此刻的愛(ài)欲激情，這首詩(shī)中的時(shí)間是現(xiàn)在與命定：“我們注定要離開(kāi)/注定要在一個(gè)時(shí)刻消失”，空間是隔離與失去：“我在遠(yuǎn)方/隔著幾張女人的臉/愛(ài)你，然后失去你”。這首詩(shī)的詩(shī)眼是“隔著”“離開(kāi)”和“失去”。它寫的是強(qiáng)烈清純的深愛(ài)，又以各種“隔著”你我的意象去書寫抵達(dá)的不可能。這種因“分隔”被描述為“命定”而制造出的強(qiáng)烈張力，在馬永波后來(lái)的寫作中由于其過(guò)度的戲劇化，反而被揚(yáng)棄了。在另一首寫給妻子的《在一條生滿楊樹的小街上》（2019），他回憶了與妻子的初吻，詩(shī)人沒(méi)有耽于抒情：“一個(gè)應(yīng)該銘記的日子，我卻早已忘記”。這也是真實(shí)，無(wú)奈的真實(shí)?！澳菞l小街似乎只存在了那么一瞬間/我再也尋它不見(jiàn)，也不知它到底通向哪里/當(dāng)時(shí)不以為意，現(xiàn)在卻似乎別有深意”。詩(shī)人不知不覺(jué)間回應(yīng)著三十多年前的愛(ài)情觀，只是此時(shí)他鉛華洗盡，也拒絕為了讓讀者“感動(dòng)”制造什么張力了，畢竟，“感動(dòng)有一種麻痹的作用，它使我們安于現(xiàn)狀，它安慰我們，使我們懶惰”。（馬永波）

馬永波認(rèn)可“詩(shī)就蘊(yùn)藏在經(jīng)驗(yàn)之中”，而喚起經(jīng)驗(yàn)中的詩(shī)的方法之一便是記憶，“借助回憶，我們才擁有此時(shí)此刻之外的時(shí)間”（馬永波）。《記夢(mèng)：與母親跳舞》（2017）是一個(gè)由回憶與虛構(gòu)組成的夢(mèng)境旋渦，他在想象著接近早已離世的母親的另一種可能：“直到我高過(guò)她一頭/而她從三十歲慢慢還原成一個(gè)少女/我們像同學(xué)一樣拉著手，避開(kāi)眾人”，筆者以為，這種對(duì)待離去者的態(tài)度，在精神上是要高于新詩(shī)中常見(jiàn)的那種恭敬的悼亡之作，盡管后者也是出于真心。類似的還有追悼兄長(zhǎng)的《又見(jiàn)永平》（2021），詩(shī)人表達(dá)著另一種看待死亡的態(tài)度，死也是生的一部分，是生活苦難盡頭的休憩：“沒(méi)有形式的形式，像你的詩(shī)/你的生活太嚴(yán)肅了，你的死/要輕松得多，這正是你想要的”。在詩(shī)人的散文中，他這樣誠(chéng)實(shí)地描述對(duì)記憶與生命的困惑，誠(chéng)實(shí)地描述回憶逼近真實(shí)的不可能：“白紙沉默著，像停電的鄉(xiāng)村影院的粉壁，拒絕顯現(xiàn)我的童年，拒絕我立體的世界進(jìn)入它平淡的表面。”（《荒涼的白紙》）盡管他也會(huì)不能忘情地一次次盤點(diǎn)童年，將一切記憶中的美好盡量喚醒。如《紅木地板》（2022）這首詩(shī)里的物象并不是意象而是回憶的點(diǎn)滴，如果讀者熟悉他的散文，就很容易明白他在寫什么。

馬永波還有一些構(gòu)思較為精巧的作品，體現(xiàn)出詩(shī)人在布局和結(jié)構(gòu)上的匠心與才氣，及其主張的敘述與偽敘述結(jié)合的手法?！秹窃?shī)》（2007）用墻角意象書寫了愛(ài)人間爭(zhēng)執(zhí)時(shí)發(fā)生的難以言說(shuō)的激情。詩(shī)的第一節(jié)是隱喻：“兩堵墻爭(zhēng)執(zhí)了起來(lái)”；第二節(jié)則直接以點(diǎn)破現(xiàn)實(shí)關(guān)系取消隱喻：“我們變得憤怒的愛(ài)沿著墻壁延伸/……/至于墻后面是誰(shuí)，是什么東西/我們都沒(méi)有在意”；詩(shī)的第三節(jié)沉潛到夢(mèng)境：“仿佛我們一直是兄妹”，隨即返歸真實(shí)情境——“當(dāng)然，我想得最多的/還是高潮時(shí)你說(shuō)的話：/我要爆發(fā)了，你把我堵在墻角了”。這種層層變化的構(gòu)思把詩(shī)歌語(yǔ)言的晦澀和男女關(guān)系的難言逐漸點(diǎn)破，又沒(méi)有失于口語(yǔ)的淺白。另一首很精彩的《秘密美人之歌》（1994），因?yàn)椤笆釆y”與“鏡中”的意象，很容易讓人想起廢名的《妝臺(tái)》和張棗的《鏡中》，而這首詩(shī)的情緒可比廢名的癡情與張棗的深情要復(fù)雜得多。它從一次想象中的偷窺開(kāi)始：“面色蒼白的美人，在早晨的陽(yáng)臺(tái)后梳妝/被我目睹，面色愈加蒼白”；而鏡子的映照和男人的注視（也是一種映照），形成了“我”猜測(cè)中“美人”自我認(rèn)知的雙重鏡像（“被鏡子和我的眼睛同時(shí)驚呆”）。“我”只能“咽下一個(gè)非法的念頭”，“秘密的美人在我心中梳妝，剛剛被雨驚醒/她的臉換成一萬(wàn)張臉飄離鏡面”。這首詩(shī)既主張“浪漫”，又在以反諷來(lái)消解浪漫。

馬永波是個(gè)切近自然的詩(shī)人，他的許多詩(shī)篇是在散步中得到靈感的。他在一篇散文里寫道：“花大姐的存在，最讓我觸動(dòng)的是，沒(méi)有誰(shuí)是完全孤獨(dú)的，有多少我們沒(méi)有覺(jué)察或根本不知其存在的生命，和我們?cè)谝粋€(gè)空間呼吸著、生活著。”（《花大姐》）他更愿意把意象還給意象，盡量不去索取自然物象而是選擇對(duì)其觀察和與其對(duì)話。他的《秋湖談話》反諷式地“將玄學(xué)交談的做作與修辭性質(zhì)與自然物象的隨意和本真加以并置”，用以表達(dá)“人的內(nèi)心生活是無(wú)所謂高尚卑賤的”（馬永波）。在另一首《窗與樹》（2017）中，他先是描述了“幾棵梧桐”因光線、時(shí)刻、角度被“轉(zhuǎn)化為風(fēng)景”，他特別注意到“但只要被窗框框住，它便不同于/我站在下面或是從下面走過(guò)的時(shí)候”。詩(shī)人否認(rèn)它們是“人類敘述的余興”或“失去了解碼器的偽裝的象征體系”，詩(shī)人否定了語(yǔ)言施加于物象的暴力；詩(shī)人也否認(rèn)強(qiáng)加于它們的“詩(shī)意”：“它們也不依靠與白楊的區(qū)別/成為我對(duì)北方鄉(xiāng)愁的隱喻”。詩(shī)人不僅消解風(fēng)景的修辭意義，也否認(rèn)對(duì)自然物象的一元化描述——它們是時(shí)機(jī)與條件造就的動(dòng)態(tài)風(fēng)景，轉(zhuǎn)瞬即逝，“別人怎么看見(jiàn)它們/我無(wú)法得知”。在《我聽(tīng)到萬(wàn)物的悲鳴》里，詩(shī)人寫與一條狗的偶遇，它的潦倒與悲慘引起詩(shī)人的驚恐，“它像一堆骯臟的雪在融化/它躲閃的細(xì)長(zhǎng)的眼睛是最后留下來(lái)的東西”，而“它的溫順來(lái)自絕望”，它感受的混亂與悲哀有如詩(shī)人。

關(guān)于馬永波的詩(shī)作，可說(shuō)的還有很多，比如他那些對(duì)前輩作家詩(shī)人的致敬之作，如《卡夫卡》（1986）、《逐行重譯阿什貝利詩(shī)有感》（2018）、《旅行開(kāi)始前的猶豫》（2019）。馬永波的致敬絕沒(méi)有情感的泛濫，而是建立在對(duì)這些先哲作品的深刻理解之上，去表達(dá)一種仰望與追隨：“既然你決定從細(xì)節(jié)出發(fā)，抵達(dá)抽象/那就讓我，從這些詞語(yǔ)出發(fā)/抵達(dá)你所經(jīng)歷的種種細(xì)節(jié)”。馬永波是個(gè)不知疲倦的詩(shī)人與探索者，他的詩(shī)就是他的腳印，助他“從短暫易逝之物過(guò)渡到永恒自在的領(lǐng)域”。