楊國棟

（上海音樂學院，上海 200031）

（西安音樂學院，陜西 西安 710061）

引 言

所謂“主體性”（subjectivity），指的是作為主體的人在對象性關系中區(qū)別于客體的本質屬性。馬克思認為，人的主體性是精神能動性與實踐能動性的統一，它通過對客體的改造來彰顯自身的主體地位和意志。簡單而言，“主體性就是在對象性活動中人的本質力量的外化，是主體能動認識和改造客體的特性”。[1]“主體間性”（Intersubjectivity），也譯作交互主體性或主體際性，指的是兩個或多個主體之間通過互動和對話形成互識，并在彼此溝通和理解的基礎上達成共識，最終實現主體與主體之間的和諧與統一。其凸顯的是“主體與主體在對話和交往活動中所表現出來的以‘交互主體’為中心的和諧一致性”。[2]主體性強調“自我”，反映的是“主體－客體”之間二元對立的一面；主體間性則強調“共識”，凸顯的是“主體－主體”之間對立統一關系。

近年來，有學者從主體間性哲學角度出發(fā)，提出共同主體和共同主體性的理論。如郭湛認為：“共同主體是以交互主體的存在為前提，反映主體之間關系的概念，是主體性與主體間性的和諧統一。當某一群體的全部成員都意識到自己的主體身份，并能夠在相互尊重、彼此協調、共同行動的基礎上面對相應的客體時，才稱得上是真正的共同主體。”[3]不論是主體性、主體間性抑或是共同主體性，其理論支點都是對象性關系中的人。在筆者看來，20世紀30至40年代中國共產黨領導的延安音樂大眾化實踐，恰恰是由于作為音樂創(chuàng)作主體的人在對象性關系中身份、意識和觀念的嬗變，呈現出一條由主體性向主體間性轉向，并最終構建為共同主體的歷史軌跡。

一、構建主體：延安音樂大眾化的初期探索

從1937年中共中央進駐延安至1941年全黨開展整風運動，是延安音樂大眾化的初期探索階段。其實踐主體，主要是魯迅藝術學院（以下簡稱魯藝）音樂系師生群體。他們之所以能夠成為引領延安音樂大眾化的主體，與當時中共在干部培養(yǎng)方面的迫切需求，以及延安革命根據地的文藝狀況緊密相關。

（一）魯藝：延安音樂大眾化活動的實踐主體

1937年1月13日中共中央進駐延安后，以毛澤東為核心的中央領導集體面臨著爭取抗日統一戰(zhàn)線領導權，鞏固陜甘寧革命根據地，團結發(fā)動駐地人民群眾，擴大軍隊規(guī)模和提升戰(zhàn)斗力等一系列重大問題，而解決這些問題的關鍵就在于培養(yǎng)和擴大革命干部隊伍。同年5月的蘇區(qū)代表大會上，毛澤東引用斯大林“干部決定一切”的口號，向全黨發(fā)出“自覺地造就成萬數的干部”的號召，培養(yǎng)革命文藝干部的計劃由此提上日程。1937年11月，中共中央計劃在陜北公學內成立一個文藝干部培訓班，但囿于客觀原因未能實現。直至1938年2月，由陜北公學、抗日軍政大學的戲劇工作者與上海救亡一隊、五隊的演員們共同創(chuàng)作的話劇《血祭上海》在延安連續(xù)演出20天，觀看人數達1萬余人次，在陜甘寧邊區(qū)引起巨大反響。這使毛澤東等中央領導同志意識到創(chuàng)辦一所專門培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部的藝術學校時機已基本成熟，由此發(fā)起成立魯迅藝術學院。在毛澤東、周恩來等人聯署的魯藝《創(chuàng)立緣起》中，明確指出創(chuàng)立魯藝的目的就是“培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術工作干部”。[4]1939年4月，時任中共中央干部教育部部長的羅邁（李維漢），在魯藝全體教職工大會上充分肯定了魯藝師生一年來在邊區(qū)文藝工作中的突出成績，同時他也強調魯藝今后的教育方針，即“訓練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術干部，團結與培養(yǎng)新時代的藝術人才，使魯藝成為實現中共文藝政策的堡壘與核心”[5]。

從上述史料不難看出，魯藝師生群體能夠成為延安音樂大眾化初期的實踐主體，主要來自中共中央關于干部隊伍建設的頂層設計，以及抗戰(zhàn)文藝宣傳工作的迫切需求?？梢哉f，是政治與現實的合力將魯藝師生群體推向了延安音樂大眾化實踐的主體地位。事實證明，作為培養(yǎng)黨內音樂干部的專門機構，魯藝音樂系在呂驥、向隅、唐榮枚、冼星海、杜矢甲、張貞黻、李元慶、賀綠汀等一批黨內外知名音樂家的共同努力下，培養(yǎng)出鄭律成、安波、李煥之、李鷹航等百余名革命音樂工作者。他們充實了中共文藝干部隊伍，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀革命音樂作品，在根據地和抗戰(zhàn)的文藝宣傳工作中發(fā)揮了難以估量的作用，成為當之無愧的推動延安音樂大眾化實踐的主要力量。

（二）大合唱運動：延安初期音樂大眾化的傳播中介

一般來說，主體在對象性關系中需要通過語言、文字等能蘊含自我精神與意志的中介來認識、影響和改造客體，從而彰顯自身的主體性。在藝術實踐領域，藝術家主要以生產和傳播藝術作品為中介來達到這一目的。在延安音樂大眾化初期的實踐活動中，音樂工作者普遍采用合唱體裁作為承載和傳播其主體性的中介。

從1938年至1942年，以冼星海、呂驥、向隅、鄭律成、杜矢甲、李煥之、馬可等魯藝師生為核心的音樂工作者們，相繼創(chuàng)作出以《黃河大合唱》為代表的一批優(yōu)秀合唱作品，帶動延安的“大合唱運動”在短短幾年里迅速達到高潮階段，幾乎所有在延安革命根據地生活過的人對此都有深刻而甜蜜的回憶。著名文學家吳伯簫在其《歌聲》一文曾描述，彼時延安城內的唱歌蔚然成風。部隊、機關、工廠、學校，甚至農村里也回蕩著歌聲。人們在開會時都是踏歌而來，高歌而去。“沒有歌聲的集會幾乎是沒有的。”[6]其盛況正如學者石一冰所言：“（延安的）合唱已經融入了人們的日常生活甚至含有某種儀式化特征?！盵7]

延安魯藝師生在邊區(qū)“大合唱運動”中承擔著組織者、領導者和輔導者的重要角色。比如音樂系第一期學員當中，金紫光同時擔任西北青年救國聯合會總劇團藝術指導、延安青年大合唱團總團長、延安業(yè)余劇團副團長等職務，是著名的“延安四大忙人”之一①其余三人為吳江平（吳文燕）、鐘靈和歐陽山尊。（參見張立和.吳江平傳[M].北京：中國戲劇出版社，2005：52.）；鄭律成是抗大合唱隊的輔導老師。音樂系第三期學員時樂濛是“魯藝合唱隊”指揮、“延安合唱團 ”的團長。1940年，冼星海梳理了魯藝成立兩周年以來的主要工作，精辟地歸納總結了魯藝音樂系師生在“大合唱運動”中顯露出來的主體性，他說：“尤其這里的音樂系，他們正要以馬列主義做他們的藝術理論基礎。這無疑的是具有它的進步性、革命性、斗爭性、教育性、組織性、階級性、黨派性和國際性的要素在里面。因此起了全國音樂界創(chuàng)作的模范作用。我們比較其他的地方就可以知道。延安的確是建立了全國新的作風新的方向。‘魯藝’音樂系不過是一個部門，但也能盡它最大努力去創(chuàng)作新作風，利用新舊形式，提倡大眾化，民主化、民族化，科學化的前進理論?！渡a運動》《黃河》《九一八》《保衛(wèi)大西北》《犧盟》及《秋收突擊》等大合唱的產生是有它的時代和政治意義的?！盵8]

冼星海關于“利用新舊形式”和提倡“四化”理論的表述，是對毛澤東在《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（即《新民主主義論》，1940年1月）中提到的“民族形式”和“民族化、大眾化、科學化”的呼應。以冼星海為核心的魯藝音樂工作者們一方面在觀念上以馬列主義文藝理論塑造自身的創(chuàng)作主體性，另一方面則在行動上積極配合正在形成的毛澤東文藝思想體系。他們以大合唱運動為傳播中介影響大眾，成為這一時期領導延安音樂大眾化的實踐主體。

二、改造主體：主體性向主體間性的轉向

來自五湖四海，成長背景各不相同的魯藝音樂工作者們，并不是從一開始便聚合為有著共同革命理想和藝術追求的共同體。這些被稱為“具有鮮明革命傾向的小資產階級知識分子”[9]14，在“我”（個體主體）與“我們”（共同主體）以及“我”與“他們”（大眾客體）的對象性關系認知過程中經歷了長時間的認同與重塑。

（一）創(chuàng)作主體的認同困境

據統計，魯藝建校初期共有教師37人，來自中央蘇區(qū)的有3人，來自上海的左翼文化運動分子17人，共占教師總數的54%。[9]13毛澤東深知魯藝文藝工作者隊伍人員成分的復雜性，因此他先后兩次赴魯藝為師生講話①毛澤東從魯藝創(chuàng)建伊始便注意到了魯藝文藝工作者的創(chuàng)作主體性問題。1938年4月28日，他專程來到魯藝為首期學員講話，重點談了藝術創(chuàng)作觀念問題、藝術內容的問題和藝術工作者的培養(yǎng)問題。5月中旬，毛澤東第二次來魯藝講話，重點談及藝術工作者之間團結的問題，并再一次強調深入群眾、向群眾學習的重要性。（參見孫國林.延安文藝大事編年[M].西安：陜西師范大學出版社，2016:90-91.），就是希望魯藝師生從一開始就端正自己的主體意識，明確自身無產階級革命者的本質屬性。

毛澤東的講話對魯藝初期的教育方針產生了重要的影響。魯藝第一、二期的培養(yǎng)方案是“三三制”，即第一階段在校進行為期三個月的理論學習，然后由學校統一安排至前線或基層進行三個月的實習，最后再回到學校完成第二階段剩余三個月的學習。這種培養(yǎng)方式可以有效地把理論和實踐結合在一起，既鍛煉了文藝干部又滿足了抗戰(zhàn)前線的需求。從1938年到1939年，魯藝音樂系一、二期學員跟隨多個團隊分赴抗日前線實習，他們目睹了戰(zhàn)爭的殘酷和八路軍戰(zhàn)士的英勇，深入了解到廣大農村群眾的現實生活和思想感情，親身體會到文藝宣傳在鼓動大眾、打擊敵偽方面的強大作用與威力。然而，這些魯藝文藝知識分子當中也有一部分人對前線實習很不適應。首批參加前線實習的何其芳、沙汀等魯藝師生曾在其文章中描述，他們在經過一段時間的隨軍生活后，發(fā)現自己始終無法融入戰(zhàn)士和農民群體中，對于自己在前線的身份、價值和意義也感到困惑，最終懷著巨大的失落感和對自我身份的懷疑離開前線回到魯藝。[10]這種在巨大現實落差下產生的主體性困惑，使一部分文藝知識分子轉而回到自己熟悉的創(chuàng)作范式中，漸漸偏離魯藝創(chuàng)立之初的教育方針和政治任務。

（二）創(chuàng)作主體的“大眾化”與“化大眾”矛盾

受外部戰(zhàn)爭局勢和內部政策調整的影響，“三三制”這一良好的文藝干部培養(yǎng)模式并沒有順利延續(xù)下去。1940年7月魯藝制定發(fā)布新的教育實施方案，學員們原來6個月的在校學習時間延長為3年。鑒于前期派出實習的學員絕大部分都沒能及時返回完成剩余學業(yè)，因此從第三期開始魯藝不再組織學生統一到前線實習。[11]于是，從1940年末到1942年延安文藝座談會前，魯藝進入了“正規(guī)化、專門化”的發(fā)展時期。

這一時期魯藝的音樂工作者們將學習和工作的重點放在提高專業(yè)技能方面，一度偏離了魯藝初期文藝干部培養(yǎng)的初衷與目的，出現了所謂“與實際斗爭相脫離，脫離群眾、關門提高、向資產階級音樂看齊的錯誤傾向”[12]。據王培元考述，當時魯藝音樂系充盈著西洋音樂氣氛。在音樂欣賞課上播放的是援華印度醫(yī)療隊贈送的原版西洋樂唱片，周末還常在音樂系所在的石窯洞院子里舉辦西洋音樂欣賞會，由音樂系老師講解貝多芬、肖斯塔科維奇、瓦格納的代表作品。在一些音樂演出活動中，音樂系的師生除了演唱反映邊區(qū)生活的歌曲外，還經常演唱一些蘇聯的大眾歌曲，有時音樂系教師唐榮枚和杜矢甲等還會用美聲唱法演唱西方作曲家的經典藝術歌曲或歌劇選段。1942年1月，魯藝音樂系在新落成的陜甘寧邊區(qū)政府大禮堂內舉辦了一場盛大的音樂會，演出了呂驥為祝賀郭沫若50誕辰創(chuàng)作的清唱劇《鳳凰涅槃》。為了貼合郭沫若這部詩歌中的戲劇性、史詩性和莊嚴性，呂驥在創(chuàng)作中更多地運用了西洋合唱音樂的技法。在這場音樂會中，音樂系教師張貞黻特意身著燕尾服演奏了《匈牙利狂想曲》等大提琴曲，口琴家任虹演奏了歌劇《威廉退爾》和《茶花女》中的選段，此外還有十余首外國民歌和歌劇選曲。[9]131-134這場規(guī)?？涨?、水平高超的音樂會，可謂是對魯藝“正規(guī)化、專業(yè)化”教育模式的全面檢驗，集中展示了魯藝音樂系師生的專業(yè)水平。但令人始料未及的是，這場音樂會正是因為其突出的“專業(yè)性”受到了延安一些工農干部的批評，在整風運動中被當作“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”之典型[13]160。據說有位從前線回來的部隊干部，興致勃勃地帶上干糧去聽魯藝音樂會，結果沒聽完就走了，他還風趣地說：“我能打敗日本鬼子，卻戰(zhàn)勝不了魯藝的音樂會?！盵14]

應當承認，這一時期魯藝音樂系師生在正規(guī)化、專門化的教育方針指引下，確實提高了自身的業(yè)務水平，也產生了一批優(yōu)秀的音樂作品。但是，大部分魯藝師生在努力鉆研業(yè)務的同時卻忽略了文藝服務的對象、提高與普及的關系、宣傳演出的目的、民族形式的創(chuàng)新等一系列問題，因此造成這一時期音樂大眾化活動與邊區(qū)基層群眾審美脫節(jié)，文藝干部與部隊難以打成一片，“正規(guī)化、專門化”教育方針走入困境的局面。表面上看，以“大合唱運動”為標志的延安音樂大眾化活動在1942年前后陷入低谷，是魯藝“正規(guī)化、專門化”教育方針導致的“關門提高”所造成的后果。其實歸根結底，還是魯藝知識分子自身主體性矛盾的問題。如前所述，魯藝音樂系師生中很多是“城市小資產階級出身的文藝知識分子”，其內心深處依然保留著“化大眾”的啟蒙主義思想和社會精英意識，在音樂創(chuàng)作和表演中則反映出的相對獨立的主體性。這使他們不自覺地將工農兵大眾，尤其是邊區(qū)數量龐大、文化水平普遍不高的農民群體視為需要教化的客體，而不是平等的、為之服務的接受主體。因此他們并沒有真正地融入邊區(qū)大眾的生活之中深入地了解基層民眾的生活、思想、語言以及精神需求，這也導致延安初期的音樂大眾化活動與毛澤東等中共領導人建立魯藝時所期望看到的景象產生了一定距離。

（三）《講話》引領的主體改造與主體間性轉向

實際上，毛澤東很早就注意到了延安文藝界知識分子過度強調自身主體性而導致的脫離斗爭現實和工農群眾的問題。在整風運動之初，他原本計劃通過政治對話說服文藝工作者改變自身的小資產階級意識，回到中國共產黨設定的解放區(qū)文藝事業(yè)發(fā)展軌道上來。然而，1942年3月間王實味“野百合花”事件和蕭軍等人對整風運動的抵觸，使毛澤東改變了之前想要通過對話改變文藝工作者主體意識的想法，轉而旗幟鮮明地提出“討論黨的文藝政策”的議題，這“不僅意味著文藝言說語境的置換，同時也意味著文藝身份的歸屬性設定”。[15]

在1942年5月的延安文藝座談會上，毛澤東圍繞文藝與政治、文藝與生活、文藝與群眾、普及與提高、內容與形式、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝界的統一戰(zhàn)線等問題發(fā)表了一系列重要意見，其中最核心的就是“文藝工作者的立場”這一關乎文藝知識分子主體性的問題。在5月2日第一次會議的“引言”中，毛澤東以自己從學生到革命者的身份轉變?yōu)槔?，講述了自己參加革命以來在思想感情方面的嬗變歷程，指出知識分子出身的文藝工作者要想讓群眾歡迎自己的作品，就必須改造自己，使自己的思想感情發(fā)生變化。否則，做什么事情都格格不入。[16]53在5月23日文藝座談會的“結論”部分，毛澤東再次強調了知識分子改造自身階級立場的必要性，他指出：“堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的?！盵16]58-60因此，為了產生真正為工農兵服務的無產階級文藝，文藝工作者就必須深入到工農兵群眾和實際斗爭之中，將立足點轉移到工農兵群眾和無產階級的立場上來。

《在延安文藝座談會上的講話》集中展現了毛澤東的工農兵文藝思想體系，而這個體系中的其他部分，如普及與提高、世界觀和方法論、政治與藝術的關系等，都是以“改造主體”為基礎而構建的。在他看來，作為藝術生產主體的文藝知識分子，必須通過改造自身小資產階級的主體性才能夠真正成為人民大眾的一分子。他們必須拋棄“主客體”的二元化思維，將工農兵視為對等的主體，才能夠真正與工農兵打成一片。他們只有在與工農兵的主體間性互動過程中，才能夠獲取無產階級藝術創(chuàng)作的來源，并正確了解普及與提高的關系。同時，也只有在文藝知識分子和工農兵大眾二者主體間的交互過程中，無產階級文藝才能夠達到政治與藝術、內容與形式、革命的政治內容與盡可能完美統一。毛澤東關于改造小資產階級知識分子的指示，使魯藝的音樂工作者意識到，在延安革命根據地的政治語境中，工農兵才是真正的主體，知識分子必須剔除自身主體性中固有的啟蒙思想、精英意識等城市小資產階級思想殘余，完全服膺于中國共產黨意識形態(tài)權威，自覺成為革命文藝事業(yè)中的“齒輪和螺絲釘”，主動與工農兵群眾打成一片、融為一體，才能夠成為無產階級人民大眾中的一員?？傊?，《講話》從理論上徹底解決了以魯藝師生為主體的延安音樂工作者對“我”（個體主體）與“他們”（工農兵客體）的對象性關系的認知問題。他們反躬自省、放下身段，主動下沉到解放區(qū)廣大農村和前線部隊中去，在與工農兵群眾的互動交往中開始了主體性向主體間性的轉向，延安音樂大眾化的發(fā)展從此翻開了新的一頁。

三、共同主體：主體性與主體間性的統一

延安文藝座談會后，延安音樂大眾化的面貌為之一新。延安城內原本盛極一時的“大合唱運動”日漸式微①據統計，1942年魯藝還創(chuàng)作有 13 部合唱作品，而“講話”后至1945 年有據可查的只有《七月里在邊區(qū)》《紅軍大反攻》《中國共產黨頌》、四部合唱《 東方紅》等幾部。參見石一冰.為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲——延安合唱運動發(fā)展紀略（1935—1945）[J].星海音樂學院學報，2013（2）：83。，而源自農村民俗活動的“新秧歌劇”則迅速成為延安及周邊解放區(qū)音樂大眾化活動的主流范式。延安的文藝知識分子和工農兵群體在轟轟烈烈的“新秧歌運動”中聚合為延安音樂大眾化實踐的共同主體。筆者認為，促成這一現象的原因主要有兩個。

（一）意識形態(tài)規(guī)訓下文藝知識分子創(chuàng)作主體性的揚棄

福柯（M.Foucault）認為，規(guī)訓（discipline）是一種特殊的權力技術，它不但是權力干預、訓練和監(jiān)視個體的技術，同時也是生產知識的手段[17]。在他看來，階級社會中主流政治意識形態(tài)往往通過規(guī)訓的方式達到控制或改造對象主體意識的目的。從這個意義上講，1941年至1945年延安的整風運動在某種程度上就成為改造文藝知識分子創(chuàng)作主體性的意識形態(tài)規(guī)訓行動。相關資料顯示，魯藝從1942年4月10日成立“魯藝整風委員會”開始，直到1942年12月底重點學習毛澤東《反對黨八股》為止，共進行了9個月的整風學習，其間舉行了無數的會議、考試、討論以及審查。魯藝的文藝工作者們在整風運動中果斷拋棄了創(chuàng)作主體性上的精英化創(chuàng)作方向，徹底認同工農兵群眾的審美取向和文化需求，摒棄了知識者的優(yōu)越感和自信心，投入向工農兵群眾學習的浪潮之中，甚至出現了逃避知識分子身份的傾向。[18]

當工農兵從接受客體變?yōu)榱私换ブ黧w，“政治標準第一，藝術標準第二”的原則成為衡量文藝作品價值的圭臬，魯藝音樂工作者的主體性也隨之發(fā)生了變化。原來以個性為特色、以提高為目的的藝術創(chuàng)作和表演，必須為普及性的文藝宣傳讓位；民族化、通俗化的表現方式成為必須遵循的創(chuàng)作原則。為了與新的創(chuàng)作主體性相適應，魯藝音樂工作者必須舍棄“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”，原本在邊區(qū)音樂大眾化活動中占有核心地位“大合唱運動”便不合時宜。于是，秧歌這種深受北方農民喜愛的民俗藝術形式，就此正式進入魯藝音樂工作者的視野①實際上，早在1939至1940年間，晉察冀邊區(qū)和陜甘寧邊區(qū)隴東分區(qū)的文藝工作者就已經嘗試改良“秧歌舞”這種民間形式進行革命宣傳，同時還引起了一場關于“秧歌”的論爭。但是由于上述地區(qū)處于陜甘寧邊區(qū)核心的外圍，加之當時延安正處于“大合唱運動”的高潮階段，因此未能對延安音樂大眾化活動產生太大的影響。（參見沙可夫.晉察冀新文藝發(fā)展的道路[N].解放日報，1944-07-24。轉引自王長華、崔志遠.河北新文學大系·史料卷[M].石家莊：河北教育出版社，2013:307-309.）。1943年春節(jié)前夕，為了貫徹毛澤東“走出‘小魯藝’，走進‘大魯藝’，向人民群眾學習”的指示精神，魯藝決定搞一場與往年不同的春節(jié)晚會。他們把橋兒溝村鬧秧歌的“大把式”“頭行人”請到魯藝，向他們請教陜北大場秧歌舞和“二人場子”秧歌劇的表演方法，改編創(chuàng)作出《擁軍花鼓》《運鹽》等一批節(jié)目。他們先后在魯藝廣場、橋兒溝打麥場和中共中央駐地進行演出，受到了群眾和中央領導們的歡迎與表揚，同時也廣泛收集了各方面的意見與建議。在1943年2月4日的“廢除不平等條約大會”上，由150名魯藝文藝骨干組成的宣傳隊演出了《擁軍花鼓》《挑花籃》《打腰鼓》（又名《進軍腰鼓》）等秧歌舞，以及新創(chuàng)作的《兄妹開荒》（原名《王小二開荒》，王大化、李波、羊路由編劇，安波作曲）、《劉二起家》（丁毅編劇，張魯作曲）等秧歌劇，頓時在延安引起了強烈反響。毛澤東、朱德等領導觀看魯藝的秧歌后，夸贊他們：“這還像個為工農兵服務的樣子?！薄敖衲甑墓?jié)目與往年大不同了！革命文藝創(chuàng)作，就是要緊密結合政治運動和生產斗爭啊?！盵19]艾思奇在1943年4月25日的《解放日報》上發(fā)表《從春節(jié)的宣傳看文藝的新方向》的社論，盛贊魯藝的秧歌舞宜于直接與群眾接觸，因而受到延安群眾和干部的歡迎，更在南泥灣等地的駐軍中廣為流傳?？梢姡斑m當地采取群眾的藝術習慣，并不會因此降低了藝術品的身份；相反的真正偉大的作家，一樣可以從秧歌劇產生偉大的作品”。[20]中央領導人和黨的官方媒體對魯藝秧歌劇的推崇，迅速引起解放區(qū)社會各界的熱烈反響，延安城里的機關、部隊、學校乃至各地村莊都紛紛組織起自家的秧歌隊，掀起了一場邊區(qū)全民參與創(chuàng)演“新秧歌劇”的音樂大眾化熱潮。據統計，從1943年初到1944年上半年，延安在短短一年多的時間里共上演了300多部新秧歌劇，觀看人數高達800萬人次。[21]在這場邊區(qū)各界群眾集體參與的“秧歌狂歡”中，經過意識形態(tài)規(guī)訓后的文藝知識分子主動放下身段走入民間，在思想感情上真正將農民視為平等的主體與之交流、互動和學習，最終通過對自身創(chuàng)作主體性的揚棄找到了文藝宣傳與個體發(fā)展的正確路徑。

（二）文化意識形態(tài)詢喚下工農兵創(chuàng)作主體的崛起

法國馬克思主義理論家阿爾都賽（L.P.Althusser）認為：主體是意識形態(tài)的產物，意識形態(tài)通過“日常生活中意識形態(tài)認識的物質儀式的實踐”將個體“詢喚”（interpellation）為主體。文學、藝術、體育等都是文化意識形態(tài)國家機器的組成部分，它們以表演和示范為中介將個體“詢喚”進社會或意識形態(tài)之中，個體對社會身份產生認同的過程，就是意識形態(tài)將個體詢喚為主體的過程。[22]從這個理論角度來看，中國共產黨領導下的延安音樂大眾化活動無疑就是一種促使工農兵（主要是農民）將自己認同為無產階級革命斗爭主體的意識形態(tài)詢喚機制。然而，意識形態(tài)對個體的詢喚并不是單向度的“刺激－接受”或“灌輸－服從”的過程，而是一種基于交互關系上的“教化”和“暗示”的過程。延安音樂大眾化初期的“大合唱運動”之所以在工農兵群眾中反響平平，就是因為合唱這種形式并不是他們能夠理解和接受的交互中介，從而也就使雙方無法建立有效的交互關系。這種情況，一直到“秧歌下鄉(xiāng)”活動開始后才終于得以解決。

1943年11月21日，中共中央西北局召開專門會議動員陜甘寧邊區(qū)各文藝團體下鄉(xiāng)演出，以實際行動貫徹《講話》和毛澤東關于“走出‘小魯藝’，走向‘大魯藝’”的指示精神。魯藝工作團秧歌隊等五家文藝團體響應號召下鄉(xiāng)演出，在五個月的時間里走遍了陜北綏德、子洲、米脂、佳縣等鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊。他們演出的《兄妹開荒》《劉二起家》《張丕謨鋤奸》等新秧歌劇受到陜北各地農民群眾的熱烈歡迎，用他們的話來說：“這一滿（完全）演的是受苦人（勞動者）的事情，我一滿解下（懂得）了?！盵23]從對“大合唱運動”的“一滿解不下”，到對新秧歌劇的“一滿解下了”，這種認識上的轉變不僅體現出邊區(qū)農民對延安音樂大眾化形式革新的認可，也反映出他們對“秧歌下鄉(xiāng)”這種意識形態(tài)詢喚機制的接受與歡迎。他們從“魯藝家”演的新秧歌劇中看到了現實中的自己和身邊發(fā)生的故事，通過新秧歌劇里宣傳的內容理解了共產黨的政策和綱領。更重要的是，“秧歌下鄉(xiāng)”活動激發(fā)出解放區(qū)工農兵群眾強烈的創(chuàng)作欲望，他們不再滿足于成為文藝工作者表現的客體，而是渴望成為革命文藝創(chuàng)作的主體。尤其是在陜北農民群眾看來，秧歌本來就是他們自己鄉(xiāng)土文化中的東西，既然“魯藝家”能用新秧歌說咱自己的事情，那“我們回家也自己也鬧上一個！”于是從1943年底開始，陜甘寧邊區(qū)等14個解放區(qū)的廣大工農兵群眾紛紛自發(fā)組織起自家的秧歌隊，邊區(qū)文教、文委、魯藝、延大和黨校等部門也隨之出臺“鄉(xiāng)下秧歌”計劃②1944年8月8日，陜甘寧邊區(qū)文教委籌委會、中共中央西北局文委召開座談會，討論下鄉(xiāng)辦冬學和推動秧歌劇的問題。與會者一致認為：“目前戲劇應以普及為主，組織和推動群眾的秧歌活動，做到一個區(qū)一個秧歌隊，主要由老百姓自己搞，我們下鄉(xiāng)去幫助，去年是‘秧歌下鄉(xiāng)’，今年是‘鄉(xiāng)下秧歌’”。會議決定由周揚負責起草“鄉(xiāng)下秧歌”推行計劃。（參見王冬.抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究[D].南京：南京藝術學院，2010：38.）予以扶持。到1944年邊區(qū)第一屆文教會議統計時，邊區(qū)已有各類秧歌隊900余個，平均1500人里就有一個秧歌隊，這對當時僅有150萬人口的解放區(qū)來說是一個非?？捎^的數字。[24]

工農兵秧歌隊的蓬勃發(fā)展帶來了新秧歌劇創(chuàng)作的繁榮，同時也促進了工農兵創(chuàng)作主體性的形成。具體表現在以下幾個方面：

1.從創(chuàng)作的內容來看，工農兵編演的新秧歌劇基本上都是對現實生活的直接反映，如表現改造農村“二流子”的《二流子轉變》（延安郝家橋秧歌隊集體創(chuàng)作）、《勸二流子務正業(yè)》（慶陽三十里鋪農民集體創(chuàng)作）、《鐘萬財起家》（延安軍法處秧歌隊）；表現擁軍愛民的《勞軍》（清涼山秧歌隊集體創(chuàng)作）、《模范抗屬張金蘭》（延中秧歌隊集體創(chuàng)作）；表現勞動建設的《工廠是咱們的家》（延安化學工廠工人集體創(chuàng)作）、《豐衣足食》（延安文化鄉(xiāng)群眾秧歌隊集體創(chuàng)作）；表現掃盲識字的《婦女識字班》（慶陽三十里鋪黃潤秧歌隊集團創(chuàng)作）、《不識字的害處》（靖邊杜子棟秧歌隊集體創(chuàng)作）；表現破除迷信的《反巫神》（延安市北郊秧歌隊集體創(chuàng)作）、《蠻婆冥命》（延安市橋鎮(zhèn)秧歌隊集體創(chuàng)作），等等。

2.從創(chuàng)作的方式來看，工農兵創(chuàng)作的秧歌劇大都是集體智慧的結晶。這一方面是邊區(qū)政府大力推行“鄉(xiāng)下秧歌”計劃的結果，另一方面則是工農兵群眾自發(fā)的選擇。農民藝人李有源說：“一個人各自是不行的。要眾人在一搭里討論討論，事實呢，是根據咱們村上發(fā)生的事實，誰做過什么，就讓他演什么。故事怎么個編和講些什么話，要眾人一搭里發(fā)表意見，眾人同意了就照著編，照著演，不同意了就再商量。”[25]可見，集體化的創(chuàng)作方式既彌補了工農兵文化藝術知識方面的欠缺，又體現了民主集中制的原則，同時也綜合考慮到不同的審美取向。

3.從創(chuàng)作的主體來看，一批來自農民群體的典型人物被發(fā)掘出來，成為邊區(qū)政府著力塑造的文化英雄。如邊區(qū)最早進行新秧歌劇編創(chuàng)活動的寧縣南倉社火頭劉志仁，就曾先后兩次榮獲邊區(qū)“藝術英雄”稱號，被譽為“新秧歌劇運動的旗幟”和“新秧歌運動的先驅和模范”（周揚語），受到毛澤東等領導人的親切接見，這也成為主流意識形態(tài)塑造農民文藝創(chuàng)作主體的重要標志之一。

“秧歌下鄉(xiāng)”與“鄉(xiāng)下秧歌”的結合，為思想改造后的文藝知識分子和主體意識覺醒后的工農兵這兩個主體之間的交流提供了契機。通過新秧歌劇這個中介，二者在交往互動中達成了共識，并最終在主流意識形態(tài)的統攝下融合為革命文藝宣傳戰(zhàn)線上的共同主體。值得注意的是，這種共同主體性的出現并不意味著文藝創(chuàng)作者個體主體性的完全消解，而是主體性與主體間性的和諧統一。因為在共同主體性之中個體的主體性才能彰顯，而也只有眾多具有相同旨趣的個體共同發(fā)揮其主體性才能夠形成共同主體性。[26]從現實情況來看，以魯藝音樂工作者為代表的文藝知識分子，并沒有在新秧歌劇的創(chuàng)作中一味向民間靠攏而失去自身的專業(yè)性和藝術性，比如在秧歌劇《周子山》《血淚仇》《劉順清》《徐海水鋤奸》等作品中加入作曲家創(chuàng)作的合唱段落，在《牛永貴負傷》和《周子山》的伴奏樂隊中加入大提琴和小提琴，在《張治國》中用集體化的舞蹈表現戰(zhàn)士挖甘草的場景等，都屬于魯藝音樂工作者創(chuàng)作主體性的體現。

結語

回望延安時期音樂大眾化的實踐之路，可以看到延安初期以彰顯文藝知識分子主體性為標志的“大合唱運動”，在主流意識形態(tài)的引領下轉為解放區(qū)全民參與的“新秧歌劇運動”。延安音樂的大眾化實踐也由此完成了從主體性到主體間性，再至共同主體性的嬗變。這一過程恰如馮長春所言：“新音樂是新民主主義文化重要組成部分，民族化與大眾化則是包括新音樂在內的新文化、新藝術的基本特征。在這一思想的指導下，藝術創(chuàng)作再也不能是自我意志的表達與個人情感的抒發(fā)，個體必須融入集體當中，無數的‘自我’凝聚成統一意志的大我?！盵27]

客觀而言，延安時期音樂大眾化實踐從主體性向共同主體性的嬗變，基本解決了左翼文化運動以來音樂大眾化始終不能深入群眾的問題，使黨內文藝知識分子擺脫了“化大眾”的主觀意識，主動與工農兵攜手參與到文藝創(chuàng)作中來，有力推動了革命文藝活動的創(chuàng)新發(fā)展，為中國共產黨在文藝宣傳戰(zhàn)線上的全面勝利發(fā)揮了重要作用。但是，我們也必須意識到，所有的藝術活動都是人的本質力量的對象化。正是由于作為藝術創(chuàng)作主體的人的差異性，人類文明中才產生了如此數量眾多、豐富多彩、意義雋永的藝術作品。在延安音樂大眾化實踐主體嬗變的過程中，一部分音樂工作者的創(chuàng)作主體性客觀上被壓抑，共同主體的創(chuàng)作模式使得延安音樂大眾化活動后期的革命音樂出現了某些同質化的特征，這一現象值得深思。

總之，延安時期音樂大眾化實踐主體的嬗變，為研究新時期文藝創(chuàng)作主體性與大眾化的關系提供了參考依據，它促使我們認真思考：如何在尊重文藝發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作者個體主體性的基礎上，實現新時期大眾文藝創(chuàng)作、傳播、審美和接受的主體間性與共同主體性。