劉曉明

對(duì)于戲曲研究者而言，常常會(huì)在戲曲研究過(guò)程中遇到大量的戲曲圖像，這些圖像往往以版畫(huà)插圖的方式附錄于文本之中；同時(shí)，也會(huì)接觸到不少獨(dú)立存在的戲曲繪畫(huà)作品或者戲曲文物，但最為常見(jiàn)、數(shù)量最多的仍然是文本圖像。于是，一個(gè)每每縈繞于心中的問(wèn)題便是：這些圖像能否作為當(dāng)時(shí)戲曲表演的參照？眾所周知，在現(xiàn)代影像技術(shù)出現(xiàn)之前，我們很難真切地把握一種曾經(jīng)存在的戲曲是如何演出的。于是，傳統(tǒng)的圖像資料就成為僅有的了解當(dāng)時(shí)演出實(shí)況的路徑。但這些圖像是演劇的寫(xiě)真嗎？如何進(jìn)行甄別？本文自然需要回答這些問(wèn)題，以期確立甄別的某種標(biāo)準(zhǔn)，但本文并不僅僅致力于為這一甄別提供某種技術(shù)路徑，更是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思戲曲文本圖像的本質(zhì)特征及其存在條件，進(jìn)而闡釋?xiě)蚯鷪D像的本體論問(wèn)題。

一、戲曲圖像的概念與副文本

事實(shí)上，有關(guān)戲曲圖像史實(shí)的研究不少，①但關(guān)于戲曲圖像的理論研究則很少，②而且主要是對(duì)具體的史實(shí)進(jìn)行理論闡釋?zhuān)鄙俑鼮榛镜谋倔w論研究。

什么是戲曲圖像？戲曲圖像即表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的視覺(jué)形象。戲曲圖像就其繪畫(huà)方式與材質(zhì)而言具有廣泛的類(lèi)別。例如設(shè)色、黑白，版畫(huà)、絹畫(huà)、國(guó)畫(huà)、年畫(huà)、瓷繪、壁畫(huà)，磚雕、木雕、石雕、泥塑等，但本文的目的并不在于對(duì)戲曲圖像作畫(huà)技的分析，而首先旨在討論這些圖像是在哪種意義上與戲曲“內(nèi)容”建立關(guān)系的。

戲曲圖像所表現(xiàn)的戲曲“內(nèi)容”，就其來(lái)源可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以戲曲文本內(nèi)容為對(duì)象的繪畫(huà)創(chuàng)作，這種戲曲“內(nèi)容”來(lái)自對(duì)文辭意義的領(lǐng)悟，當(dāng)然，在這一過(guò)程中也可能調(diào)動(dòng)觀劇的經(jīng)驗(yàn)，但主要是根據(jù)文本意義進(jìn)行想象性的構(gòu)圖，簡(jiǎn)稱(chēng)為文本圖像或文本插圖；一類(lèi)是以演劇為對(duì)象的寫(xiě)實(shí)與創(chuàng)構(gòu)，此類(lèi)戲曲“內(nèi)容”來(lái)自舞臺(tái)呈現(xiàn)，被稱(chēng)為演劇圖像。朗西埃在論及文本與圖像的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“在再現(xiàn)秩序中，文字被當(dāng)作繪畫(huà)的樣板或標(biāo)準(zhǔn)。如同詩(shī)歌，如同世俗或神圣的歷史，它們勾勒了繪畫(huà)創(chuàng)作必須闡釋的安排?！保ɡ饰靼?05—106）可見(jiàn)，文本圖像中文字是圖像的依據(jù)，而演劇圖像則主要來(lái)自觀演的感知，這兩種來(lái)源是圖像與戲曲建立關(guān)系的方式。

以戲曲文本內(nèi)容為對(duì)象的文本圖像，一般是作為插圖附屬于文本。就二者的關(guān)系而言，文本中的插圖是為文本服務(wù)的，按照法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特在《隱跡稿本》中提出的概念，可稱(chēng)之為“副文本”：

一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱(chēng)作它的“副文本”部分所維持的關(guān)系組成，這種關(guān)系一般來(lái)說(shuō)不很清晰，距離更遠(yuǎn)一些，副文本如標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題；前言、跋、告讀者、前邊的話(huà)等；插圖；請(qǐng)予刊登類(lèi)插頁(yè)、磁帶、護(hù)封以及其他許多附屬標(biāo)志，包括作者親筆留下的還是他人留下的標(biāo)志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N（變化的）氛圍（71）。

插圖作為一種附屬文本的副文本，具有以形象的方式闡釋抽象文意的功能，使之能為更多受眾所理解。明人周之標(biāo)《吳歈萃雅》“選例”即稱(chēng)：“圖畫(huà)止以飾觀，盡去難為俗眼，特延妙手，布出題情，良工獨(dú)苦，共諸好事?！保ㄖ苤畼?biāo)2）明人李郁爾也有類(lèi)似的觀點(diǎn)，見(jiàn)其《月露音》凡例：“圖繪止以飾觀，盡去又難為俗眼。此傳特倩妙手布出新奇。至若情景相同，意致相合者，俱不多載。”（李郁爾2）二書(shū)皆指出書(shū)中的插圖乃是“止以飾觀”，也就是使得文本具有可看性，能夠吸引更多的讀者，這正是副文本的特征。

二、文本圖像如何可能？

如前所述，文本圖像是以戲曲文本內(nèi)容作為其表現(xiàn)對(duì)象的，這就使得圖像必須以自身的形式綜合戲曲文本的形式。在這一過(guò)程中，圖像將以自身的形式重塑戲曲文本的內(nèi)涵，正是這種綜合與重塑使得戲曲的文本圖像成為可能。問(wèn)題是：圖像如何以自身的形式重塑戲曲文本所體現(xiàn)的視覺(jué)形象？簡(jiǎn)言之，文本圖像是一種在文本性與圖像性共同作用下通過(guò)想象所建構(gòu)的視覺(jué)形象。

文本插圖是根據(jù)“語(yǔ)義”的領(lǐng)悟通過(guò)想象而創(chuàng)構(gòu)的，那么，什么是文本的語(yǔ)義？語(yǔ)義是一種事物描寫(xiě)的觀念化形式，畫(huà)家據(jù)此插圖，乃是將觀念化的事物還原為具體的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，此即“語(yǔ)義賦形”。此過(guò)程與胡塞爾的“本質(zhì)直觀”正相反，胡塞爾從諸種不同的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的“紅色”中“直觀”出普遍性的、本質(zhì)的“紅”（胡塞爾127）；而語(yǔ)義賦形則是將此本質(zhì)的“紅”還原為感性的具體的“紅”。在此過(guò)程中，當(dāng)然受制于畫(huà)家的“前見(jiàn)”所產(chǎn)生的理解，由此自然會(huì)產(chǎn)生“接受”的歧見(jiàn)，也即不同的畫(huà)家會(huì)對(duì)同一文本產(chǎn)生不同的詮釋與賦形。

畫(huà)家的語(yǔ)義賦形需要依憑如下想象：其一，依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)義進(jìn)行想象。也即在理解語(yǔ)義的基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性想象，此即雪萊所謂想象能夠“使我們創(chuàng)造我們看到的東西”（巴什拉19）。只是這里的“看到的東西”不是外在世界而是語(yǔ)義世界。其二，依據(jù)繪畫(huà)的本然進(jìn)行想象。圖像具有與文本不同的形式與媒介，從而構(gòu)成圖像的自性與特征，例如印象畫(huà)派對(duì)光與影的探索，杜尚、梅占琪繪畫(huà)中的幾何形式，以及塞尚的色彩空間表現(xiàn)都表明了這一點(diǎn)，畫(huà)家在進(jìn)行語(yǔ)義賦形時(shí)就需要利用繪畫(huà)的自性進(jìn)行想象。而且，當(dāng)圖像與文本結(jié)合時(shí)，二者的自性差異也將在圖像與文本之間形成一種間距，畫(huà)家的語(yǔ)義賦形就需要在這種間距中進(jìn)行富有張力的想象。米歇爾在論及圖像的自性時(shí)指出：“形象不但不能提供認(rèn)識(shí)世界的透明窗口，現(xiàn)在反倒被看作是一種符號(hào)，呈現(xiàn)一種具有欺騙性的自然外表和透明性，而實(shí)際卻掩蓋著一個(gè)不透明的、扭曲的和任意的再現(xiàn)機(jī)制?！保仔獱?—5）其三，依據(jù)繪畫(huà)的傳統(tǒng)元素進(jìn)行再生性想象。對(duì)此，我們將在下文詳細(xì)討論。

文本插圖正是在上述三種想象的間距中進(jìn)行選擇縫合與張力拓展?！伴g距”是不同表現(xiàn)形式的介質(zhì)差異造成的。正因?yàn)槿绱?，利奧塔認(rèn)為文本空間與圖形空間的差異“表現(xiàn)為文字與圖形因素間關(guān)系的一次深刻的轉(zhuǎn)變。視場(chǎng)的隱秘組織結(jié)構(gòu)在于焦點(diǎn)地帶和邊緣地帶之間的差異，以及它們之間不可逆的異質(zhì)性”（利奧塔195）。在這種異質(zhì)性的支配下，畫(huà)家需要在利用生活經(jīng)驗(yàn)、繪畫(huà)本然與繪畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)語(yǔ)義進(jìn)行想象時(shí)，選擇一種“間距”的創(chuàng)作取向：既在文本之中又超越文本的態(tài)度。由于文本所表現(xiàn)的生活與畫(huà)家的實(shí)際生活存在著間距，當(dāng)畫(huà)家按照自身的生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作插圖時(shí)，會(huì)代入自身時(shí)代的特點(diǎn)，畫(huà)家的語(yǔ)義賦形就將對(duì)文本保持一種超越的態(tài)度，例如我們將在下文提到的紅娘形象：插圖往往用現(xiàn)實(shí)中少小的粗婢描繪文本中青春活潑的紅娘。同時(shí)，繪畫(huà)的形式與媒介也會(huì)對(duì)文本插圖產(chǎn)生影響，版畫(huà)的黑白色彩、粗獷的線條與細(xì)膩的彩色筆繪不同，它將影響插圖中對(duì)人物細(xì)微表情的展現(xiàn)，這與彩繪的演劇插圖有所不同。與此類(lèi)似，繪畫(huà)的傳統(tǒng)也會(huì)改造文本。于是，畫(huà)家便游走于二者的間距之中，按照自身的審美塑造文本的形象。例如當(dāng)戲曲文本熱衷的“佳人”遭遇繪畫(huà)傳統(tǒng)的“仕女”時(shí)，大多數(shù)插圖畫(huà)家更傾向于用繪畫(huà)傳統(tǒng)的“腴美”仕女形象進(jìn)行賦形，不僅以豐腴著稱(chēng)的楊貴妃如此，即便湯顯祖指明因病“瘦到九分九了”的杜麗娘，有文本插圖仍然賦予腴美的形象。但現(xiàn)實(shí)中的女伶，為適應(yīng)“以歌舞演故事”的中國(guó)戲曲身段表演的需要，基本都屬于苗條型，無(wú)論她們扮演的是楊貴妃還是杜麗娘。

當(dāng)一種形式表現(xiàn)另一種形式時(shí)，“間距”的張力便帶來(lái)創(chuàng)造的契機(jī)，因?yàn)檎嬲膭?chuàng)造都需要對(duì)既定的限制進(jìn)行突圍，戲曲自然也不例外（劉曉明，《中國(guó)古典戲劇形式的限制、突圍與理論意義》130—143）。這種“突圍”乃是在“張力”中進(jìn)行：既保持原形式的基調(diào)又賦予新形式的特點(diǎn)。于是，文本插圖的作者在“語(yǔ)義賦形”過(guò)程中，既受制于又需要超越“語(yǔ)義”與“生活經(jīng)驗(yàn)”，甚至需要超越自身形式中的“傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)法”，這就意味著一個(gè)真正的畫(huà)家需要在上述不同想象的間距中進(jìn)行富有張力的創(chuàng)造性賦形。例如在這一想象過(guò)程中，文本圖像需要將文本的時(shí)間性轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)中的空間性，正如萊辛在《拉奧孔》中所作的闡釋。也就是說(shuō)，文本圖像并不是文本持續(xù)性?xún)?nèi)容的不間斷展現(xiàn)，而是僅僅選擇其中的一個(gè)空間性瞬間進(jìn)行表達(dá)。不過(guò)，在中國(guó)戲曲的文本圖像中，這個(gè)瞬間往往不同于萊辛所說(shuō)的“包孕”著過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的幾近“頂點(diǎn)”的動(dòng)作（萊辛83），而是一種“文本性支配下的戲劇性”，也就是說(shuō)，文本圖像選擇的不必是動(dòng)作的“頂點(diǎn)”而是一種受文本性影響的“戲劇性”瞬間。

三、文本性與文本插圖

什么是文本性？“文本性”乃是文本形式表現(xiàn)其對(duì)象的可能性，而文本形式是建立在語(yǔ)言符號(hào)基礎(chǔ)之上的，這就使得文本性的表現(xiàn)對(duì)象以一種“語(yǔ)義”的形式獲得呈現(xiàn)。關(guān)鍵在于，這種形式會(huì)給文本帶來(lái)不一樣的戲劇性，也就是語(yǔ)義形式會(huì)影響戲曲形式及其戲劇性，這就是“受文本性影響的戲劇性”。文本圖像正是根據(jù)圖像形式對(duì)這種戲曲“語(yǔ)義”進(jìn)行具象的想象而創(chuàng)構(gòu)的，它并非直接受到現(xiàn)場(chǎng)表演的制約。也就是說(shuō)，文本圖像的視覺(jué)形象、動(dòng)作、構(gòu)圖體現(xiàn)的是作為文本性的戲曲視覺(jué)形象，需要以圖像熔鑄文本的戲劇性。那么，這種文本的戲劇性具有怎樣的表征呢？

首先，文本的詩(shī)性傳統(tǒng)會(huì)影響繪畫(huà)者們的表現(xiàn)偏好。我們知道，不同的文體形式具有不同的文學(xué)特征，戲劇文體是為演劇服務(wù)的，需要呈現(xiàn)感性的敘事形式，而詩(shī)歌這一文體形式更適于抒情，二者各有其文體所擅長(zhǎng)。問(wèn)題在于，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的主干由大量的曲詞所構(gòu)成，由此將戲劇文體與詩(shī)歌文體融為一體，從而具有了一種詩(shī)性傳統(tǒng)的戲劇演述特征（劉曉明，《戲曲的詩(shī)性如何可能？》112—117）。于是，文體圖像就往往會(huì)體現(xiàn)這種文本的戲劇詩(shī)性特質(zhì)，而這恰恰與中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)意”傳統(tǒng)相吻合。

一位具有藝術(shù)感知力的畫(huà)家如果需要描寫(xiě)演劇的現(xiàn)場(chǎng)情景，往往會(huì)注意到劇中最吸引人的情景而加以表現(xiàn)，例如情節(jié)發(fā)展的高潮。而對(duì)這一高潮的描寫(xiě)，萊辛曾指出了一種即到但尚未到達(dá)的“頂點(diǎn)”而加以表現(xiàn)的方法，這就使得作為空間的繪畫(huà)能將過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的時(shí)間性注入表現(xiàn)的瞬間。但是，我們?cè)谥袊?guó)戲曲文本的插圖中并不著意這種高潮時(shí)刻的描寫(xiě)，往往表現(xiàn)的是一種富有詩(shī)意的畫(huà)境。這說(shuō)明繪畫(huà)者的感知主要來(lái)自文本，因?yàn)橹袊?guó)戲曲的文本主要是由“曲詞”——一種詩(shī)歌的形式——所構(gòu)成，在戲曲文本中，所有的曲詞都用大一號(hào)加黑的字體，并用頂格的版式凸顯出來(lái)，而所謂劇情通常是由讀者早已熟知的故事改編而成，因此，閱讀戲曲文本往往獲得都是一種詩(shī)意的感受，這與現(xiàn)場(chǎng)觀演的體驗(yàn)是有所不同的。

對(duì)于一種詩(shī)性戲曲文本而言，最能打動(dòng)藝術(shù)家的往往是其中最富有詩(shī)意的“名句”與場(chǎng)景，從而表現(xiàn)出文本插圖的一種詩(shī)性意境。例如，明天啟朱墨刊本《牡丹亭》共有插圖13 幅，其畫(huà)意表現(xiàn)的主題全部出自劇中的詩(shī)句，例如“荒臺(tái)古樹(shù)寒煙”（第六出“悵眺”）、“竹籬茅舍酒旗兒叉，雨過(guò)炊煙一縷斜”（第八出“勸農(nóng)”）、“雨香云片才到夢(mèng)兒邊”（第十出“驚夢(mèng)”）、“沒(méi)揣菱花偷人半面”（第十出“驚夢(mèng)”）、“樓上花枝照獨(dú)眠”（第十二出“尋夢(mèng)”）、“水閣摧殘畫(huà)船拋躲，冷秋千尚掛下裙拖”（第二十四出“拾畫(huà)”）、“賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”（第二十七出“游魂”）。從這些插圖可以看出，并不是全部五十五出都有插圖，文本插圖選擇的是藝術(shù)家最為欣賞的詩(shī)境。為此，盡管平均每五出才有一幅插圖，但在“驚夢(mèng)”“移鎮(zhèn)”兩出戲中繪畫(huà)者卻各畫(huà)了兩幅插圖，從上文的插圖題跋中可以看出繪畫(huà)者對(duì)意境的追求。該版本最后一幅插圖題“庚申（1620 年）中秋寫(xiě)，王文衡”。

明萬(wàn)歷烏程閔氏刊本《琵琶記》插圖的題款皆采用戲中的曲詞，例如“小門(mén)深巷，春到芳草，人閑清晝”（第二折）、“柳絮簾櫳，梨花庭院”（第三折）、“臨鏡綠云撩亂”（第五折）、“解鞍沽酒共論文”（第七折）、“芳草斜陽(yáng)望斷長(zhǎng)安路”（第九折）、“洛陽(yáng)富貴，花如錦綺。紅樓數(shù)里，無(wú)非嬌媚”（第十折）、“重門(mén)半掩黃昏雨”（第十二折）、“彩扇重遮，羞蛾輕蹙”（第十八折）、“野曠原空”（第十九折）、“卷起簾兒，明月正上”（第二十一折）、“歸夢(mèng)杳，繞屏山煙樹(shù)，那是家鄉(xiāng)”（第二十三折）、“曲澗小橋邊，梅花照眼鮮”（第三十九折）。

烏程閔氏刊本《琵琶記》的全部20 幅插圖，基本上不考慮戲劇性，而是著眼于意境與抒情，每幅畫(huà)的題跋都出自抒情的劇曲而非推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的賓白。有意思的是，第十九折插圖《野曠原空》是一個(gè)非常富有詩(shī)意的場(chǎng)景，此畫(huà)題款出自趙五娘上場(chǎng)所唱【薄幸】首句：“野曠原空，人離業(yè)敗。謾盡心行孝，力枯形憊?！保ǖ谑耪郏膭∏w現(xiàn)的詩(shī)意來(lái)看，“野曠原空”需要表達(dá)的是一種萬(wàn)物蕭疏的意境，以反襯接下來(lái)的一句“人離業(yè)敗”。但繪畫(huà)者將“野曠原空”剝離出戲曲表現(xiàn)的語(yǔ)境，呈現(xiàn)的是野曠天低樹(shù)的高遠(yuǎn)畫(huà)意。

《西廂記》中最著名的名句便是“隔墻花影動(dòng)，疑似玉人來(lái)”，以及隨后的“張生跳墻”。在《西廂記》諸刊本中，根據(jù)此句以及“跳墻”進(jìn)行插圖是繪畫(huà)者普遍的選擇。例如明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》題畫(huà)“紅送鶯簡(jiǎn)張生開(kāi)讀”共用五幅插圖表現(xiàn)“隔墻花影動(dòng)，疑似玉人來(lái)”，隨后便是“鶯見(jiàn)生跳墻怒詰張生”的插圖。類(lèi)似的插圖如明劉龍?zhí)锟尽对绢}評(píng)西廂記》第十一出插圖“乘夜逾墻”、清乾隆新德堂刻貫華堂本合熊氏忠正堂刊《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》插圖“乘夜逾墻”。此外，明萬(wàn)歷陳氏繼志齋刊本《重校北西廂記》與明萬(wàn)歷環(huán)翠堂樂(lè)府本《西廂記》皆有“跳墻”場(chǎng)景的插圖。

這些詩(shī)性場(chǎng)景的描寫(xiě)是由閱讀體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“畫(huà)中有詩(shī)”插圖的，同時(shí)，也繼承了中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的傳統(tǒng)。盡管我們列舉的是部分例子，但插圖的詩(shī)性表現(xiàn)具有普遍性。有的文本圖像甚至是無(wú)任何表演者的純粹“山水畫(huà)”。例如明弘治刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》，其中273 幅插圖，無(wú)人物的山水畫(huà)共有75 幅；又如明容與堂刊本《李卓吾批評(píng)琵琶記》共有插圖40幅，其中純粹的山水畫(huà)17 幅。當(dāng)然，也有若干文本的插圖注重劇情，例如前述明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》與不登大雅文庫(kù)珍本叢刊《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》中的插圖，上海人民美術(shù)出版社曾將弘治刊本的插圖集中起來(lái)，在插圖下方配上劇情的文字說(shuō)明，觀之如連環(huán)畫(huà)（上海人民美術(shù)出版社1—273）。不過(guò)，這種注重劇情的插圖更像小說(shuō)的連環(huán)畫(huà)，需要大量的插圖展現(xiàn)時(shí)間性的劇情發(fā)展過(guò)程，但絕大多數(shù)文本只有每折（出）一幅插圖，或者在正文開(kāi)始之前集中幾幅插畫(huà)，例如臧晉書(shū)《元曲選》乃是根據(jù)劇本的“題名正名”安排插圖的，這當(dāng)然需要表現(xiàn)“題名正名”所提示的劇情，但這種劇情中往往會(huì)融入山水畫(huà)的意境，而且劇情是根據(jù)文本進(jìn)行日常性想象創(chuàng)構(gòu)的，這與演劇圖像注重表現(xiàn)戲劇性的方式有所不同。

其次，文本性會(huì)影響文本的能指空間中各個(gè)部分的插圖比重。所謂“文本的能指空間”指劇本文字在版式中所占有的頁(yè)面，這就為插圖提供了版頁(yè)的空間。中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)一般都由“折”或“出”組成，在劇情中，有的部分屬于鋪墊，有的屬于重要關(guān)目與高潮，但有時(shí)文本插圖的濃妝重彩處，往往沒(méi)有選擇在劇情高潮的“頂點(diǎn)”，而是選擇在鋪墊戲的“折”或“出”。有些不重要的過(guò)場(chǎng)竟也有五六幅插圖，而高潮部分可能沒(méi)有或者僅僅只有一幅插圖。何以如此？主要是文本的能指空間導(dǎo)致的，因?yàn)橐恍╀亯|戲的“折”“出”的文字在排版中所占頁(yè)面較多。而戲曲的文本插圖一般都采取上圖下文的版式，鋪墊戲占據(jù)的頁(yè)面多，其插圖自然也就多。蔣星煜研究《西廂記》插圖時(shí)有一個(gè)發(fā)現(xiàn)：明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》中的插圖“畫(huà)面與畫(huà)面之間卻極不平衡”（蔣星煜240），例如第一折“張生至浦東”僅僅是全劇的人物地點(diǎn)交代，竟然繪制了5 幅插圖；相反，《張生怨恨夫人背盟》《張生跪央紅娘玉成親事》《紅娘獻(xiàn)計(jì)策與生》《張生祝理琴聲》這緊緊相連的4 幅畫(huà)的都是劇中重要關(guān)目，但都只有單獨(dú)一幅。

第三，文本在摹寫(xiě)戲曲的動(dòng)作表演時(shí)所具有的局限性會(huì)極大地限制描繪這些內(nèi)容的插圖，這是文本插圖與演劇插圖的一個(gè)重要區(qū)別。文本插圖是通過(guò)想象進(jìn)行“語(yǔ)義賦形”的，但文本在摹寫(xiě)行為動(dòng)作上往往以“科范”代替，缺乏具體生動(dòng)的文字描寫(xiě)；同時(shí)，由于缺乏演劇作為語(yǔ)義情狀的客體，文本插圖的“想象”主要通過(guò)日常生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)把握“語(yǔ)義”，于是，那些未經(jīng)戲曲的表情、身段、程式進(jìn)行“表現(xiàn)”的日常生活情態(tài)，就顯得稀松平常。以上兩種情況便導(dǎo)致“科范”在文本插圖中的缺席，而這恰恰是戲劇觀演中最為引人矚目的部分。這就讓我們更好地觀察到戲劇的本質(zhì)：被戲劇形式“表現(xiàn)”的情態(tài)與日常情態(tài)的差異，這種差異就構(gòu)成文本插圖與演劇插圖的基本區(qū)別。中國(guó)戲曲自宋金雜劇演變而來(lái)，自然保留了宋金雜劇諢科表演的傳統(tǒng)，這種表演非常富有戲劇性，也是歷來(lái)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式。那么，文本插圖是如何表現(xiàn)這種戲劇性場(chǎng)景的呢？遺憾的是，文本中這類(lèi)插圖較為少見(jiàn)。這與演劇圖像不同，表演的戲劇性正是演劇圖像熱衷表現(xiàn)的對(duì)象。

例如《西廂記》第一本第四折演崔夫人攜鶯鶯紅娘來(lái)普救寺做追薦亡夫的法會(huì)，眾僧被鶯鶯的美貌所吸引，引出許多可笑的行為與表情——“眾僧見(jiàn)旦發(fā)科”（王實(shí)甫235），這本來(lái)是非常富有戲劇性的場(chǎng)景，但現(xiàn)存所有《西廂記》戲曲文本的插圖很少見(jiàn)對(duì)這一情景的描繪。明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》有一幅“夫人同鶯鶯修齋事”。清代的說(shuō)唱本《繡像西廂時(shí)藝》中有一幅“齋壇鬧會(huì)”，描繪了張生拈香的場(chǎng)景，但仍然回避了眾僧見(jiàn)到鶯鶯時(shí)可笑的表情與動(dòng)作。盡管文本描述非常生動(dòng)有趣，但在上述文本諸插圖中，眾僧的形象大都比較呆板正經(jīng)，說(shuō)明這類(lèi)插圖不是現(xiàn)場(chǎng)觀演的摹寫(xiě)，而是根據(jù)文本提示的場(chǎng)景，依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行想象性構(gòu)圖的。之所以難以將戲曲文本描寫(xiě)的諧趣形象化，是因?yàn)樯罨膱?chǎng)景根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)就可以具象化，而夸張性的技藝表演，如果不能親臨觀演，是難以進(jìn)行想象性構(gòu)圖的。這表明文本性與圖像性之間具有間距，繪畫(huà)對(duì)戲劇文本的語(yǔ)義描寫(xiě)進(jìn)行想象性構(gòu)圖時(shí)，由于沒(méi)有劇場(chǎng)觀演的經(jīng)驗(yàn)，因此難以將其對(duì)象化。

文本插圖依據(jù)的是文本而非劇場(chǎng)觀演，有一個(gè)證據(jù)，戲曲文本中有很多科范與插演，尤其是動(dòng)作性諢科橋段，是傳統(tǒng)的保留節(jié)目，如果依據(jù)演劇進(jìn)行插圖創(chuàng)作，此類(lèi)科范與橋段應(yīng)當(dāng)有所表現(xiàn)。但是，文本卻對(duì)此難以描寫(xiě)，往往略為“× ×科范了”“× ×一折了”，如果依據(jù)文本進(jìn)行構(gòu)圖，是無(wú)法將其表現(xiàn)出來(lái)的；而現(xiàn)場(chǎng)觀演，卻是極為精彩的場(chǎng)景。此類(lèi)科范在文本插圖中缺席，表明繪畫(huà)者的構(gòu)圖出自文本而非觀演，例如，《西廂記》第三本第四折中就有“雙斗醫(yī)科范”，乃是張生病重，請(qǐng)?zhí)t(yī)看病時(shí)所做的渾諧表演，但在《西廂記》諸刊本中皆未有插圖。由此可見(jiàn)，這類(lèi)插圖不是現(xiàn)場(chǎng)觀演的摹寫(xiě)，而是受制于文本性，也即通過(guò)文本閱讀進(jìn)行想象性構(gòu)圖。

第四，文本語(yǔ)義與生活邏輯②之間存在著間距并由此產(chǎn)生插圖重構(gòu)的張力。在文本插圖中，繪畫(huà)者并非對(duì)文本亦步亦趨，而是在根據(jù)文本進(jìn)行“語(yǔ)義賦形”時(shí)，會(huì)依據(jù)生活邏輯對(duì)文本的語(yǔ)義進(jìn)行修正與重構(gòu)。來(lái)看一個(gè)例子。

在《西廂記》戲曲中，紅娘青春活潑、惹人喜愛(ài)，但這種印象更多的是戲曲表演帶給我們的，僅僅讀文本未必會(huì)有這種印象。在戲曲腳色中，扮演紅娘的多為小旦、花旦，這種腳色的表演范式也改造著文本中的角色，使之適合于劇場(chǎng)的表演。但是，根據(jù)文本創(chuàng)作的繪畫(huà)是不受演劇制約的，繪畫(huà)者乃是根據(jù)自己的生活體驗(yàn)將文意表現(xiàn)出來(lái)。于是，繪畫(huà)者筆端的紅娘形象與劇中的紅娘相差甚遠(yuǎn)。在《西廂記》文本中，鶯鶯有明確的年齡——十九歲，但文本未交代紅娘的年齡。根據(jù)劇本中紅娘的表現(xiàn)與生活經(jīng)驗(yàn)，其年齡當(dāng)與鶯鶯相仿。例如王實(shí)甫《西廂記》第一本第二折中，張生試圖向紅娘打聽(tīng)鶯鶯的情況，遭到紅娘的訓(xùn)斥：“先生習(xí)先王之道，尊周公之禮，不干己事，何故用心？早是妾身，可以容恕，若夫人知其事呵，決無(wú)干休。今后得問(wèn)的問(wèn)，不得問(wèn)的休胡說(shuō)！”（王實(shí)甫227）又如，第二本第四折張生情戀鶯鶯，欲了解對(duì)方的真實(shí)意圖，問(wèn)計(jì)于紅娘，紅娘嗔其為“傻角”。紅娘的修養(yǎng)與成熟表明，其年齡應(yīng)該和鶯鶯相去不遠(yuǎn)。但弘治刊本《西廂記》插圖中的紅娘明顯比鶯鶯要小一號(hào)，矮一頭，甚至給人以“粗婢”的感覺(jué)，遠(yuǎn)不及“花旦”飾演的紅娘青春美貌，例如“鶯送生分別辭泣”“鶯鶯悶游自嘆懷”“夫人鶯鶯泣與長(zhǎng)老商議退兵”中鶯鶯與紅娘的比例。但這樣一來(lái)，有一個(gè)明顯的疏漏：文本描寫(xiě)張生跳墻以會(huì)鶯鶯時(shí)，誤將紅娘當(dāng)作鶯鶯而摟抱之，如果紅娘的形體像繪畫(huà)中那樣差距明顯，張生是不可能摟錯(cuò)的。這說(shuō)明，繪畫(huà)者創(chuàng)造的紅娘遵循的乃是生活邏輯與倫理規(guī)范。弘治刊本《西廂記》中紅娘的形象比例不是孤例，明劉田龍刊本的《元本題評(píng)西廂記》、明富春堂刊本《南西廂記》也是如此，前者如第三出“墻角聯(lián)吟”、第四出“齋壇鬧會(huì)”，后者如第八折“鶯鶯問(wèn)紅娘”。但《元本題評(píng)西廂記》第六出“紅娘請(qǐng)宴”的插圖中紅娘的身高比例與鶯鶯相似，略矮半頭，這是因?yàn)榇瞬鍒D沒(méi)有出現(xiàn)鶯鶯。可見(jiàn)，紅娘的身高是與鶯鶯相比較而設(shè)計(jì)的。由此可見(jiàn)，盡管文本提示了二者的年齡差距，但繪畫(huà)者會(huì)依據(jù)自身的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。而且，《西廂記》并非個(gè)案，明代懷德堂藏板《牡丹亭》第十四出“寫(xiě)真”中杜麗娘與丫鬟春香也具有相似的比例。這種比例有現(xiàn)實(shí)生活的依據(jù)，文獻(xiàn)記載當(dāng)時(shí)的侍女往往只有十二三歲。古人壽短而早婚，十四五歲往往就要許人，所謂女大不中留。明代話(huà)本《喻世明言》第三十五卷“簡(jiǎn)帖僧巧騙皇甫妻”云：“東京汴州開(kāi)封府棗槊巷里，有個(gè)官人，復(fù)姓皇甫，單名松，本身是左班殿直，年二十六歲。有個(gè)妻子楊氏，年二十四歲。一個(gè)十三歲的丫鬟，名喚迎兒。”（馮夢(mèng)龍 509—510）清人鄒樞《十美詞記》“巧蝴蝶”條謂：“余在襁褓即外祖母撫育。十二歲，外祖母憐余深夜讀書(shū)，無(wú)有伴者，乃命媒婆莊嫗，以三十金買(mǎi)得徐氏一女，年十二，眉目秀麗如畫(huà)，以七夕來(lái)，呼為阿巧?！保ㄏx(chóng)天子56）

四、圖像性與文本插圖

文本圖像的另一個(gè)規(guī)定性是圖像性。因此，文本插圖不僅受制于文本性，也表現(xiàn)出圖像性對(duì)文本形象的重塑。什么是圖像性？圖像性是表現(xiàn)視覺(jué)形象的可能，這種可能之一便是繪畫(huà)傳統(tǒng)中歷史語(yǔ)法的規(guī)定?！皻v史語(yǔ)法”這一概念出自里格爾，他在《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》中指出：“每一門(mén)藝術(shù)都有自身的藝術(shù)語(yǔ)言，誠(chéng)然，藝術(shù)的要素與語(yǔ)言的要素不盡相同。盡管如此，藝術(shù)的語(yǔ)言是存在的，因此，這種語(yǔ)言也就自有其歷史語(yǔ)法?！保ɡ锔駹?）我們將在文本插圖視覺(jué)形象呈現(xiàn)的歷史規(guī)定性以及繪畫(huà)傳統(tǒng)元素結(jié)構(gòu)程式的意義上使用“歷史語(yǔ)法”這個(gè)概念。換言之，歷史語(yǔ)法是對(duì)文本插圖呈現(xiàn)什么以及如何呈現(xiàn)的一種傳統(tǒng)規(guī)定。

我們?cè)?jīng)指出，文本圖像是一種在文本性與圖像性共同作用下通過(guò)想象所建構(gòu)的視覺(jué)形象。問(wèn)題是：繪畫(huà)者如何想象？或者說(shuō)，繪畫(huà)者想象出怎樣的形象？事實(shí)上，這種想象往往需要依據(jù)傳統(tǒng)的繪畫(huà)元素及其組織方式，換言之，繪畫(huà)傳統(tǒng)是繪畫(huà)者構(gòu)思的基本語(yǔ)言。因?yàn)?，戲曲文本的插繪畫(huà)者，首先是畫(huà)家，其次是版畫(huà)家，最后才是戲曲版畫(huà)的作者。他們不僅畫(huà)戲曲文本，也可能畫(huà)小說(shuō)文本，二者的同源性，就意味著他們更遵循共同的傳統(tǒng)。

如果說(shuō)，文本性規(guī)定了表現(xiàn)對(duì)象的語(yǔ)義形式，從而使得繪畫(huà)者從中“讀出”了什么；那么，圖像性則讓繪畫(huà)者將此語(yǔ)義形式“看成”了什么，繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法正是在此發(fā)生作用的。我們以戲曲最常見(jiàn)的人物——“佳人”為例，比較受到繪畫(huà)傳統(tǒng)中歷史語(yǔ)法影響的插圖人物與演劇人物的差異。中國(guó)戲曲往往表現(xiàn)才子佳人的愛(ài)情故事，佳人幾乎是文本插圖中的母題。普通讀者完全可以根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文本的“佳人”形象進(jìn)行想象，所謂一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。但繪畫(huà)者卻往往遵循繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法進(jìn)行建構(gòu)。在繪畫(huà)傳統(tǒng)元素的結(jié)構(gòu)程式作用下，文本中的“佳人”往往被“看成”了“仕女”，甚至不管這種“仕女”形象是否符合文本的要求。

那么，傳統(tǒng)的繪畫(huà)中的仕女長(zhǎng)什么樣呢？早期繪畫(huà)如晉代顧愷之的《女史箴圖》、唐代張萱的《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》、佚名的《宮樂(lè)圖》、周昉的《紈扇仕女圖》《簪花仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、周文矩的《宮廷春曉圖》、出土于新疆吐魯番市阿斯塔那187 號(hào)唐墓中的卷軸畫(huà)《仕女圖》等，其中的仕女形象皆十分“豐腴”。至于早期版畫(huà)如內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗發(fā)現(xiàn)的黑水城金代版畫(huà)《四美圖》，題額“隨朝窈窕呈傾國(guó)之芳容”，四位美人不僅無(wú)一例外地屬于“腴美”，而且“長(zhǎng)相”相似。

文本插圖的“佳人”也繼承了腴美的傳統(tǒng)，最典型的莫如戲曲中的歷史人物楊貴妃，例如明顧曲齋《古雜劇》本《唐明皇秋夜梧桐雨》《審音鑒古錄·長(zhǎng)生殿》“絮閣”一出所繪楊貴妃形象（佚名487）。而其他創(chuàng)作中的佳人如《西廂記》中的崔鶯鶯也是以“豐腴”為藍(lán)本的，明萬(wàn)歷世德堂刊本《新刻出像音注李日華南西廂記》“張生跳粉墻同弈棋”中的崔鶯鶯、明萬(wàn)歷《元明戲曲葉子》中“妝臺(tái)窺簡(jiǎn)”中的鶯鶯形象皆是如此。而明弘治刊本《新刊奇妙全相注釋西廂記》“鶯嗔生跳墻，紅命生跪受責(zé)”中，鶯鶯是個(gè)大臉盤(pán)。明隆慶三年《西廂記雜錄》題“宋畫(huà)院待詔陳居中寫(xiě)”的“知崔鶯鶯真”、明閔齊伋繪刻《西廂記》彩圖中仇英畫(huà)的“崔娘像”、明崇禎《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》本中的“鶯鶯小像”完全是古代繪畫(huà)中的仕女形象，看起來(lái)像貴婦而不似懷春少女。明代佚名《崔娘遺照跋》為取像腴美辯解道：

客問(wèn)：“舊謂居中之畫(huà)稍肥，近否？”余戲謂：“崔娘千古絕艷，然故不甚瘦?！笨驮懫涔?。余謂：“子不讀微之《會(huì)真詩(shī)》‘膚潤(rùn)玉肌豐’語(yǔ)乎？摹寫(xiě)姿態(tài)，無(wú)過(guò)此君最真耳！”客大噱去，并識(shí)以備謔資。（蔡毅671）

這表明，繪者根據(jù)的是歷史傳統(tǒng)而非現(xiàn)場(chǎng)觀演?！赌档ねぁ分械亩披惸镆彩侨绱?，根據(jù)文本第十四出描述，杜麗娘在為自己“寫(xiě)真”時(shí)自謂：“俺麗娘瘦到九分九了……對(duì)垂楊風(fēng)裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉。春香，幀起來(lái)，可廝像也？”（湯顯祖32）但明人懷德堂藏板《牡丹亭》的“寫(xiě)真”插圖中的麗娘仍是腴美的形象（湯顯祖31）。此外，《嬌紅記》中的嬌娘（孟稱(chēng)舜，卷前“題嬌娘像”）、《拜月亭》中的王瑞蘭（施惠13）等，也是如是。這類(lèi)佳人的形象，乃是畫(huà)者根據(jù)文本意義在繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法的支配下創(chuàng)構(gòu)的，往往遵循繪畫(huà)的傳統(tǒng)。

但是，現(xiàn)實(shí)表演中的佳人往往比較苗條，因?yàn)橹袊?guó)戲曲是一種歌舞兼具的藝術(shù)形式，特別講究身段，“腴美”的身材就不適于演出。盡管演員中不排除有個(gè)別女演員身材豐腴，但普遍較為苗條。李漁《閑情偶寄·聲容部》“歌舞”條云：“凡為女子者，即有飛燕之輕盈，夷光之?huà)趁??！保ɡ顫O150）清代乾隆年間京城保和部戲班的張柯亭——“神清骨秀，望之如帶雨梨花”，曾飾演《牡丹亭》，《燕蘭小譜》贊之曰：“珊珊瘦骨出娉婷，幾見(jiàn)幽窗泣小青。千古情根消不得，夢(mèng)魂應(yīng)傍牡丹亭?！保ò矘?lè)山樵35）清嘉慶年間徽班三慶部名伶蘇小三，“身材瘦削，風(fēng)致瀟疏，自饒雅韻，眼波明秀，猶自冉冉動(dòng)人”（小鐵笛道人81）。清嘉慶年間春臺(tái)部女伶唐吉祥，“膚如凝脂，眉宇間饒有媚氣，腰肢瘦削，演《藏舟》《偷詩(shī)》諸出，體態(tài)與音節(jié)皆宜”（眾香主人1024）。

需要指出的是，繪畫(huà)的傳統(tǒng)并非一成不變的，晚明之際，傳統(tǒng)邏輯受到了現(xiàn)實(shí)邏輯的挑戰(zhàn)，女性的“腴美”形象漸次朝“苗條”轉(zhuǎn)向。晚明張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷五“揚(yáng)州瘦馬”條，載揚(yáng)州選妾以“瘦”為美，稱(chēng)之為“瘦馬”。清人趙翼《陔余叢考》卷三十八亦有類(lèi)似的記載：“揚(yáng)州人養(yǎng)處女，賣(mài)人作妾，俗謂之‘養(yǎng)瘦馬’?！保ㄚw翼852）清初李漁《閑情偶寄·修容第二》：“楚王好細(xì)腰，宮中皆餓死……吾觀今日之修容，大類(lèi)楚宮之末俗?！保ɡ顫O118—119）這種審美轉(zhuǎn)化自然會(huì)反映在繪畫(huà)中。例如《元曲選》之《唐明皇秋夜梧桐雨》中的插圖“楊貴妃曉日荔枝香”，楊玉環(huán)的形象就不同于較早的《古雜劇》本，而是窈窕淑女。明人陳洪綬畫(huà)筆下的仕女也是如此。

當(dāng)然，插圖傳統(tǒng)中歷史語(yǔ)法的元素不僅僅有“佳人”，還包括各色人物以及人物中的“醉”“怒”“忍”“恨”“飄逸”“風(fēng)魔”等情態(tài)。此外，戲曲插圖的語(yǔ)法元素還涉及牛馬、花鳥(niǎo)、寺廟、城樓、屋舍、欄桿、階墀、臺(tái)榭、山水、畫(huà)舫、假山等形象，這些形象在傳承上往往淵源有自，《元曲選》插圖就表明了這一點(diǎn)。

五、繪畫(huà)語(yǔ)法元素的傳承：《元曲選》插圖中的被仿效者

最能體現(xiàn)文本插圖中歷史語(yǔ)法元素的傳承性的是《元曲選》插圖。此選本中的99 部雜劇插圖都注明了所仿效者?！对x》收入雜劇100 部，共有插圖224 幅。具體分布是：每部雜劇最少有2 幅插圖，這2 幅插圖都是根據(jù)雜劇的“題目正名”繪制的，由于有12 部雜劇的“題目”“正名”有4 句之多，由此繪出插畫(huà)4 幅，例如《唐明皇秋夜梧桐雨》《張平叔智勘魔合羅》《劉晨阮肇誤入桃源》等。224 幅插圖中有明確署被仿效者之名的共計(jì)99 幅，也即每劇基本上都有署被仿效之名者，100 部雜劇中只有《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中的2 幅插圖沒(méi)有署被仿效者之名。99 位所仿效的畫(huà)家，從時(shí)代分布來(lái)看，最早的為魏晉南北朝，最晚的為元代。所仿者具體名單如下：

魏晉南北朝5 人：顧愷之、顧野王、戴逵、陸探微、張僧繇。

唐朝11 人：陳閎、王摩詰（王維）、孔榮、李思訓(xùn)、孫遇（孫位）、閻立本、李昭道、曹霸、韓滉、吳道子、項(xiàng)容。

五代9 人：關(guān)仝、胡翼、僧巨然、顧德謙、黃荃、荊浩、董北苑（董源）、滕昌祐、黃辭玉（黃居寶）。

宋48 人：李唐、馬麟、劉宗古、郭熙、夏圭、李咸熙（李成）、蘇漢臣、張擇端、劉松年、黃宗道、蕭照、郭忠恕、范寬、楊士賢、馬遠(yuǎn)、趙大年（趙令穰）、魯宗貴、蔣長(zhǎng)源、崔子西（崔白）、趙昌、李龍眠（李公麟）、李從訓(xùn)、任粹、張涇、黃居寀、任安、呂拙、高文進(jìn)、趙宣、揚(yáng)補(bǔ)之（揚(yáng)無(wú)咎）、蔡規(guī)、王左手（王輝）、文與可（文同）、陳居中、雷宗道、毛文昌、侯封、李嵩、馬和之、呂漸、賈千里、李迪、米友仁、周詢(xún)、劉榮祖（劉松老）、陳容、曹企之（曹仁熙）、葉進(jìn)成。

元20 人：盛子昭、吳瓘、吳仲圭、陳仲美（陳琳）、方壺（方從義）、李息齋（李衎）、趙松雪（趙孟頫）、錢(qián)舜舉（錢(qián)選）、黃子久（黃公望）、柯丹丘（柯九思）、趙仲穆（趙雍）、高房山（高克恭）、王若水（王淵）、張遠(yuǎn)、丁野夫、張渥、蕭月潭、王叔明（王蒙）、王孤云（王振鵬）、何大夫（何澄）。

待定者6 人：李晟、劉焯（隋代有劉焯，不知是否一人）、趙克文（或?yàn)楸彼巍摆w克夐”）、僧智葉（或?yàn)樗未鞘玻⒗罟?、金一之?/p>

上述被仿者基本上都是畫(huà)壇鼎鼎大名的人物。而且被仿效的99 人中沒(méi)有重復(fù)，只有李晟（似乎即李成），但李成在被仿者中出現(xiàn)過(guò)一次，即《同樂(lè)院燕青博魚(yú)》插圖所仿李咸熙，根據(jù)插圖所仿者不再重復(fù)的慣例，李晟當(dāng)為另一人。上述畫(huà)家中有些人的作品很少傳世，例如東晉的戴逵、宋代的周詢(xún)等人的畫(huà)作。這表明明末這些畫(huà)家的作品還有不少在流傳，可作為臨摹之作。同時(shí)，也說(shuō)明《元曲選》插圖所遵循的繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法。

有個(gè)問(wèn)題需要回答：插圖中所謂“仿某某筆”中的“筆”，指的是什么呢？這個(gè)問(wèn)題涉及繪畫(huà)傳統(tǒng)在不同畫(huà)種之間的傳承方式，以及傳統(tǒng)句法的元素。因?yàn)楸环抡叽蠖际菄?guó)畫(huà)畫(huà)家，而《元曲選》插圖則是版畫(huà)。應(yīng)該說(shuō)，這里的所謂“筆”主要不是指風(fēng)格與意境，而是具體的構(gòu)圖與畫(huà)法。因?yàn)轱L(fēng)格與意境是形而上的，具有普遍性?！对x》的224 幅插圖具有統(tǒng)一的風(fēng)格，而所仿之“筆”卻有99 人之多，也即幾乎每部雜劇的插圖都具有所仿之“筆”。這么多的“筆”當(dāng)然應(yīng)該是具體的構(gòu)圖形式與形象，也即繪畫(huà)句法的元素。例如《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》插圖題“仿馬遠(yuǎn)筆”，繪呂巖臥榻側(cè)睡，鐘離權(quán)坐其榻側(cè)，而馬遠(yuǎn)的《松江漁隱圖》所繪正是隱者在漁舟前艙側(cè)睡的形象。又如《馮玉蘭夜月泣江舟》插圖題“仿曹企之筆”，曹企之即北宋畫(huà)家曹仁熙，宋人劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》稱(chēng)其所畫(huà)之水“凡為驚濤怒浪，萬(wàn)流曲折，以致輕波細(xì)溜，于一筆中自分淺深之勢(shì)”（劉道醇206）?！恶T玉蘭夜月泣江舟》的插圖所繪正是驚濤駭浪中的一葉扁舟，“驚濤駭浪”的表現(xiàn)手法也即仿曹企之“筆”。再如《半夜雷轟薦福碑》插圖，題“仿張僧繇筆”，插圖所表現(xiàn)的“雷轟”情景：畫(huà)的上部描繪了遮蔽薦福寺大部的烏云，翻滾的云中是若隱若現(xiàn)的怒龍形象，下部是斷裂的殘碑。而所仿張僧繇為南北朝蕭梁畫(huà)家，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷七稱(chēng)其畫(huà)龍栩栩如生，“點(diǎn)眼即飛去”（張彥遠(yuǎn)141）。可惜張僧繇的畫(huà)極少傳世，一幅《神龍之怒》是否真跡眾說(shuō)紛紜，但從《半夜雷轟薦福碑》的插圖看，無(wú)論空間布局還是龍之形象，二者皆極為神似，說(shuō)明在明代畫(huà)家看來(lái)，《神龍之怒》乃張僧繇親筆所繪。

還一個(gè)繪畫(huà)上的細(xì)節(jié)可以說(shuō)明所仿之“筆”的含義。雜劇《說(shuō)魚(yú)鱄諸伍員吹蕭》中有一幅插圖《繼浣紗漁翁伏劍》，題“仿郭忠恕筆”，此插圖描寫(xiě)的劇情：伍子胥流亡吳國(guó)途中，遇浣紗女，告以身世，浣紗女為守秘而跳水自盡，又遇原楚國(guó)大夫的漁父閭丘亮，亦因守秘在伍子胥渡江后拔劍自刎。插圖的畫(huà)面上，伍子胥渡江后在岸邊登上鞍馬，江中的漁舟上閭丘亮拔劍自刎。這一插圖比照北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》，可以看出插圖的漁舟與《雪霽江行圖》中的小舟極為相似，船頭的舢板、船沿的鉚釘?shù)燃?xì)節(jié)惟妙惟肖。此即所謂“仿筆”。

“仿筆”不僅表明了繪畫(huà)語(yǔ)法元素的傳承性，而且揭示了繪畫(huà)從視覺(jué)到視覺(jué)性的深層邏輯。繪畫(huà)所表現(xiàn)的客體不僅僅是視覺(jué)感官的產(chǎn)物，而且受到視覺(jué)性的內(nèi)在制約。什么是視覺(jué)性？視覺(jué)性是視覺(jué)的可能條件。這種可能的條件就是繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法與文化價(jià)值范疇，這一條件決定了繪畫(huà)所再現(xiàn)的客體形象，正如利奧塔指出的：“在文化層面不存在視覺(jué)空間的自然組織?！保ɡ麏W塔194）顯然，在不同的繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法與文化價(jià)值范疇作用下，事物被再現(xiàn)的形象與視覺(jué)感官中被“看見(jiàn)”的形象并不一致。

99 位被仿者正是以其對(duì)事物獨(dú)特的理解與形式再現(xiàn)了他們心目中的客體，并為后來(lái)者建構(gòu)了繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法與元素，《元曲選》插圖的作者正是在這一視覺(jué)性條件下加上自己的創(chuàng)造完成了這些作品。在這一過(guò)程中，每一幅作品盡管題“仿某某筆”，但并非整幅插圖的照搬，而是擷取其最典型最具美感的客體表現(xiàn)形式，依據(jù)文本的要求進(jìn)行畫(huà)面的空間組織。例如《繼浣紗漁翁伏劍》所仿郭忠恕的《雪霽江行圖》，只取其中的小舢板的表現(xiàn)形式，由于這種表現(xiàn)形式最早出自郭忠恕，遂成“仿郭忠恕筆”?！对x》插圖只取原創(chuàng)者作為“仿筆”，盡管插圖之前也有類(lèi)似的模仿者。不僅繪畫(huà)元素，繪畫(huà)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)——空間組織也有被仿者。表現(xiàn)山水的《元曲選》插圖，例如《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》一劇的插圖《屈受罪千嬌赴法》，題“仿吳仲圭筆”，吳仲圭即元代四大家之一的吳鎮(zhèn)，善畫(huà)山水樹(shù)木，《屈受罪千嬌赴法》插圖在樹(shù)林的空間組織上取法了吳仲圭《秋江漁隱圖》中的近景與遠(yuǎn)景的布局，而近景中的樹(shù)木則與《雙松圖》中樹(shù)木的畫(huà)法類(lèi)似。《元曲選》插圖的空間組織有一個(gè)特點(diǎn)，即將戲劇插圖的人物敘事與空間景觀有機(jī)地結(jié)合在一起，這與后來(lái)的演劇插圖不同，后者幾乎沒(méi)有景觀。這種將敘事與山水畫(huà)結(jié)合的空間組織方式，正是《元曲選》插圖“仿筆”的重要依據(jù)。例如《包龍圖智賺合同文字》一劇插圖《劉安住歸認(rèn)祖代宗親》仿南宋劉松年筆，其中的人物畫(huà)是插圖作者依據(jù)文本創(chuàng)作的，而人物嵌入其中的景觀則是模仿劉松年的《四景山水圖》。前述《繼浣紗漁翁伏劍》所仿郭忠恕的《雪霽江行圖》、《屈受罪千嬌赴法》所仿吳鎮(zhèn)的《秋江漁隱圖》也是如此。由此可見(jiàn)，這些被仿者乃是繪畫(huà)歷史語(yǔ)法及其元素的建構(gòu)者，他們構(gòu)筑了繪畫(huà)的歷史傳統(tǒng)。

繪畫(huà)的創(chuàng)造性除了汲取繪畫(huà)歷史語(yǔ)法的諸種元素，更有一種深層語(yǔ)法的制約，也即一種對(duì)繪畫(huà)客體表現(xiàn)的基本形式：線性透視法與色彩透視法（貢布里希247）。對(duì)于中國(guó)畫(huà)家而言，這種深層語(yǔ)法，還包括繪畫(huà)工具與材料導(dǎo)致的形式：寫(xiě)畫(huà)與寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)不僅使用宣紙、水墨以及其他設(shè)色材料，而且采取“毛筆”這一工具作畫(huà)，毛筆的使用使得繪畫(huà)由“畫(huà)畫(huà)”向“寫(xiě)畫(huà)”轉(zhuǎn)變，元初趙孟頫繪畫(huà)革新的要旨就在于將“畫(huà)”畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?xiě)”畫(huà)。換言之，寫(xiě)畫(huà)的技巧在于凸顯毛筆的“書(shū)寫(xiě)”形式，也即凸顯其書(shū)法的線條。

由此可見(jiàn)，文本與插圖的關(guān)系并不是基于現(xiàn)場(chǎng)觀演，這一結(jié)論與韋強(qiáng)《明代前期戲曲插圖與舞臺(tái)搬演關(guān)系辨疑》（韋強(qiáng)117—120）、朱浩《明代戲曲插圖與舞臺(tái)演出關(guān)系獻(xiàn)疑》的看法相同，盡管本文的立意、理論與視角完全不同。戲曲文本插圖乃是在文本性與圖像性支配下，依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)與繪畫(huà)的歷史語(yǔ)法進(jìn)行想象所創(chuàng)構(gòu)的。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文本插圖是根據(jù)文本性、圖像傳統(tǒng)與生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)的，由于文本插圖的摹寫(xiě)對(duì)象是“語(yǔ)義”而非具體的客體，這種對(duì)想象的依憑在于：依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)語(yǔ)義進(jìn)行想象，依據(jù)繪畫(huà)的本然進(jìn)行想象，依據(jù)繪畫(huà)的傳統(tǒng)元素進(jìn)行再生性想象。在文本性上，中國(guó)戲曲文本的詩(shī)意表達(dá)更傾向于與繪畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)相結(jié)合；在構(gòu)圖上則需要仰賴(lài)?yán)L畫(huà)的歷史語(yǔ)法及其元素；在語(yǔ)義的具象還原中受到現(xiàn)實(shí)倫理與審美的影響。并在這一過(guò)程中，通過(guò)想象性的重構(gòu)表現(xiàn)出畫(huà)家的個(gè)性與審美追求。

注釋?zhuān)跱otes］

①例如山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編：《宋金元戲曲文物圖論》，太原：山西人民出版社，1987 年；廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術(shù)出版社，1989 年；廖奔：《中國(guó)戲劇圖史》，鄭州：大象出版社，2000年；車(chē)文明：《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年；元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，北京：中華書(shū)局，2007年；黃竹三等：《中國(guó)戲曲文物通論》，太原：山西教育出版社，2010 年；沈倩：《戲出文物：宋代戲曲文物與宋代演出》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2015年。

②例如喬光輝：《圖像與文字的共性與差異》，《明清小說(shuō)戲曲插圖研究》，南京：東南大學(xué)出版社，2016 年，8—29。朱浩：《明代戲曲插圖與舞臺(tái)演出關(guān)系獻(xiàn)疑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?（2021）：12—24等都是難能可貴的探索。

③本文在“內(nèi)在規(guī)范性”這一意義上使用“邏輯”一詞，例如生活邏輯、傳統(tǒng)邏輯、現(xiàn)實(shí)邏輯。

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