戴嘉琦

（泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院）

中國(guó)書(shū)法是中華民族傳統(tǒng)文化在幾千年歷史長(zhǎng)河的滌蕩中流傳下來(lái)的精髓，它通過(guò)落墨書(shū)字來(lái)表現(xiàn)華夏子孫的哲學(xué)意識(shí)與審美追求，使書(shū)者在揮灑筆墨之間漫溢出個(gè)人無(wú)盡的審美情懷。一桿竹管，千絲毫毛，在有限的絹帛中，書(shū)寫(xiě)自己廣闊的心靈的疆域。毛筆之于書(shū)者，如同溪泉之于游魚(yú)、米粟之于饑民。對(duì)書(shū)者如此重要的毛筆，其柔軟性、易損性使得毛筆鋒穎日漸磨消，變?yōu)槎d筆，這是書(shū)者在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中避無(wú)可避的。

從禿筆到創(chuàng)作，有兩種角度的理解，一是較之于有鋒穎的毛筆所體現(xiàn)的出的精微細(xì)致，直接使用筆毫無(wú)尖的禿筆進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到一種樸拙而老辣的雄渾圓健的審美效果。二則是書(shū)者通過(guò)大量的臨習(xí)積累和日課，使筆鋒日漸頹壞從而變成退筆，在這亹斐之力中練就扎實(shí)基礎(chǔ)而后再去創(chuàng)作，以達(dá)到心手雙暢的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。

禿筆即用禿的毛筆，鋒穎磨損，禿筆本身并不能代表它就是不好、不能盡善的筆。書(shū)法對(duì)于古人來(lái)說(shuō)，原本是滿足實(shí)用之需要，也是怡情養(yǎng)性的一個(gè)途徑。人們常習(xí)慣于用自己熟悉的磨合好的筆書(shū)寫(xiě)，這樣就使得大家在書(shū)寫(xiě)時(shí)已經(jīng)不經(jīng)意地使用了鋒毫磨損的禿筆。《中國(guó)古代毛筆研究》中提到運(yùn)用禿筆可以使書(shū)家在作書(shū)之時(shí)達(dá)到一種無(wú)拘的狀態(tài)，是突破材料工具限制的一種超越。新筆如同一匹還未馴服的暴烈的馬駒，需要在不斷地摸索中去適應(yīng)它。禿筆如同舊友，彼此熟悉，相互默契，提筆之時(shí)可以駕輕就熟。

禿筆因其自身的限制，反而對(duì)于篆籀的渾樸、寬博、勁拙之氣更加容易表現(xiàn)出來(lái)。一般而言，書(shū)家慣用的好筆隨著反復(fù)的書(shū)寫(xiě)墨畫(huà)，漸漸就被消磨為無(wú)鋒穎之禿筆。出于習(xí)慣或便利，古人常用這些已經(jīng)使用順手的禿筆或?qū)憰?shū)信或打草稿，揮灑自如，率意自然。顏真卿聞名于世的“顏氏三稿”——《爭(zhēng)坐位帖》與《祭侄季明文稿》《告伯父文稿》皆為稿書(shū)，其用筆鈍而枯澀，筆鋒內(nèi)含，篆籀氣滿，渾厚圓潤(rùn)，有學(xué)者推斷這些稿書(shū)或?yàn)殇h穎磨損的禿筆而書(shū)。而其楷書(shū)也從筆墨間架中的圓轉(zhuǎn)態(tài)勢(shì)中表現(xiàn)出博大雍容的廟堂氣息，剛毅磅礴。后人對(duì)他的書(shū)法評(píng)價(jià)也多是基于其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c磅礴的氣勢(shì)展開(kāi)?！八谷酥伊x出于天性，故其字畫(huà)剛勁獨(dú)立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)??！盵1]從歐陽(yáng)修《唐顏魯公二十二字帖》跋語(yǔ)中對(duì)顏?zhàn)值脑u(píng)價(jià)可看出，歐陽(yáng)修認(rèn)為顏真卿字、人一體，因?yàn)閷④娮陨淼闹伊x，所以他的字亦是帶有點(diǎn)兵沙場(chǎng)的強(qiáng)勁浩然，雄偉剛挺。元代白珽跋顏真卿《劉中使帖》寫(xiě)道觀賞顏真卿此帖之時(shí)能感覺(jué)到撲面而來(lái)的凜然磅礴的忠義之氣，“非石刻所能仿佛也?！盵2]對(duì)于此帖，明文征明亦有跋語(yǔ)：“神氣爽然，米氏所謂忠義映發(fā)，頓挫郁屈者，此帖誠(chéng)有之。”

以頹鋒筆作稿書(shū)可能是出于一種隨意自然、無(wú)拘無(wú)束的草稿習(xí)慣，但專門(mén)以禿筆來(lái)作楷，便不能說(shuō)其為習(xí)慣使然，而是對(duì)書(shū)法藝術(shù)追求的一種自覺(jué)。宋張即之，字溫夫，南宋后期“以禪入書(shū)”的著名書(shū)法家，以擘窠大字飲譽(yù)南宋，有“宋書(shū)殿軍”之稱。張即之對(duì)于禿筆的喜愛(ài)，在其所作大楷書(shū)中均有所體現(xiàn)，其大字也為世人所喜，“特善大字，為世所重”[3]。遼寧博物館藏張即之大字楷書(shū)《書(shū)杜詩(shī)卷》為張氏用禿筆所書(shū)，落筆斬釘截鐵，圓頭直入的中鋒運(yùn)筆中間或運(yùn)用側(cè)鋒取勢(shì)，飛白時(shí)露，老筆縱橫，線條粗細(xì)交替墨色濃枯交織，沉著中又含灑脫，豪邁瀟灑之氣與從容勁挺之態(tài)相融相生，不少評(píng)論者或?yàn)榇司泶罂瑫?shū)的險(xiǎn)勁清絕、大氣磅礴所吸引?！稑氰€撰汪氏報(bào)本庵記》，亦是他用禿筆作書(shū)的代表，整幅作品用筆粗挺，勁正中飽含骨力，下筆果斷迅捷，厚重中間或有枯筆飛白流動(dòng)其中，字形結(jié)體于俯仰、欹側(cè)間盡顯奇險(xiǎn)。后文微明跋文：“余每見(jiàn)即之好用禿筆?！睂?duì)于張即之用禿筆作書(shū)，后人評(píng)價(jià)時(shí)莫衷一是。書(shū)法藝術(shù)原本就應(yīng)是風(fēng)貌各異的，沒(méi)有什么萬(wàn)古不變的永恒模式去規(guī)定、圈禁各異的書(shū)風(fēng)，自帶枷鎖與人同無(wú)異于鄭人買履，明珠彈雀。書(shū)法批評(píng)是注定存在差異性的。生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的人，都是具有獨(dú)特個(gè)性的個(gè)體，不同的人對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)造和欣賞，必然會(huì)與人的知識(shí)架構(gòu)，教育背景，生活閱歷，文化修養(yǎng)相聯(lián)系。劉勰《文心雕龍》中言：“夫篇章多雜沓，質(zhì)問(wèn)交加，知多偏好，人莫該圓?！泵總€(gè)人的審美各有偏好，不盡一致，才會(huì)有慷慨者、蘊(yùn)籍者、觀綺者的判然不同。對(duì)同一作品的審美感受不會(huì)一成不變，其勢(shì)必會(huì)跟隨著時(shí)間的推移、環(huán)境的變遷、心境的沉浮而隨之變化。正所謂“少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風(fēng)。而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也?！泵總€(gè)人都有自己的審美趣味，不同人有不同的審美傾向、審美感知力，言人人殊，書(shū)法欣賞應(yīng)對(duì)書(shū)法風(fēng)格及書(shū)法家情性表達(dá)的審美舛殊有所包容。

除上述張即之外，祝允明也是一位善用禿鋒的筆來(lái)作楷書(shū)的書(shū)家。祝允明的《黃道中致甫字說(shuō)》，是其使用禿筆所書(shū)的楷書(shū)作品，整體雅致古純，上追鐘繇、索靖書(shū)風(fēng)，又于楷法之中參以行意，穩(wěn)健中不失流動(dòng)之息。朱耷晚年的書(shū)法創(chuàng)作中簡(jiǎn)古怪逸之氣溢于毫素，同樣是用禿筆進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，筆勢(shì)圓融雄健?！埃ㄖ燹牵┥朴谟枚d筆，……不但隱藏了禿筆在表現(xiàn)上的一定缺點(diǎn)，而且將尖鋒所不能表現(xiàn)的一種特殊情調(diào)，用禿筆發(fā)揮了出來(lái)，開(kāi)辟了書(shū)法中筆勢(shì)所從未有過(guò)的一種新情調(diào)?！盵4]朱耷在創(chuàng)作時(shí)充分發(fā)揮了禿筆所表現(xiàn)的特色，同時(shí)又超越了禿筆自身書(shū)寫(xiě)“圓”的局限，他的線條圓渾但不缺方意，單純中又能窺見(jiàn)豐富的變化，藏巧于拙，表現(xiàn)出一種雅逸稚拙的境界，這正是其書(shū)法的可貴與贊妙之處。

禿筆適合于任何書(shū)體的表現(xiàn)樸拙而老辣的陽(yáng)剛美的創(chuàng)作。禿筆創(chuàng)作，其筆書(shū)寫(xiě)出的效果本身便會(huì)自帶一種樸質(zhì)稚拙的氣息，“禿筆書(shū)寫(xiě)，取其無(wú)鋒而枯澀，故線條蒼勁，別有一種意態(tài)”[5]，較適合表現(xiàn)一種老辣、圓渾、不露鋒芒的藝術(shù)風(fēng)格，這是新筆無(wú)法企及的。西晉陸機(jī)的《平復(fù)帖》當(dāng)為勁健的秀筆所書(shū)，由于鋒穎的禿損，收筆處多開(kāi)叉、殘缺，線質(zhì)毛澀、厚重、樸拙。章草用筆帶篆瘤遺意，禿毫枯墨，筆法圓禿，意韻蕭散，堪為章草經(jīng)典之作。

我們知陸機(jī)的《平復(fù)帖》是用鋒毫有損的禿筆寫(xiě)于麻紙之上，麻紙雖糙澀，然其筆意流暢，內(nèi)斂婉轉(zhuǎn)，風(fēng)格平淡質(zhì)樸，韻味渾厚雅健。清楊守敬評(píng)論此帖講到，《平復(fù)帖》之所以高妙，就在于陸機(jī)雖用禿筆作書(shū)，非有優(yōu)姿華媚之態(tài)，但亦未有粗狂魯莽之氣。這就是此帖的精彩之處，用筆多篆籀筆法，無(wú)瀟灑狂放的自由揮運(yùn)，整體以實(shí)按為基調(diào)，穩(wěn)重不躁、凝聚筆鋒后緩緩而出，行至出鋒之處則輕提毫端，利落自然，不需以延綿連繞的“一筆書(shū)”來(lái)逞使才技。仔細(xì)觀察此帖便可發(fā)現(xiàn)，筆畫(huà)圓潤(rùn)、起筆藏鋒幾乎運(yùn)用到了每一字中，如平、復(fù)、初、已、為、往、臨、儀等字，遇鋒芒圭角處，皆將之暗藏，內(nèi)斂含蓄，不張揚(yáng)外露。筆法簡(jiǎn)單質(zhì)樸，不為了故作高深而摻雜一些復(fù)雜的運(yùn)筆，每一次的落筆皆順勢(shì)而為，自然率意，筆勢(shì)隨著結(jié)體而動(dòng)，中鋒運(yùn)筆貫穿始終，老練自如之態(tài)融于穩(wěn)健的信筆而行中，將渾厚沉古、流暢勁健的藝術(shù)效果自然而然地展現(xiàn)出來(lái)。

鋒穎圓鈍的禿筆方便表現(xiàn)整齊劃一、粗細(xì)均勻的線條。小篆隨著文字的慢慢發(fā)展在秦漢以后逐漸失去了實(shí)用功能，其裝飾性不斷增強(qiáng)。秦小篆點(diǎn)畫(huà)飽滿、圓潤(rùn)勁健，線條勻稱均一。歷代一些書(shū)家為了寫(xiě)出玉著篆用筆點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)勻一，間或會(huì)使用一些手段，如燒毫，使得毛筆鋒毫變禿，用禿筆來(lái)控制線條進(jìn)行玉著篆的書(shū)寫(xiě)。其實(shí)為了一些書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)的需要，輔助一些手段未嘗不可。元、明以來(lái)，諸如趙孟頫、文征明、王澍等善長(zhǎng)于篆書(shū)的書(shū)家也有使用禿筆創(chuàng)作，這種方法一直到清代前期也還在流行。

從另一層面來(lái)看，通過(guò)“日書(shū)萬(wàn)字”的勤勉變?yōu)槎d鋒而損壞的毛筆，可稱之為退筆。

“始通神”的超凡是讀書(shū)萬(wàn)卷所給予的，那心手雙暢的恣意便是“退筆如山未足珍”的回報(bào)。書(shū)法創(chuàng)作中深層的文化內(nèi)涵固然是置于重位的，但“退筆如山”的狀態(tài)也是我們要必須保持的。無(wú)臺(tái)下十年之功的筆耕不輟，何來(lái)登臺(tái)亮相片晌的一鳴驚人。蘇軾還言到：“君于此藝亦云至，堆墻敗筆如山丘。”可見(jiàn)其間下了多少苦工。沒(méi)有廢筆堆起如山丘的聯(lián)系，何來(lái)“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”的自信。汪曾祺道：“寫(xiě)字作畫(huà)，首先得有激情。要有情緒，為一人、一事、一朵花、一片色彩感動(dòng)。有一種意向、一團(tuán)興致，勃勃然郁積于胸，勢(shì)欲噴吐而出。”[7]退筆如山是前提，沒(méi)有量的積累，何來(lái)質(zhì)的改變，這就談到了日課的重要性和必要性。曾國(guó)藩給自己制定的“日課十二條”其中之一便是作字，“飯后寫(xiě)字半時(shí)。凡筆墨應(yīng)酬，當(dāng)作自己課程，凡事不待明日，取積愈難清。”他在寫(xiě)給他的弟弟們的書(shū)信中也講到了日課的必要：“求業(yè)之精，別無(wú)他法，日專而已矣。”（道光二十二年九月十八日《致澄弟溫弟沉弟季弟》）[8]

日課，貴在銖積寸累、持之以恒，日久而自然見(jiàn)效。巨大的建筑總是一石一木的累積，萬(wàn)里長(zhǎng)城能抵御勁敵，正是勞工塊土片石、夜以繼日的修筑。質(zhì)變總是依托于量變的，沒(méi)有更年累月的沉積與碳化，何來(lái)追溯歲月的神奇化石。屋總要一層一層地搭，布勢(shì)得一梭一梭地織，山皆需一階一階地攀，田必要一犁一犁地耕，……這些最普通不過(guò)的常識(shí)無(wú)不說(shuō)明，萬(wàn)事萬(wàn)物的變化和發(fā)展，皆是繩鋸木斷，一個(gè)慢慢積累進(jìn)而由少到多的過(guò)程。人的學(xué)問(wèn)就是于點(diǎn)滴之間積累起來(lái)的。人的思想生來(lái)是一片空白，東言西語(yǔ)的拼湊、堆積，才終是勾勒出萬(wàn)千形態(tài)。量變是質(zhì)變的必要準(zhǔn)備，量變只有聚集到足夠的程度才能誘發(fā)進(jìn)一步的質(zhì)變。倘若李清照沒(méi)有經(jīng)年累月的學(xué)養(yǎng)充實(shí)，何來(lái)的“年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無(wú)好意，贏得滿衣清淚?！?/p>

自量變至引起質(zhì)變，二至之間需得有一個(gè)至關(guān)重要的節(jié)點(diǎn)，倘如未曾達(dá)到引發(fā)這個(gè)節(jié)點(diǎn)的閾值，無(wú)論如何也體現(xiàn)不出質(zhì)變的現(xiàn)象。就好似煲一蠱濃湯必得讓水燒開(kāi)煮沸，如若不達(dá)到水自身的沸點(diǎn)，水則無(wú)法發(fā)生劇烈的汽化現(xiàn)象而沸騰，湯也無(wú)法成。因此當(dāng)溫度聚升達(dá)到水的沸點(diǎn)就引發(fā)了水的質(zhì)變，從液態(tài)到氣態(tài)，從未沸騰到沸騰態(tài)。然積累這個(gè)量變，并不是一味地原地踏步而不前走，而是在每天謹(jǐn)強(qiáng)日課的過(guò)程中吸收、學(xué)習(xí)，不斷強(qiáng)化，當(dāng)我們的知識(shí)積累到一定節(jié)點(diǎn)之時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一些隱藏于知識(shí)背后的規(guī)律共通性，即多個(gè)知識(shí)能是一個(gè)規(guī)律的體現(xiàn)。“天下凡物加倍磨治，皆能變換本質(zhì)，別生精彩，況人之于學(xué)乎！”[9]

創(chuàng)作時(shí)，我們通常都會(huì)在下筆之前事先預(yù)想好所要寫(xiě)的字形，凝神靜思，而后下筆作字，這樣能便于書(shū)寫(xiě)的章法與布局，較好地避免章法雜亂之失。意在筆先，需要的便是日積月累地臨習(xí)。書(shū)法中的質(zhì)變是從量變開(kāi)始的，從形似到神似，然后談及氣韻。傅山年少之時(shí)偶得趙孟頫、董其昌墨跡，而后多加臨摹，遂達(dá)到可以亂真的地步。臨摹盡遍，才能使功力得到純熟之境，當(dāng)手部經(jīng)過(guò)反復(fù)多次的練習(xí)形成一定的肌肉記憶后，下筆才會(huì)揮運(yùn)自如。此刻再將平時(shí)所積累的學(xué)識(shí)、眼界、感悟自覺(jué)地融入到書(shū)法創(chuàng)作中，技藝便會(huì)與學(xué)養(yǎng)貫通，使書(shū)品的格調(diào)得以提升。臨習(xí)的過(guò)程也是學(xué)習(xí)法度的過(guò)程，書(shū)法不能沒(méi)有法度，筆法、墨法、字法、章法，都包涵著書(shū)法藝術(shù)的法度的真實(shí)面貌與規(guī)律。在書(shū)法創(chuàng)作中，筆墨的揮運(yùn)可以隨性而為，依著書(shū)者的情緒律動(dòng)而貫氣直下，但這并不代表隨意的過(guò)程中不需要遵循筆法。恰恰相反，只有處處遵循筆法，將之融入到骨血中，才會(huì)創(chuàng)作出真正率意灑脫，格調(diào)高雅的作品。沒(méi)有筆法的放肆作書(shū)，如同沒(méi)有龍骨的渡船，行之不久便會(huì)沉船。當(dāng)真正將牢固的筆法駕輕就熟后，在與自身的天性融會(huì)貫通，那時(shí)的肆意落筆、點(diǎn)畫(huà)信手才是為自己的創(chuàng)作錦上添花。

不論是禿筆揮墨亦或是退筆如山，總而言之，書(shū)法的學(xué)習(xí)終是嫻熟的技法與不懈的練習(xí)，輔之以一定的外力手段，才能觸及自己所追尋的一種理想的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)與效果，以期心手雙暢、翰逸神飛。