汪弘揚（武漢輕工大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430023）

沙俊雙（淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

每個時代的美學(xué)研究都根據(jù)時代特點擬定了相應(yīng)的任務(wù)和要求，每個時代的美學(xué)研究都需要根據(jù)自身境遇對過往的美學(xué)成果進行重新建構(gòu)。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出當(dāng)今美學(xué)研究所面臨的困境：“不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情境到底有何意義?！盵1]570阿多諾的這一論斷指涉了以下三個層面：“理論”——美學(xué)的理論闡釋；“藝術(shù)”——當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀；“情境”——當(dāng)前所面臨的現(xiàn)實環(huán)境。剖析這三個層面可進一步完成對于美學(xué)“意義”的追問。因此，以阿多諾所指出的三個層面為立足點，可尋找到在當(dāng)前語境中重新理解美學(xué)研究的學(xué)理依據(jù)，進而嘗試解決當(dāng)前美學(xué)研究所陷入的困局。

一、回到“美學(xué)”本身：“感性”在美學(xué)學(xué)術(shù)史中的位置

回到“美學(xué)”本身，就是以“美學(xué)”概念的沿革以及學(xué)科自身的內(nèi)在要求作為研究的起點。美學(xué)之父鮑姆嘉滕在其開創(chuàng)性的著作《美學(xué)》中指出，美學(xué)是感性認(rèn)識的科學(xué)[2]13，美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善[2]18。從鮑姆嘉滕對“美學(xué)”范疇做出界定開始，“感性”一詞就成了美學(xué)研究中的核心概念。這有效地與其他知識領(lǐng)域進行了區(qū)分?？肆_齊在《美學(xué)原理》中認(rèn)為，將感官因素納入審美研究的范疇說明“生理的器官對審美的事實為必要”[3]23。威廉斯進一步梳理了“Aesthetic（美的、美學(xué)的、審美的）”和“Sensibility(感覺力、感受性、識別力)”在詞義上的復(fù)雜流變，指出“Aesthetic”一詞最早在希臘文中有“感官察覺”之意，到了鮑姆嘉滕之時，則強調(diào)了“主觀的感官活動，以及人類特有的藝術(shù)創(chuàng)造力”。而后，康德提出美是“本質(zhì)且絕對的感官現(xiàn)象”，并且在更寬廣的學(xué)科領(lǐng)域?qū)用嫔险J(rèn)為美學(xué)是“一種利用感官覺察的科學(xué)”。19世紀(jì)中葉，“美學(xué)（aesthetic）”與“麻醉（anaesthetic）”甚至成了反義詞。[4]47-48威廉斯同時指出“Sensibility(感覺力、感受性、識別力)”一詞在14世紀(jì)時指“身體的感覺”，15世紀(jì)時指“感官的知覺”，16世紀(jì)時則指“纖細(xì)的情感”，再到18世紀(jì)時被指為“個人對社會特質(zhì)的感知”，而到了20世紀(jì)時則重點強調(diào)了那種“無法被化約為情感”的個人感受與判斷。[4]474-477從詞義的流變中可以概括出這兩個關(guān)鍵詞的共同內(nèi)涵是個體的主觀感知，這正是“美學(xué)”概念的基本立足點。視覺和聽覺作為重要的感知方式，是人類接受信息的主要渠道。在柏拉圖和亞里士多德那里被認(rèn)為是“距離性的感官”，是認(rèn)知性的高級感官：“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明；即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺?！盵5]在美學(xué)研究領(lǐng)域同樣也有感官的等級之分，克羅齊認(rèn)為：“舊美學(xué)家把感官分為高級的（視覺的與聽覺的）與低級的（其它）兩種，把高級的感官特定為‘審美的感官’，以為嗅觸味諸感官不能美?！盵3]23由此，通過對“美學(xué)”概念的語義流變和學(xué)術(shù)脈絡(luò)進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)“感性”是美學(xué)研究的應(yīng)有之義。同時，這為在美學(xué)領(lǐng)域重啟針對“感性”的研究找到學(xué)理依據(jù)，進而為聽覺美學(xué)的構(gòu)建正本溯源。

二、重喚“新感受力”：當(dāng)代藝術(shù)的實踐特點

當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)代美學(xué)研究的重要對象。西門尼斯認(rèn)為，美學(xué)承擔(dān)著解釋當(dāng)人們面對藝術(shù)品時所面臨的種種困惑的需要。[6]阿多諾指出，人們對于美學(xué)興趣的減少，主要原因在于淡漠了藝術(shù)中的種種變化，默認(rèn)藝術(shù)的生存并不成問題。[1]568當(dāng)代藝術(shù)的演進總是在不斷開掘新的表現(xiàn)形式，這主要依靠新技術(shù)和新材料。通過新技術(shù)和新材料的支撐極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如數(shù)碼藝術(shù)、虛擬藝術(shù)、交互藝術(shù)等。任何時代所產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài)都在藝術(shù)史的脈絡(luò)中與過往的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出一種既區(qū)隔又聯(lián)系的辯證關(guān)系。因此，當(dāng)代藝術(shù)既是一個具有獨立性的整體，也是一個藝術(shù)史脈絡(luò)中的連貫體。在佩爾尼奧拉看來，當(dāng)代藝術(shù)對于“差異性”的追求成為創(chuàng)作靈感的重要來源。[7]169佩爾尼奧拉認(rèn)為這樣一種感覺狀態(tài)“與毒品所帶來的陶醉感和反常感很接近，與某種生理和身體上的缺陷很接近”[7]170。這一論述在威廉斯的語義史考察中得到佐證。

這種“差異性”是有意識地背叛，是對于陳舊的、模式化的、令人疲乏的感官刺激的抗?fàn)?，是對精英階層壟斷審美話語的聲討。[8]“差異性”的背后包含著“創(chuàng)新性”。這種“創(chuàng)新性”是對“可能性”的開拓，也是對“不確定”的肯定。任何時代的新興藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都承擔(dān)著重新喚起“感受力”的任務(wù)。海德格爾認(rèn)為技術(shù)是“讓遮蔽的東西顯現(xiàn)”[9]，而當(dāng)代藝術(shù)也有類似的作用，不是試圖營造一種“新感性”而是讓沉睡的“感受力”重新蘇醒。當(dāng)代藝術(shù)的多媒介和多模態(tài)特征，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)單一性的形式和單向性的傳播，帶來了新的“感受力”。在什克洛夫斯基看來，這正是藝術(shù)存在的意義：“使人恢復(fù)對生活的感覺”[10]。這也是桑塔格為了反對單一生活方式的話語霸權(quán)而倡導(dǎo)的對于“新感受力”的訴求。桑塔格將人類的感官體驗置于當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的文化語境之中，認(rèn)為：“我們所目睹的，與其說是不同文化之間的一種沖突，不如說是某種新的(具有潛在一致性的)感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗——對極端的社會流動性和身體流動性的體驗，對人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗，對所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺的體驗，對那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點的體驗?！盵11]343

由此，當(dāng)代藝術(shù)作為當(dāng)代美學(xué)研究的重要對象，是恢復(fù)與產(chǎn)生“新感受力”的重要途徑。在意識形態(tài)層面，馬爾庫塞把這種對于感性壓抑的反抗稱之為“新感性”，并認(rèn)為：“新感性已成為實踐：新感性誕生于反對暴行和壓迫的斗爭，這場斗爭，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個現(xiàn)存體制，否定現(xiàn)存的道德和現(xiàn)存的文化；它認(rèn)定了建立這樣一個社會的權(quán)利：在這個新的社會中，由于貧困和勞苦的廢除，一個新的天地誕生了，感性、娛樂、安寧和美，在這個天地中成為生存的諸種形式，因而也成為社會本身的形式。”[12]

這種以“感性實踐”的方式進行抗?fàn)幍淖藨B(tài)，與當(dāng)代藝術(shù)對“差異性”的追求不謀而合。當(dāng)代藝術(shù)借由對業(yè)已疲乏的感官刺激的顛覆，來尋找讓異化的人類重?zé)ㄐ律某雎?，進而“啟迪人們?nèi)绾胃鼜娏液透羁痰厝タ础⑷ヂ?、去感覺”。[13]通過對感受力的逐步恢復(fù)，打撈那些潛藏在流淌著的日常生活審美化之河底的沉淀物，實質(zhì)是一種對于當(dāng)前媒介環(huán)境熏染下那些被韋伯稱作患有“感覺麻痹癥”的現(xiàn)代人的救贖。[11]348因此，重新喚起“新感受力”，并不是重新創(chuàng)造一種新的審美體驗，而是借由當(dāng)代藝術(shù)的具體實踐喚醒人們疲乏的感覺。

三、重審社會現(xiàn)實：當(dāng)今語境下討論聽覺美學(xué)的必要性

德國美學(xué)家韋爾施認(rèn)為，當(dāng)今社會的新特點主要體現(xiàn)在兩個方面：“日常生活審美化”[14]5和“現(xiàn)實的非現(xiàn)實化”[14]96。韋爾施承襲費瑟斯通等人的觀點認(rèn)為“日常生活審美化”這一現(xiàn)象已由個體的時尚化全方位延伸到了公共空間的時尚化，并在全球范圍內(nèi)逐步展開。而“現(xiàn)實的非現(xiàn)實化”則是指我們現(xiàn)今所接觸到的現(xiàn)實均是由傳媒所傳達的。韋爾施指出，在這一背景下，“你永遠看不到你不應(yīng)當(dāng)看的東西，而且你根本不能確定你的所見是現(xiàn)實所賜，還是頻道的禮物”。[14]96基于這兩個特點，韋爾施進一步認(rèn)為有三個應(yīng)該亟待解決的重要課題：非現(xiàn)實化，對感知的重構(gòu)以及傳統(tǒng)經(jīng)驗形式的重新確認(rèn)。[14]100受麥克盧漢等人的影響，韋爾施認(rèn)為當(dāng)前的電子媒介對于現(xiàn)實世界的重塑使大眾的“感知”具有了雙重性，因為，一邊是傳媒化傾向的蔓延，另一邊是非電子經(jīng)驗的重新確認(rèn)，二者使人們開始能夠在不同類型的現(xiàn)實與經(jīng)驗之間游刃有余。[14]99-100大眾不斷在現(xiàn)實和經(jīng)驗之間來回切換，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的感知模式隨之發(fā)生變化。這種重構(gòu)不僅是現(xiàn)實生活的問題，也是審美問題。因為媒介的影響已深入到人類認(rèn)知系統(tǒng)的內(nèi)部。這正是視覺優(yōu)先模式從古希臘延續(xù)到電子媒介時代并一直參與建構(gòu)人類感知經(jīng)驗的原因。這些發(fā)生在現(xiàn)實語境中的深刻變化影響了大眾對現(xiàn)實的感知與理解，審美經(jīng)驗也隨現(xiàn)實語境發(fā)生改變，這導(dǎo)致感知經(jīng)驗的重構(gòu)。

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中審慎地提出“走向一種聽覺文化？”[14]173實際上，將關(guān)注點轉(zhuǎn)向聽覺領(lǐng)域是在當(dāng)今現(xiàn)實環(huán)境下重構(gòu)美學(xué)研究的一條有效路徑。這種轉(zhuǎn)向是基于兩點原因：首先，是當(dāng)前視覺媒介給感知經(jīng)驗帶來的危機。由于媒介技術(shù)發(fā)生的巨大變革，人類的感官所面臨的環(huán)境已與以往大不相同。韋爾施認(rèn)為，傳媒并沒有增強人們對于現(xiàn)實的理解，反而使得人們對現(xiàn)實的態(tài)度更加冷漠。[14]97如今，人們對于現(xiàn)實的理解是被大眾傳播媒介的框架所建構(gòu)的，而這首先體現(xiàn)在以視覺為主導(dǎo)的感知模式上。由于視覺傳播的特點，視覺在人類認(rèn)知領(lǐng)域長期占有一種優(yōu)先性，這體現(xiàn)在“它遙遠、精確和普遍的特點”以及“其決斷能力和接近認(rèn)識”。[14]97那么在如今的社會環(huán)境中，是什么原因?qū)е麓蟊妼σ曈X的可見物不再信以為真？韋爾施認(rèn)為是“現(xiàn)實的非現(xiàn)實化”，被媒介重構(gòu)的現(xiàn)實和現(xiàn)實本身之間的差異使大眾更加遠離現(xiàn)實。這種由視覺所造成的危機潛藏于經(jīng)驗領(lǐng)域，滲透進日常生活中。韋爾施據(jù)此認(rèn)為，媒介經(jīng)驗是對于視覺中心主義進行批判的一個重要依據(jù)。[14]97正如其有感于晚近社會的現(xiàn)實狀況時指出：“視覺事實上不再是接觸真實世界的可靠感官，就像它曾經(jīng)被認(rèn)為的那樣，在一個物質(zhì)變得不可證明的世界里，視覺不再唯我獨尊，微不足道一如它在傳媒世界之中?！盵14]98當(dāng)前的大眾傳媒過分依賴視覺經(jīng)驗對現(xiàn)實進行構(gòu)筑，在視覺的統(tǒng)攝和籠罩下，人們與現(xiàn)實的距離反而越拉越大。當(dāng)人們認(rèn)識到被媒介重構(gòu)的現(xiàn)實和現(xiàn)實本身之間的裂縫時就需要重新把握視覺以及其“背后的模式，即理解與認(rèn)識的主導(dǎo)模式”。[14]98韋爾施認(rèn)為，這種視覺優(yōu)先性背后潛藏著種種危機，其中一個顯著特點便是視覺經(jīng)驗的霸權(quán)導(dǎo)致其他感官機能的衰退。

其次，基于視覺優(yōu)先性所帶來的危機，韋爾施提出走向“聽覺”審美研究的可能。在視覺中心主義被批判的同時，其他感官經(jīng)驗開始重新得到關(guān)注。韋爾施認(rèn)為，自古希臘以來的感官之間的“等級劃分”也被相應(yīng)重構(gòu)。與其將所有感官一視同仁，韋爾施更傾向于按照不同的效用進行層級劃分。因為，從美學(xué)的角度來看，“感知”結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變及其背后的文化模式應(yīng)與新出現(xiàn)的情勢一同被納入美學(xué)的研究范疇。[14]98這一論述中所涉及的三個層面，“感知結(jié)構(gòu)”“文化模式”和“新出現(xiàn)的情勢”，共同指向的正是“視覺化”的現(xiàn)實語境。

韋爾施通過差異比較闡述了視覺和聽覺的如下區(qū)別：第一，持續(xù)與消失?！耙曈X關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在?！钡诙?，距離與專注?！耙曈X將事物保持在一定距離之外，讓它們各就其位”而“聽覺沒有將世界化解為距離，相反是接納它。如果說視覺是距離的感官，那么聽覺就是結(jié)盟的感官”。第三，不動聲色與被動性?！奥牭臅r候我們一無防護。聽覺是最被動的一個感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護聽覺的原因?！钡谒?，個性與社會?！耙曈X是個性的感官，聽覺是社會的感官?！苯Y(jié)合視覺和聽覺的所存在的差異，韋爾施主張：“今天對聽覺文化的思考，出發(fā)點即是聽覺那特定的無保護性，以及聆聽一種視覺形構(gòu)的文化時，它結(jié)構(gòu)上的那種散漫粗疏的狀態(tài)?！盵14]183-185這些視聽感知之間存在的差異為聽覺審美研究的構(gòu)建提供了可能。

從當(dāng)前語境出發(fā)，通過轉(zhuǎn)向聽覺審美，重新強調(diào)感性研究在美學(xué)領(lǐng)域中的重要性才是真正旨?xì)w。而韋爾施所提出的“走向一種聽覺文化”和桑塔格所提出的“新感受力”有著異曲同工之妙。二者都是試圖用感性去維護個體與世界之間的聯(lián)系：韋爾施通過藉“走向一種聽覺文化”來實現(xiàn)一種個體與環(huán)境的共生，桑塔格則希望恢復(fù)人類的多元感受力去擁抱這個豐富的世界。因為，在桑塔格看來：“我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化；其結(jié)果是，我們感性體驗中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況—其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪—糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。要確立批評家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況?！盵11]16

韋爾施提出的“轉(zhuǎn)向”本質(zhì)上就是試圖喚起一種“新感受力”。這種對“新感受力”的開掘也是當(dāng)代藝術(shù)的實踐需要。桑塔格認(rèn)為，感覺、情感、感受力的抽象形式與風(fēng)格是當(dāng)代意識所訴諸的對象，也是當(dāng)代藝術(shù)的基本單元。[11]348當(dāng)前現(xiàn)實語境的新特點為重構(gòu)美學(xué)研究提供了外在規(guī)定性。而在“感性復(fù)蘇”的大背景下重啟在美學(xué)領(lǐng)域的“感性”研究，則是對當(dāng)前現(xiàn)實語境媒介化轉(zhuǎn)向的有效回應(yīng)。因此，有必要重新審視當(dāng)下的現(xiàn)實狀況，重新擬定當(dāng)代美學(xué)的研究課題。

切入阿多諾所指出的當(dāng)前美學(xué)所陷入的困境的三個層面是彼此關(guān)聯(lián)的。當(dāng)代美學(xué)研究與當(dāng)代藝術(shù)實踐的互動需要在當(dāng)今的現(xiàn)實環(huán)境下展開，而“理論”“藝術(shù)”和“情境”的共同旨?xì)w正是當(dāng)前由視覺媒介所統(tǒng)領(lǐng)的感官環(huán)境。無論是從美學(xué)研究的本體出發(fā)，抑或是對當(dāng)下的現(xiàn)實狀況進行重審，還是以當(dāng)代藝術(shù)的具體實踐為對象，在當(dāng)今語境下對美學(xué)研究的重新理解，首先就要以“感性”這一要義為起點。李澤厚認(rèn)為，美感的問題就是“建立新感性”[15]110的問題?！靶赂行浴笔切睦肀倔w的歷史建構(gòu)，是將感官進行社會積淀的過程。[15]112-113由此，李澤厚在馬克思思想的影響下，將美學(xué)研究指向了解決感性的社會性的問題。[15]118在美學(xué)研究的方法與對象這兩個層面均需要重新喚起對感性研究的重視。韋爾施所提出的轉(zhuǎn)向聽覺的美學(xué)研究路徑不僅可以回答阿多諾對于“意義”的追問，更是對當(dāng)前現(xiàn)實語境有針對性的深入思索。

四、走向一種聽覺美學(xué)：“新感受力”的路徑與意義

韋爾施所界定的視覺和聽覺的四種差異的出發(fā)點不盡相同。韋爾施分別從物理的角度——聲音傳播、心理的角度——情感接受、生理的角度——感官構(gòu)造和社會的角度——公共交往，對視覺和聽覺做出區(qū)分。這種區(qū)分方式是有意義的，但需要進一步細(xì)究。首先，這四個角度揭示了聽覺美學(xué)的研究是以“聽知覺”為基礎(chǔ)展開。感官接受方式的不同是二者的基本分野，這使聽覺審美研究具有獨特性。對于“感性”的回歸是韋爾施“重構(gòu)美學(xué)”的基礎(chǔ)。其次，這四個角度還意味著聽覺研究不等于聲音研究。因為我們只能聽見被我們覺知到的聲音。認(rèn)知心理學(xué)的研究表明，人類的聽覺能感知的范圍是振動頻率約在20Hz—20KHz的聲音。從另一個角度——主體接受的層面來分析，并不是所有處于這個頻率范圍內(nèi)的聲音都能夠被聽覺主體所感知，“充耳不聞”一詞描述的就是這種現(xiàn)象。這說明聽覺具有選擇性。盡管韋爾施認(rèn)為“聽卻沒有同世界隔開距離”，“穿透性、脆弱性和暴露性，正是聽覺的特征。我們有眼瞼，沒有耳瞼。聽的時候我們一無防護。聽覺是最被動的一個感官，我們無以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護聽覺的原因”，[11]184但聽覺的選擇性并不僅僅在于感官構(gòu)造層面，而在于深層次的意識層面。因此，聽覺研究既要注重到底是哪些聲音被覺知到并且是如何被覺知到的，也要研究為什么有些聲音沒有被感知。第三，既要注重聽覺的社會性也要注重聽覺的私人性。韋爾施簡單地對視覺和聽覺做出了劃分：“視覺是個性的感官，聽覺是社會的感官。”[11]185這一觀點并不十分確切，部分原因是語言作為日常交流的重要途徑強化了聽覺的作用，也就是說把“語言”理解為聽覺研究的全部對象。另一方面，因受媒介技術(shù)的影響，私人聽覺活動的開展較滯后，未得到相應(yīng)研究領(lǐng)域的足夠重視。事實上，聲音存在的形式多種多樣。就算是在“語言”這個領(lǐng)域，被言說的聲音一旦離開了言說者進入了特定語境，便失去了有效的控制，其意義完全交付給聆聽者，“說者無意，聽者有心”所描述的正是這種情況。但如果僅因聽覺從屬于語言交流而認(rèn)定其是具有社會性的感官，顯然失之偏頗。例如，電影中的內(nèi)心獨白將人物內(nèi)心活動通過聲音的形式進行外化，通過給聲音疊加一個視覺之外的空間混響從而產(chǎn)生一種話語主體自我言說的效果。因此，聽覺審美的研究路徑應(yīng)該是以聽知覺為基礎(chǔ)，在與“聲音研究”做出區(qū)分的同時，既要注重聽覺的社會性，也要注重聽覺的私人性。

由此，反思韋爾施的類型學(xué)比較，進而“走向一種聽覺文化？”實質(zhì)上是其重構(gòu)美學(xué)道路上的一種可能性，盡管在其著作的標(biāo)題中謹(jǐn)慎地使用了“？”來表示對于這一選擇有所顧慮，但仍具有啟發(fā)性。這一轉(zhuǎn)向正是后現(xiàn)代美學(xué)觀念與之前美學(xué)觀念間的決裂。重提鮑姆嘉滕的目的并不意味著倒回至起點，相反，它意味著提醒人們重視那些“美學(xué)”概念當(dāng)中已經(jīng)被忽略許久的重要內(nèi)涵，視覺之外還有聽覺。

結(jié)語

重構(gòu)當(dāng)下美學(xué)研究的起點應(yīng)置于“美學(xué)的本意”“審美化的當(dāng)代藝術(shù)”與“媒介化的現(xiàn)實語境”三個層面。通過對當(dāng)前現(xiàn)實審美語境以及當(dāng)代藝術(shù)的具體實踐的分析可以發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)在美學(xué)領(lǐng)域重新重視對“感性”的研究。美學(xué)學(xué)科的自身特點則從內(nèi)部規(guī)定了美學(xué)研究的具體指向?！稗D(zhuǎn)向聽覺”的審美研究似乎能夠解決阿多諾的疑慮：“不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情境到底有何意義”。這其中，解決阿多諾對于“意義”的追問，也許正是在美學(xué)研究中喚起對“感性”研究的回歸。

另外，轉(zhuǎn)向聽覺審美研究的目的并不是徹底打倒視覺霸權(quán)而走向另一個極端，而是在感性復(fù)蘇的大背景下尋求不同感官經(jīng)驗的各取所需。在將未來的方向指向聽覺的同時，韋爾施仍然不斷地強調(diào)要避免走入一種新的誤區(qū)——聽覺野蠻主義。新范式的轉(zhuǎn)移追求的是聽覺和視覺之間的平衡關(guān)系和合理狀態(tài)，對聽覺價值的重估并不意味過分強調(diào)，甚至演變成為尼采所描述的“顛倒的殘廢”[16]。