馬 亮

（1.深圳大學(xué)外國語學(xué)院 廣東深圳 518060；2.安慶市外國語學(xué)校 安徽安慶 246000）

《地獄變》是1918年芥川龍之介創(chuàng)作的短篇?dú)v史小說，取材于日本古籍《宇治拾遺物語》，講述平安時(shí)代宮廷畫師良秀秉持藝術(shù)至上的創(chuàng)作理念，在明知堀川大公設(shè)下陷阱的情況下，但仍不惜犧牲愛女完成“地獄屏風(fēng)圖”后自殺的故事。

“藝術(shù)至上主義”基本成為小說主題研究的共識，研究者多將“藝術(shù)”視為不言自明的概念，且未結(jié)合大正歷史語境展開分析。故本文擬從“藝術(shù)”這一核心概念出發(fā)，懸置“藝術(shù)至上主義”的相關(guān)概念建構(gòu)，立足文本并結(jié)合大正歷史背景，通過藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容及形式兩個(gè)方面探究“藝術(shù)”的起源。

一、物語主題：近代透視法裝置的顛倒性

在小說《地獄變》中的第六節(jié)，敘述者向讀者詳細(xì)描述了地獄變屏風(fēng)的恐怖畫面：

良秀筆下的地獄圖在構(gòu)圖上，與其他的畫師截然不同。在一帖屏風(fēng)的角落，人物、景象都是微觀的，中間是十殿閻王，周邊則是眾眷屬。另外一面則是猛烈的火焰，燃燒中的劍山刀數(shù)仿佛置身于糜爛的漩渦之中。冥官們像是身著唐裝，衣裳上點(diǎn)綴著黃色和藍(lán)色。近前則是一片紅色的烈焰，黑煙和金粉漫天飛舞，仿佛描畫出一個(gè)“萬”字的圖像。（中略）其中最最令人驚恐的是懸浮半空的一輛牛車。（中略）侍女白皙的頸項(xiàng)向后彎曲著，一副痛苦不堪的模樣。（中略）不妨說，寬幅畫面中的恐怖景象，統(tǒng)統(tǒng)凝聚在了這一人物身上。畫作的確出神入化，觀賞者似乎自然而然感覺到，耳際傳入了凄慘的呼叫之聲[1](P336-P337)。

近前的“烈焰”、中間的“十殿閻王”，周邊的“眾眷屬”“懸浮半空的牛車”以及角落的微觀“人物景象”所構(gòu)成的三維立體空間被嵌入連續(xù)、等質(zhì)的二維平面“地獄圖”之中，收束于痛苦不堪的侍女這一中心人物之上，從而形成“近大遠(yuǎn)小”的畫面布局和具有“縱深度”的透視構(gòu)圖。此時(shí)，站在地獄變屏風(fēng)前的敘述者將全部圖景盡收眼底，讀者雖不在場卻通過敘述者的描述而產(chǎn)生身臨其境之感。

另一方面，與地獄圖不同的是，近代以前的日本繪畫缺少“縱深度”。原因并不在于透視法的缺失，而在于視點(diǎn)的去中心化及非固定性：在日本傳統(tǒng)繪畫中，畫家往往通過非中心化視點(diǎn)的移動，將不同主題的畫面進(jìn)行拼接構(gòu)成總體畫作，以期呈現(xiàn)多神教信仰下的自然之美。與之截然相反的是，近代西方畫家則通過固定視點(diǎn)聚焦繪畫主題與中心人物，統(tǒng)攝整體畫面從而展現(xiàn)一神教（基督教）信仰下的理性主義精神[2](P104-P108)。屏風(fēng)圖景“統(tǒng)統(tǒng)凝聚在了這一人物（侍女）之上”，包括敘述者在內(nèi)的觀者（主體）能夠從“侍女”這一中心視點(diǎn)出發(fā)，將自己置身于恐怖凄慘的地獄變景象之中，誤認(rèn)為這一近代透視法裝置是嵌入于“出神入化”的畫作（客體）之中，是能“自然而然感覺到”的不言自明之存在。然而，事實(shí)上近代透視法裝置并非不言自明的概念，而僅僅是一定時(shí)期“作圖上”的存在，本質(zhì)乃是同時(shí)創(chuàng)造出主觀（主體）和客觀（客體）的一種裝置[3](P11)。建基于近代透視法裝置上的觀者（主體）與地獄變屏風(fēng)（客體）之間產(chǎn)生一種共時(shí)性顛倒關(guān)系：植根于觀者（主體）內(nèi)心的近代透視法裝置卻在地獄變屏風(fēng)（客體）中被“發(fā)現(xiàn)”了。

同理，主人公良秀的“人生”（主體）與“藝術(shù)”（客體）之間亦存在共時(shí)性顛倒關(guān)系。良秀的“人生”是分裂異化的主體性：一方面，對于藝術(shù)家良秀而言，“藝術(shù)”既是手段亦是目的，因此“為了創(chuàng)作非凡的作品在一定的時(shí)候或一定的場合下有可能會把靈魂出賣給惡魔”[4](P26-P27)；另一方面，當(dāng)“人生”（主體）在“藝術(shù)”與“人性”之間產(chǎn)生激烈沖突時(shí)，良秀則選擇去除“人性”，將女兒“出賣給惡魔（大公）”以追求極致的“藝術(shù)”（客體）。換言之，在近代透視法裝置下，良秀的“人生”（主體）是在其與“藝術(shù)”（客體）的顛倒之中被建構(gòu)的。因此，良秀的“藝術(shù)至上主義”本質(zhì)上是“為藝術(shù)的藝術(shù)，一步走錯就會陷入藝術(shù)的游戲論中”[4](P24)。

作為近代西方“藝術(shù)至上主義”在日本傳播發(fā)展的結(jié)果，耽美主義的發(fā)展與日本近代民族國家建制之間存在緊密的“共謀關(guān)系”：從主觀精神層面看，大逆事件之后，隨著日本政府對社會運(yùn)動的鎮(zhèn)壓以及對言論自由的管控，知識階層在社會抱負(fù)遭遇挫折之后為克服失敗便遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)，返回內(nèi)心世界從而在文學(xué)領(lǐng)域構(gòu)建了“人生”及“內(nèi)面”（主體）[5](P147-P149)；從客觀制度層面來看，1890年代以后，以繪畫和雕刻為代表的“藝術(shù)”成為日本近代國家意識形態(tài)的象征，由美術(shù)學(xué)校、文部省為中心擔(dān)任推廣工作，工作內(nèi)容主要包括殖產(chǎn)興業(yè)、藝術(shù)教育以及古代藝術(shù)保護(hù)等三個(gè)方面，其目的在于近代日本主體性的確立以及對外文化的輸出。[6]

由此可見，耽美派雖然表面上遠(yuǎn)離社會政治轉(zhuǎn)而追求“藝術(shù)”，但這種追求本身卻通過對近代日本主體性的塑造，迎合了以“藝術(shù)”為代表的日本近代國家制度的發(fā)展需求。另一方面，“藝術(shù)至上主義”要求藝術(shù)家拋棄“內(nèi)面”為藝術(shù)而藝術(shù)，導(dǎo)致主體陷入虛無主義之境地。換言之，“藝術(shù)”（客體）在建構(gòu)藝術(shù)家主體性的同時(shí)也在消解“內(nèi)面”，迫使藝術(shù)家的“人生”（主體）依附于“藝術(shù)”（客體）。

二、藝術(shù)形式：近代透視法裝置的否定與超越

（一）作為滅點(diǎn)的敘述者。敘述者一直是小說《地獄變》的重點(diǎn)研究對象，具體問題可歸納為以下兩個(gè)方面：一是敘述者的社會身份和敘事人稱；二是敘述者的修辭手法。

敘述者在小說第一節(jié)末尾公開自己的身份：“小的是在大公身旁侍奉了二十年的仆役”[1](P330)并隨后以第一人稱的視角展開敘述。但先行研究普遍認(rèn)為小說的“敘述者不可信賴”[7](P210-P215)。筆者認(rèn)為敘事者身份的透明化以及第一人稱敘事手法乃是芥川對抗近代透視法裝置下“言文一致”內(nèi)在顛倒性的結(jié)果。

“內(nèi)面”是近代日本國家制度的產(chǎn)物，在藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)為“藝術(shù)”對“內(nèi)面”的形塑，而在語言領(lǐng)域則表現(xiàn)為“言文一致”制度對“內(nèi)面”的建構(gòu)?！把晕囊恢隆蓖ㄟ^人物的內(nèi)在聲音將其內(nèi)心活動可視化，從而建構(gòu)了“內(nèi)面”?！皟?nèi)面”在日本近代私小說中則表現(xiàn)為“第三人稱客觀敘述”，即通過隱藏?cái)⑹稣叨箶⑹隆巴该骰薄爸辛⒒?。被隱藏的敘述者可視為處于全知視角的透視點(diǎn)，對應(yīng)的是連續(xù)均質(zhì)的敘事空間，兩者均為近代透視法裝置嵌入文學(xué)語言領(lǐng)域的結(jié)果[4](P39)。讀者可從敘述者這一中心視點(diǎn)出發(fā)，將自己置身于小說的敘事空間之中，從而誤認(rèn)為這一近代透視法裝置是嵌入于小說之中的固有存在。但與上述刻意隱藏?cái)⑹稣呱矸莸乃叫≌f不同，芥川在小說《地獄變》的第一節(jié)末尾直接點(diǎn)明敘述者的身份。作者對其身份信息的透明化處理乃是對近代透視法裝置的否定以及對上述顛倒的還原。

而“敘述者的不可信賴”緣于極具爭議的“反諷”修辭手法。在第一節(jié)中，敘述者稱贊“大公的尊意絕非僅顧一己的榮華富貴。他更多考慮的是平民百姓——所謂天下為公，天下同樂?！盵1](P329)然而，當(dāng)大公燒車殺人事件發(fā)生后，敘述者卻為其辯解道：“大公的真正意圖絕非要燒車殺人，而是要懲治屏風(fēng)畫師良秀的邪惡根性?！盵2](P355)敘述者對堀臣大公的贊美之詞與大公利用權(quán)力懲罰良秀的殘忍行徑之間形成巨大反差，由此產(chǎn)生讀者對敘述者的“不信任感”，因此小說連載后備受爭議。

芥川也就“反諷”進(jìn)行了闡釋：“重要的是我對世上感到pity（同情），并沒感到love，同時(shí)irony（反諷）之余仍未覺憎恨?！盵8](P251-P252)在芥川看來，“反諷”乃是作者從超越論角度出發(fā)，秉持相對客觀中立的立場去敘述人物與事件的一種修辭手法。良秀的寫實(shí)主義本質(zhì)在于近代透視法裝置下主體與客體的顛倒性。但無論良秀（主體）與藝術(shù)對象（客體）如何發(fā)生顛倒，兩者均屬于經(jīng)驗(yàn)世界的一部分，而造成兩者顛倒的近代透視法裝置亦無法跳脫經(jīng)驗(yàn)世界。所以芥川超越論式的“反諷”正是對上述顛倒的還原以及對近代透視法裝置的超越嘗試。

類似的反諷現(xiàn)象也出現(xiàn)在近代日本的藝術(shù)領(lǐng)域：當(dāng)西方人已經(jīng)開始質(zhì)疑近代透視法裝置時(shí)，日本畫家卻積極學(xué)習(xí)近代透視法進(jìn)行寫實(shí)主義創(chuàng)作。芥川認(rèn)為“日本畫家囿于寫實(shí)性”的現(xiàn)象“莫名其妙”并且日本繪畫“無法達(dá)到西洋畫的那般寫實(shí)”，其原因在于“缺乏堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”[9](P244)：一是近代透視法裝置在日本的發(fā)展尚未完善。相較于急速近代化的“后進(jìn)國”日本，肇始于文藝復(fù)興時(shí)期的近代透視法在西方經(jīng)歷了漫長的歷史積淀，形成完備的理論體系，所以西方人在審美情趣上比日本人“超前一步”[9](P244)；二是大正時(shí)期藝術(shù)定位的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)發(fā)展的目的已經(jīng)不再滿足于殖產(chǎn)興業(yè)富國強(qiáng)兵而是更傾向于日本主體性構(gòu)建以及國家意識形態(tài)的宣傳[6](P49)，若日本畫家仍然執(zhí)著于模仿近代透視法裝置以及將被時(shí)代潮流淘汰的寫實(shí)主義，因而需要“向旁側(cè)邁出一步”[7](P244)。在芥川看來，與單純模仿西方的速水御舟相比，浮世繪畫師落合芳幾的“寫真畫”融合了近代西方透視法以及日本古典透視法[2](P81-P82)，使得繪畫之美“顯得俚俗”卻沒有“令人生厭”。因此，在藝術(shù)領(lǐng)域，芥川站在超越論的視角，主張通過東西透視法融合的方式實(shí)現(xiàn)對近代透視法裝置的揚(yáng)棄。

（二）均質(zhì)化敘事空間的生成。小說全文共分為20節(jié)，從事件發(fā)生的先后順序來看，第六節(jié)應(yīng)出現(xiàn)在第二十節(jié)之后。而從敘事時(shí)間的角度來看，無論是順敘或是倒敘，第六節(jié)都不應(yīng)出現(xiàn)在文本的中間位置。敘述者在第六節(jié)結(jié)尾處對此進(jìn)行了說明：“我這樣急迫地描述那般珍奇的地獄變屏風(fēng)，或許無意間顛倒了故事的順序?！盵1](P337)雖然敘述者將故事順序的顛倒解釋為“無意間”的舉動，但是在芥川看來，“藝術(shù)活動是有意識進(jìn)行的，無論什么樣的天才都一樣。所謂無意識的藝術(shù)活動，只不過是燕巢里安產(chǎn)貝的別名?！盵4](P27-P28)因此，作者芥川又一次運(yùn)用“反諷”的修辭手法來強(qiáng)調(diào)顛倒故事順序的刻意性。另一方面，順敘和倒敘的前提條件都是近代透視法裝置下等質(zhì)、連續(xù)的敘事空間。這意味著敘事者可以站在某一固定原點(diǎn)按照故事發(fā)生的先后順序（或相反順序）進(jìn)行順敘（倒敘）。但《地獄變》中敘述者顛倒故事順序的做法打破了這一等質(zhì)連續(xù)的敘事空間，否定了近代透視法裝置。

從文體來看，《地獄變》小說文體多以“でございます”的口語體敬語為主，但其中仍夾雜大量類似“ございまする”、“ございませぬ”“なるまい”和“あるまい”的古代日語殘留用法。對此，芥川在《文藝的，太文藝的》中“我們的散文”一節(jié)中指出：“毫無疑問，我有‘口語怎么說文章就想怎么寫’這一愿望。另一方面，我又想‘文章怎么寫口語就想怎么說’式的作家?！盵4](P337)由此可知，芥川并沒有將口語文體（言）與書面文體（文）相對立，而是同時(shí)強(qiáng)調(diào)兩者重要性。原因在于“言文一致既不是言從于文，也不是文從于言，而是新的言=文之創(chuàng)造”[3](P15)。換言之，芥川從超越論的視角出發(fā)，通過對口語文體與書面文體的混用，實(shí)現(xiàn)了對“言”與“文”的二元對立架構(gòu)以及“言文一致”制度背后的近代透視法裝置的揚(yáng)棄。然而，芥川在語言領(lǐng)域?qū)敢暦ㄑb置的揚(yáng)棄與大正時(shí)期的大眾文學(xué)及閱讀方式密切關(guān)聯(lián)。

而面向大眾讀者的通俗小說必須考慮以下兩點(diǎn)要素：一是讀者階層的擴(kuò)大。一戰(zhàn)后隨著新興中產(chǎn)階級的擴(kuò)大以及大眾受教育程度的提高，包括女性讀者在內(nèi)的文學(xué)消費(fèi)群體日漸龐大，閱讀階層的分離也在同步進(jìn)行[10](P79)；二是閱讀方式的改變。伴隨著讀者階層的擴(kuò)大以及言文一致運(yùn)動的推廣，大正時(shí)期的閱讀方式已由知識階層的“音讀”向大眾讀者的“默讀”方向轉(zhuǎn)變[11](P166-P176)。因此，為盡可能覆蓋大眾讀者階層，芥川采用文體混用的方式打破了“言”與“文”的二元對立架構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對“言文一致”制度背后的近代透視法裝置的揚(yáng)棄。

結(jié)語

本文圍繞“藝術(shù)”這一核心概念，立足文本并結(jié)合大正時(shí)期的具體歷史語境，通過藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容及表現(xiàn)形式兩個(gè)方面來探究“藝術(shù)”的起源以及近代西方透視法裝置下“藝術(shù)”在小說的顛倒性。就“藝術(shù)”的起源方面而言，從發(fā)生學(xué)角度來看，“藝術(shù)”是日本近代國家制度的產(chǎn)物，本質(zhì)上是建構(gòu)主人公良秀主體性的規(guī)訓(xùn)工具，其背后隱藏著支撐近代日本國家制度的權(quán)力意志。其次，近代西方透視法裝置下“藝術(shù)”在小說中的顛倒性體現(xiàn)為表現(xiàn)內(nèi)容層面上（藝術(shù)領(lǐng)域）主人公良秀“人生”（主體）與“藝術(shù)”（客體）的顛倒及表現(xiàn)形式層面上（語言領(lǐng)域）敘述者“內(nèi)面”（主體）與“言文一致”制度（客體）的顛倒。最后，在藝術(shù)領(lǐng)域，芥川主張通過東西方透視法的融合實(shí)現(xiàn)對近代透視法裝置的否定與超越。在語言領(lǐng)域，芥川通過敘述者身份信息的透明化處理、反諷的修辭手法、顛倒敘事順序、混用時(shí)態(tài)與文體等方式打破均質(zhì)連續(xù)的敘事空間，實(shí)現(xiàn)對顛倒的還原與裝置的突破。