朱若凡

（作者單位：河北師范大學(xué)）

紀(jì)錄片作為“膠片盒子里的外交大使”，以非虛構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)和影像化的媒介形態(tài)將真實(shí)的中國(guó)形象傳播給世界；“作為文化折扣率最低的媒介語(yǔ)言之一，在國(guó)際傳播方面的價(jià)值和影響力日益凸顯”[1]。兩屆奧斯卡紀(jì)錄短片得主、英國(guó)導(dǎo)演柯文思導(dǎo)演的系列紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》英文名為A Long Cherished Dream，意為“珍藏已久的夢(mèng)想”，在第十九屆中國(guó)（廣州）國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)榮獲“優(yōu)秀國(guó)際傳播中國(guó)紀(jì)錄片”；第二集《琳寶》獲第十二屆芝加哥獨(dú)立電影節(jié)“最佳紀(jì)錄短片”獎(jiǎng)。該片將視角聚焦到社會(huì)上不同職業(yè)的平凡人物身上，采用直接電影式的跟拍手法，通過平凡的中國(guó)人的柴米油鹽故事，將中國(guó)全面建成小康社會(huì)這一重大歷史事件展現(xiàn)給西方觀眾，用客觀事實(shí)回應(yīng)了一些外國(guó)公眾對(duì)中國(guó)的質(zhì)疑。

1 “主題—并置”的敘事視角：本土化的國(guó)際表達(dá)

龍迪勇在其著作《空間敘事學(xué)》一書中闡釋了“主題—并置”的敘事策略：“其構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個(gè)確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序，它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因?yàn)樗鼈児餐f明著同一個(gè)主題或觀念?！盵2]《柴米油鹽之上》便是采用了這一敘事方法，多條情節(jié)并置敘事，四個(gè)子敘事都有著完整的故事情節(jié)線和不同的主題，每一個(gè)單元敘事主題都是獨(dú)立存在的個(gè)體，通過講述個(gè)體的成長(zhǎng)故事來展現(xiàn)不同的敘事空間，最終又全部匯聚到中國(guó)建設(shè)小康社會(huì)、脫貧攻堅(jiān)這一大主題之上。為了加強(qiáng)紀(jì)錄片在國(guó)際上的傳播力，柯文思導(dǎo)演將權(quán)威話語(yǔ)與平民話語(yǔ)進(jìn)行穿插，通過微觀視角下平民的人物成長(zhǎng)來隱喻宏觀層面的國(guó)家發(fā)展變化。

1.1 微觀視角下的人物成長(zhǎng)

“通過視點(diǎn)切換，將國(guó)家精神寄托在個(gè)體命運(yùn)身上，讓細(xì)節(jié)敘事服務(wù)于整體敘事，使得高文化語(yǔ)境題材紀(jì)錄片更容易引發(fā)觀眾的‘情感卷入’，也更有助于此類紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)國(guó)際流通?！盵3]《柴米油鹽之上》導(dǎo)演將視角聚焦于小康建設(shè)中的平凡人物身上，選取具有典型化的人物形象來構(gòu)建身份認(rèn)同并激發(fā)情感認(rèn)同，以單線性的敘事結(jié)構(gòu)來闡述不同行業(yè)個(gè)體的成長(zhǎng)之路。在談及人物的選取上時(shí)，柯文思導(dǎo)演說到要選取“有趣的、迷人的、充滿生命力、讓人感到有趣的人物”，以此來增強(qiáng)影片的吸引力。無論是奮斗在脫貧一線的基層干部常開勇，女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的琳寶，還是練習(xí)雜技逐夢(mèng)上海的懷甫，相互扶持的子胥村的村民，每一集的主人公都出身平凡，卻又具有典型性。

《開勇》是圍繞著脫貧攻堅(jiān)道路上的青年村支書視角所展開的，常開勇作為一名熱愛自己的家鄉(xiāng)并為之奮斗的基層干部，本身具有很強(qiáng)的可塑造性。影片通過基層干部個(gè)人的成長(zhǎng)之路投射出中國(guó)在脫貧攻堅(jiān)、小康建設(shè)道路上不屈不撓的奮斗精神?！蹲玉恪愤@一集中，柯文思導(dǎo)演將視角聚焦在了子胥村村民身上，故事主人公講述的如何走出子胥村的心路歷程，投射出來的是整個(gè)中國(guó)小康建設(shè)帶給人民群眾的機(jī)遇。

《開勇》和《子胥》這兩個(gè)單元的子敘事主題相比《琳寶》和《懷甫》來說更加具有政治色彩，將視角聚焦于人物的個(gè)人經(jīng)歷，一方面可以增強(qiáng)信服力和親切感，另一方面也能消解因主題帶來的文化抗拒性?！读諏殹泛汀稇迅Α愤x擇了“女性”主題和“藝術(shù)”主題，兩個(gè)在對(duì)外傳播時(shí)最具有文化共通性和能引發(fā)人們共鳴的主題。影片中，琳寶嬌小的身軀與龐大的卡車形成了鮮明的對(duì)比，展現(xiàn)了一個(gè)掙脫原生家庭的獨(dú)立女性形象，引發(fā)觀眾的身份認(rèn)同。

1.2 全球視角下的國(guó)家發(fā)展

“柴米油鹽”是每個(gè)中國(guó)人的生活必需品，卻不是最終的奮斗目標(biāo)。紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》通過講述青年村支書、女卡車司機(jī)、農(nóng)村雜技演員及民營(yíng)企業(yè)家這幾名中國(guó)平凡人物追求自己小康生活的鮮活故事，闡述整個(gè)國(guó)家的發(fā)展目標(biāo)，呈現(xiàn)整個(gè)國(guó)家的發(fā)展進(jìn)程。觀察《柴米油鹽之上》整部影片，從人物故事的轉(zhuǎn)換到空間場(chǎng)所的變遷，最終共同構(gòu)成紀(jì)錄片講述話語(yǔ)的空間網(wǎng)絡(luò)?？挛乃紝?dǎo)演對(duì)于中國(guó)建設(shè)小康社會(huì)這一事件作出的評(píng)價(jià)是“這在西方是絕無可能發(fā)生的”。柯文思導(dǎo)演在影片最后提出了創(chuàng)作此類題材紀(jì)錄片的不易之處，“當(dāng)電影是關(guān)于重要的政策，比如扶貧時(shí)，你必須小心地去平衡”。

這四個(gè)子敘事的主題之間，自身并沒有明顯的相關(guān)性，但卻相互補(bǔ)充，奠定了影片的整體基調(diào)。從宏觀角度來看，《柴米油鹽之上》每個(gè)單元故事都為觀眾展現(xiàn)了不同視角下中國(guó)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人文關(guān)懷、女性地位等方面的發(fā)展進(jìn)程。開篇的《開勇》與最后一集的《子胥》在主題上也形成了呼應(yīng)：《開勇》為觀眾呈現(xiàn)的是中國(guó)在小康建設(shè)中存在的沖突和困難、決勝脫貧攻堅(jiān)的成功經(jīng)驗(yàn)，以及中國(guó)群眾對(duì)于小康建設(shè)的支持；《子胥》則隱喻地闡釋了“人類命運(yùn)共同體”這個(gè)國(guó)際主題，傳遞了中國(guó)愿意向世界傳遞中國(guó)脫貧經(jīng)驗(yàn)的思想。

2 客觀化的敘事主體

紀(jì)錄片可以積極利用影像語(yǔ)言來營(yíng)造正面輿論，展現(xiàn)真實(shí)中國(guó)形象。根據(jù)傳播主體的不同，以往講述中國(guó)故事的紀(jì)錄片基本可以分為“他塑”和“自塑”兩種范式?！敖陙?，學(xué)者越來越多地反思‘自我’與‘他者’主客體二元對(duì)立的‘自塑’與‘他塑’思維，而更強(qiáng)調(diào)一種‘主體間性’關(guān)系的共同視角來審視對(duì)外傳播活動(dòng)?！盵4]《柴米油鹽之上》的導(dǎo)演柯文思便采取了多方敘事主體互動(dòng)對(duì)話的交叉敘事方式將中國(guó)小康社會(huì)發(fā)展中的正面形象與沖突完整地呈現(xiàn)出來。

2.1 第一人稱下的“自我”敘述

“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的?！盵5]根據(jù)茲維坦·托多羅夫的敘事理論，不同敘事主體具有不同的敘事視角，也因此呈現(xiàn)出不同事實(shí)的紀(jì)錄片內(nèi)容。我國(guó)傳統(tǒng)帶有政治題材的紀(jì)錄片中多采用宏大敘事的全知視角進(jìn)行敘事，并在影片中加入大量的旁白來對(duì)故事進(jìn)行闡釋，但難以獲得觀眾的認(rèn)同?！恫衩子望}之上》的導(dǎo)演柯文思在對(duì)故事背景作出介紹后，將話語(yǔ)權(quán)交給了四位主人公，通過主人公的自我敘述與主人公間的對(duì)話來推動(dòng)整個(gè)故事的情節(jié)發(fā)展。

2.2 參與觀察下的“他者”敘事

“他者敘事”與“自我陳述”是兩個(gè)互補(bǔ)對(duì)照的切入角度。一方面，在紀(jì)錄片的敘事主體中加入“他者”的敘事角度能夠增強(qiáng)敘事的客觀性和可行性。另一方面，“他者”凝視下的敘事視角給紀(jì)錄片帶來陌生化的呈現(xiàn)效果，使得中國(guó)故事在內(nèi)容和形式上超越“常境”，給觀眾帶來新奇感。這也是中國(guó)大多宏大敘事題材的紀(jì)錄片在進(jìn)行制作時(shí)會(huì)采用“借船出?！钡膫鞑シ绞降脑?。

首先，柯文思導(dǎo)演將其所見以“在場(chǎng)者”的身份記錄下來后，采用“他者”的思維對(duì)整部影片進(jìn)行時(shí)間上的排序和剪輯視角的選取。其次，柯文思導(dǎo)演在影片最后，通過一種評(píng)述的方式，向觀眾闡釋了其對(duì)于敘事主題和敘事主體的選擇原因，并針對(duì)中國(guó)小康建設(shè)提出中立的闡釋。在《開勇》最后一集的片尾，柯文思導(dǎo)演提出，“當(dāng)做一件事情速度很快時(shí)，總有可能有疏忽的地方，因?yàn)樗俣忍炝耍矣X得很重要的是，我們不能只看到很大的層面，我們也需要看到細(xì)節(jié)，我對(duì)已發(fā)生的事情和正在發(fā)生的改變只有欽佩”?？挛乃紝?dǎo)演采取中性視角，以此針對(duì)外國(guó)公眾對(duì)于中國(guó)不了解、有疑惑的地方進(jìn)行深入淺出的講解，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的可信服性。

3 多元化的敘事語(yǔ)言建構(gòu)情感共鳴

“語(yǔ)言差別是不同文化間最重要的區(qū)別之一，是同文化傳播與跨文化傳播相區(qū)別的顯著標(biāo)志之一，也是跨文化傳播實(shí)踐最大的障礙之一?！盵6]任何一門藝術(shù)都有一套獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)。紀(jì)錄片作為一種影像藝術(shù)，敘事語(yǔ)言是其敘事的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作者借助這套語(yǔ)言系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。紀(jì)錄片的敘事語(yǔ)言是其真實(shí)記錄與情感表達(dá)中最為重要的一環(huán)，不同類別、不同導(dǎo)演所拍攝的紀(jì)錄片分別有不同的敘事語(yǔ)言。過去的人文類紀(jì)錄片中往往加入過多的煽情化鏡頭和史詩(shī)式敘事，缺乏真實(shí)細(xì)膩的語(yǔ)言鏡頭，或是加入大量的解說詞和旁白來對(duì)畫面進(jìn)行闡釋。

3.1 鏡頭語(yǔ)言

獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言是電影最重要和最根本的特征。傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片大多使用長(zhǎng)鏡頭以表達(dá)影片真實(shí)自然的目的，采取較長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行連續(xù)的拍攝從而生成一個(gè)完整的鏡頭段落，增強(qiáng)了真實(shí)性和情感的延續(xù)性。在《柴米油鹽之上》這部紀(jì)錄片中，柯文思導(dǎo)演并沒有過多的運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，僅在對(duì)人物身處環(huán)境展現(xiàn)時(shí)使用。影片其余主體部分則是通過鏡頭間的轉(zhuǎn)換來加強(qiáng)故事線索的連貫性和人物情感的連續(xù)性。即便是紀(jì)錄片中最讓人覺得單調(diào)的訪談環(huán)節(jié)，由于柯文思導(dǎo)演對(duì)于短鏡頭、特寫鏡頭、靜止鏡頭的有機(jī)結(jié)合，也能夠引起觀眾的情感認(rèn)同。在《懷甫》這一集中，主人公懷甫和懷甫爸爸在談到懷甫因?yàn)槭聵I(yè)原因錯(cuò)過見爺爺最后一面而內(nèi)心悲痛時(shí)，鏡頭在懷甫、懷甫爺爺照片及懷甫爸爸之間進(jìn)行了多次轉(zhuǎn)換，并加入了大量特寫鏡頭，對(duì)懷甫和懷甫爸爸的表情進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，增強(qiáng)了畫面的情緒感染力。

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》中有大量的訪談片段，運(yùn)用了大量的固定鏡頭。固定鏡頭指的是在進(jìn)行拍攝時(shí)，保持?jǐn)z像機(jī)機(jī)位的固定性，使得畫面所依附的框架不會(huì)移動(dòng)，這有利于對(duì)靜態(tài)環(huán)境的描寫，也有利于較為客觀地記錄和反映被拍攝的主體，給觀眾以真實(shí)、理性、耐心的感受。在《開勇》這一集中，開頭用一個(gè)20多秒的固定鏡頭記錄了青年村支書與不愿搬遷的貧困戶羅文鳳之間的沖突，整個(gè)固定鏡頭采取旁觀者的角度來對(duì)整個(gè)事件進(jìn)行了真實(shí)、客觀的記錄。

3.2 聲音語(yǔ)言

真實(shí)是紀(jì)錄片的核心價(jià)值和藝術(shù)生命。近30年來，中國(guó)紀(jì)錄片在聲音語(yǔ)言方面的發(fā)展呈現(xiàn)出戲劇化、情景化和個(gè)性化的特點(diǎn)。通過改變解說詞的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣語(yǔ)速，加入具有氛圍感的背景音樂特效來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界。但《柴米油鹽之上》這部紀(jì)錄片卻一反常態(tài)，柯文思導(dǎo)演延續(xù)了他一貫的拍攝風(fēng)格，并沒有在紀(jì)錄片主體部分加入過多的旁白和解說詞，而是給了人物主體以最大的呈現(xiàn)空間。柯文思導(dǎo)演將人物訪談藝術(shù)化，以每個(gè)主人公的口述形式對(duì)整個(gè)事件的原貌進(jìn)行表達(dá)，傾聽每個(gè)人物在自我敘述下內(nèi)心最真誠(chéng)的聲音。

聲音語(yǔ)言往往在不經(jīng)意中潛移默化地影響著作品的主題內(nèi)涵，牽動(dòng)著觀眾的思想情感。為了與影片中的場(chǎng)景相呼應(yīng)，導(dǎo)演還加入了背景音樂?！赌愕拇鸢浮愤@首歌曲在《琳寶》這一集中出現(xiàn)兩次，第一次是在開頭部分，鏡頭聚焦在正在開車的琳寶身上時(shí)，琳寶正在哼唱的歌詞是“我也還在路上，沒有人能訴說”，表達(dá)了琳寶夜晚獨(dú)自一人駕車行駛在高速路上時(shí)內(nèi)心的孤獨(dú)；第二次是在暗示琳寶第二次離婚后，表達(dá)了其依然積極樂觀堅(jiān)持自己的小康夢(mèng)。《子胥》這一集中，在講述鄧德庚起初送快遞時(shí)因?qū)β烦痰牟皇煜ぜ由咸鞖庀掠甑脑蚨鴮?dǎo)致客戶催促時(shí)，加入了沉重的背景音樂烘托當(dāng)時(shí)緊張的氛圍，在最后鄧德庚得到客戶認(rèn)可時(shí)，又插入了舒緩的背景音樂來表達(dá)主人公內(nèi)心的舒暢。

3.3 文字語(yǔ)言

“我們所讀到的是文字，看到的是畫面，辨識(shí)出的是形體姿態(tài)。但通過對(duì)文字、畫面和姿態(tài)，我們追蹤的卻是故事?！盵7]《柴米油鹽之上》整部紀(jì)錄片中解說詞僅在每集開頭部分、故事背景及人物介紹時(shí)出現(xiàn)。為了將主人公最真實(shí)的一面展露出來，又考慮到海外受眾的文化特點(diǎn)，導(dǎo)演采取了中英文版本的雙語(yǔ)字幕，助推對(duì)外傳播。

在全球化語(yǔ)境的進(jìn)程下，如何發(fā)揮紀(jì)錄片的影像語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)講好中國(guó)故事，成為當(dāng)下探討的重要主題。紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》之所以能在國(guó)內(nèi)和海外皆引起不俗的反響，原因在于其敘事方法上的創(chuàng)新，正如這部影片的名字一樣，讓人們從柴米油鹽的細(xì)微之處去了解中國(guó)，讀懂中國(guó)?！爸黝}—并置”的敘事方式使得整個(gè)故事飽滿豐富，傳遞出了立體、全面的中國(guó)形象；采用多元化、客觀化的敘事主體也有利于中國(guó)介紹特色經(jīng)驗(yàn)，增進(jìn)海外受眾的理解，塑造更加真實(shí)的中國(guó)形象；最后，紀(jì)錄片作為影像資料，豐富的視聽語(yǔ)言的使用有助于提升受眾的情感認(rèn)同。