楊東曉

《典籍里的中國(guó)》是中央電視臺(tái)繼《經(jīng)典詠流傳》《朗讀者》等熱播原創(chuàng)文化節(jié)目之后推出的又一重量級(jí)文化節(jié)目。無論是從流量還是從口碑來看，該節(jié)目都取得了優(yōu)異的成績(jī)。究其成功的原因，既有節(jié)目采用環(huán)幕投屏、實(shí)時(shí)跟蹤等新科技手段給觀眾帶來的視覺快感，也有節(jié)目本身一以貫之的精神內(nèi)核給觀眾帶來的共情，更有節(jié)目時(shí)空并置與縫合給觀眾帶來的沉浸式體驗(yàn)以及由此生成的共鳴。

一、歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的并置

2020 年春節(jié)播出的《典籍里的中國(guó)》與2018 年春節(jié)播出《經(jīng)典詠流傳》，可以說都是中國(guó)文化類節(jié)目標(biāo)桿性的作品，成為落實(shí)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的典范。究其原因主要在于《經(jīng)典詠流傳》在節(jié)目形式上的創(chuàng)新與對(duì)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘?！督?jīng)典詠流傳》借“和詩以歌”的形式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與現(xiàn)代說唱方式的有機(jī)融合，達(dá)到了觀眾情感與作品內(nèi)涵的同頻共振，在專家解讀和詠唱經(jīng)典的過程中使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。與《經(jīng)典詠流傳》相比較，《典籍里的中國(guó)》不僅在節(jié)目的形式方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，而且在空間的設(shè)置方面也得以有效拓展。

從時(shí)間層面看，《典籍里的中國(guó)》的敘事時(shí)序是一種非時(shí)序的敘事。非時(shí)序指的是“故事時(shí)間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型運(yùn)動(dòng)。這類作品中不存在完整的故事線索，共時(shí)敘述代替了歷時(shí)敘述”［1］?！兜浼锏闹袊?guó)》作為一檔文化類節(jié)目，由于敘事時(shí)空的限制，創(chuàng)作人員想在有限的時(shí)空內(nèi)呈現(xiàn)幾千年流傳下來的中國(guó)諸多典籍是很難的。但他們卻巧妙地設(shè)計(jì)了現(xiàn)代讀書人與古代讀書人、作者等跨越時(shí)空對(duì)話的方式解決了這些問題。在節(jié)目中沒有僅僅局限于簡(jiǎn)單的跨時(shí)空對(duì)話，而是運(yùn)用了立體環(huán)銀幕、VR 等現(xiàn)代技術(shù)，用“戲劇+影視化”的方式，營(yíng)造了現(xiàn)代讀書人、古代讀書人、作者、識(shí)讀人和誦讀人共同讀經(jīng)典、講經(jīng)典的共時(shí)敘事時(shí)間場(chǎng)。在這一敘述時(shí)間場(chǎng)中，我們可以按照熱奈特的劃分方式，把敘述者分為外敘述者和內(nèi)敘述者。外敘述者是第一個(gè)層次的敘述者，這一個(gè)層次的敘述者包括現(xiàn)代讀書人、識(shí)讀專家和誦讀人（情景劇的主演）。內(nèi)敘述者是故事里講故事的人，在節(jié)目中就是節(jié)目創(chuàng)作過程中所遵循的“一部典籍、一個(gè)人”的創(chuàng)作原則中要發(fā)掘的這個(gè)人。這個(gè)人在第一期《典籍里的中國(guó)》中是伏生（伏勝），在第二期《典籍里的中國(guó)》中是宋應(yīng)星，在第三期《典籍里的中國(guó)》中是司馬遷?！兜浼锏闹袊?guó)》正是借由這兩個(gè)敘述者的視角，采用非時(shí)序的敘述方式，實(shí)現(xiàn)了多種時(shí)間節(jié)點(diǎn)的互動(dòng)與聯(lián)通，建構(gòu)了歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的并置。

《典籍里的中國(guó)》第一期實(shí)現(xiàn)了歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空多層次、多維度的并置。從時(shí)間敘事層面看，《典籍里的中國(guó)》第一期的敘述時(shí)序?yàn)榉菚r(shí)序敘事，這種非時(shí)序的敘事結(jié)構(gòu)安排為時(shí)間層面歷史時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的共置提供了契機(jī)。整體而言，該期節(jié)目將現(xiàn)代時(shí)間、清末、春秋末年、戰(zhàn)國(guó)、西漢、上古、夏末等歷史節(jié)點(diǎn)共置于一期節(jié)目中。節(jié)目中各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的順序安排不是按照歷史的先后順序架構(gòu)的，而是以現(xiàn)代讀書人與先賢跨越時(shí)空的對(duì)話這種非時(shí)序架構(gòu)整期節(jié)目的。節(jié)目伊始，以現(xiàn)代讀書人外敘述者的視角講述王道士發(fā)現(xiàn)《尚書》和孔子整理編撰《尚書》的故事。在這一過程中，創(chuàng)作者用情景再現(xiàn)的方式，將現(xiàn)代讀書人講《尚書》的時(shí)間（現(xiàn)代）、王道士發(fā)現(xiàn)敦煌藏經(jīng)洞的時(shí)間（1900 年）、清末學(xué)者談?wù)摱鼗徒?jīng)書的時(shí)間（清末）以及孔子向弟子講述為什么要編撰《尚書》的時(shí)間（春秋末年）共置于創(chuàng)作者所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)之上。此后，創(chuàng)作者又將識(shí)讀會(huì)和誦讀會(huì)的現(xiàn)代時(shí)間、伏勝童年讀書的時(shí)間（戰(zhàn)國(guó)）、伏生授書的時(shí)間（西漢）、大禹定九州的時(shí)間（上古）、牧野宣誓的時(shí)間（夏末）等共置，給觀眾營(yíng)造了一種身臨其境的沉浸感。而在作品設(shè)置歷史時(shí)間和現(xiàn)代時(shí)間的共置之中，亦設(shè)置了伏勝童年讀書時(shí)間（戰(zhàn)國(guó)）和伏勝老年授書時(shí)間（西漢），這種內(nèi)敘述者跨朝代的時(shí)間共置、套層的時(shí)間共置的設(shè)置，不僅能使伏勝這一內(nèi)敘述者的故事更具有直觀性，而且能使觀眾在接受的過程中產(chǎn)生共情。

從空間的設(shè)置看，《典籍里的中國(guó)》在有限的節(jié)目空間內(nèi)同樣也實(shí)現(xiàn)了多種空間并置的效果?！兜浼锏闹袊?guó)》不僅延續(xù)了《故事里的中國(guó)》的多舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格，還在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面進(jìn)行了一定開拓。其舞臺(tái)設(shè)計(jì)有三個(gè)舞臺(tái)空間和一個(gè)品讀空間，主舞臺(tái)中間設(shè)有甬道連通，這種立體舞臺(tái)的設(shè)計(jì)（270 度），為觀眾帶來了多空間、層級(jí)式、無時(shí)間阻隔的空間場(chǎng)域。相較于《故事里的中國(guó)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《典籍里的中國(guó)》在空間方面的開拓，得益于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空并置的創(chuàng)新手法。這樣的空間設(shè)置既有利于環(huán)幕投屏，又有利于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)節(jié)目的電影般的、沉浸式的觀感，進(jìn)而達(dá)到歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間共生、共融相得益彰的特殊觀看效果。

《典籍里的中國(guó)》第一期的空間共置主要是通過立體多維舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，通過戲劇、影視等藝術(shù)手段以及環(huán)銀幕、VR 等現(xiàn)代技術(shù)的綜合應(yīng)用來實(shí)現(xiàn)的。從空間的物理層面來說，該期設(shè)置了三個(gè)舞臺(tái)空間。一號(hào)臺(tái)是主舞臺(tái)，這一舞臺(tái)空間主要負(fù)責(zé)大禹定九州和牧野宣誓歷史空間的再現(xiàn)。二號(hào)臺(tái)為伏生的書房，主要承擔(dān)伏生書房里歷史事件的再現(xiàn)。三號(hào)臺(tái)是一個(gè)立體空間，分兩層，上層負(fù)責(zé)大禹治水歷史空間的再現(xiàn)；下層負(fù)責(zé)幼年伏生讀書情節(jié)的再現(xiàn)。一號(hào)臺(tái)和三號(hào)臺(tái)中間設(shè)有甬道。這三個(gè)舞臺(tái)建構(gòu)了整個(gè)節(jié)目環(huán)形空間的三個(gè)面。這樣整個(gè)節(jié)目的空間就形成了一個(gè)方形閉合空間。這種閉合空間加一甬道的物理空間的設(shè)置，為節(jié)目實(shí)現(xiàn)歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間的共置提供了物理空間保障。

《典籍里的中國(guó)》第一期中還塑造了諸多社會(huì)空間，從布萊恩·勞森的社會(huì)空間理論出發(fā)，該期的社會(huì)空間可以看作多個(gè)社會(huì)向心型空間并置的空間集合。這些社會(huì)向心型空間集合從外層看既包括清末學(xué)者討論敦煌經(jīng)書價(jià)值的空間，也包括孔子向弟子講述編撰《書》的意義的空間，還包括伏生向其弟子講述《書》的好處的空間。從《尚書》內(nèi)容的再現(xiàn)層面看，包括大禹治水、大禹定九州和牧野宣誓等歷史空間。同樣亦包括現(xiàn)代的識(shí)讀會(huì)、誦讀會(huì)等現(xiàn)實(shí)空間。正是這些歷史的和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)向心型空間的構(gòu)建，使《典籍里的中國(guó)》整個(gè)節(jié)目閃爍著九州自古一體和華夏自古一家的情感爆點(diǎn)和精神燃點(diǎn)，具有穿透人心的燃情力量。

《典籍里的中國(guó)》第二期在空間的設(shè)置上仍然延續(xù)了第一期的舞臺(tái)設(shè)計(jì)風(fēng)格，整體上分為三個(gè)舞臺(tái)、一個(gè)甬道、四個(gè)演出區(qū)域。這四個(gè)演出區(qū)域在物理空間的呈現(xiàn)上同樣是并置關(guān)系，只不過這四個(gè)演出區(qū)域演出的內(nèi)容更換成了另一部典籍《天工開物》而已。相應(yīng)地，每個(gè)舞臺(tái)演出的內(nèi)容也發(fā)生了相應(yīng)的變化。一號(hào)臺(tái)的空間主要是稻田和明朝的街坊與書房；二號(hào)臺(tái)設(shè)置的是老年宋應(yīng)星的書齋；三號(hào)臺(tái)分為兩層，下層為萬歷年間青年宋應(yīng)星的家，上層為明朝的碼頭、軍器具和蠶房。三個(gè)舞臺(tái)中間設(shè)有甬道，主要目的是制造古今穿越的戲劇效果。從物理空間位置來看，這四個(gè)演出區(qū)域是一種空間并置的關(guān)系。

同樣，《典籍里的中國(guó)》第二期在社會(huì)空間的塑造方面亦設(shè)置了諸多的社會(huì)向心型并置空間。在該期中，袁隆平帶領(lǐng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)特殊水稻和宋應(yīng)星在稻田里發(fā)現(xiàn)雙倍水稻，同做“禾下乘涼夢(mèng)”是社會(huì)向心型并置空間；宋氏二兄弟同中舉人、宋應(yīng)星三兄弟乘舟趕考、宋應(yīng)星考察蠶房和宋應(yīng)星考察兵器局等場(chǎng)景，雖然是按時(shí)間順序敘述的，但在空間的安排上依然是并置的。正是這些并置的空間安排，才使三百年后的讀書人撒貝寧穿越到清朝與老年宋應(yīng)星對(duì)話，亦使三百年前的宋應(yīng)星能夠穿越到現(xiàn)代，看到現(xiàn)代的“天工開物”。

二、歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的縫合

《典籍里的中國(guó)》借助科技和藝術(shù)的融合，使各種藝術(shù)門類在作品中和諧共生，實(shí)現(xiàn)了典籍里的歷史時(shí)空和當(dāng)代讀書人以及觀眾所生存的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的無縫縫合?！翱p合”的詞義為聯(lián)結(jié)，最早來源于拉康的精神分析學(xué)，早在1965 年2 月24 日拉康就在一次研討中提出“縫合”這一概念。此時(shí)，拉康借由“縫合”這一概念說明主體生成語言意義的過程。其真正成為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，是在《縫合——能指的邏輯原理》一文發(fā)表之后，該文作者雅克·阿蘭·米勒指出：“縫合喚起主體和主體論述之間的關(guān)系，以及喚起想象和象征之間缺口的縮小?！保?］米勒在縫合理論中的貢獻(xiàn)在于圍繞“缺失”與“缺席”開啟了主體進(jìn)入語言秩序的通道。從縫合理論來看，電視熒屏也是某種缺失的替代品?！兜浼锏闹袊?guó)》一方面將典籍里的故事戲劇化并再現(xiàn)于熒幕，使過去的歷史時(shí)空無法還原的歷史故事的缺席成為在場(chǎng)，將現(xiàn)代讀書人撒貝寧置于古代時(shí)空成為歷史見證者缺席的在場(chǎng)，或?qū)⒐糯宋镏糜诂F(xiàn)代時(shí)空成為未來時(shí)空缺席的在場(chǎng)；另一方面，觀眾在現(xiàn)代讀書人與典籍的作者所凝視的熒幕上并不存在，這使在場(chǎng)的觀眾成為缺席。跳出熒幕來看觀眾從熒幕上缺席，而成為觀看電視的主體卻在場(chǎng)。因而觀眾在缺席與在場(chǎng)的交互中不斷實(shí)現(xiàn)歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的分裂與縫合。

在《典籍里的中國(guó)》中，歷史時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空縫合的第一層面是熒幕內(nèi)的歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的縫合。這種熒幕內(nèi)的縫合可以從三個(gè)角度來分析。第一是現(xiàn)代讀書人與古代讀書人（伏生）以及典籍的作者之間的聯(lián)結(jié)與縫合。古代的典籍因?yàn)闀r(shí)代的久遠(yuǎn)或文字的晦澀，阻礙了當(dāng)代人的閱讀和理解，節(jié)目巧妙地設(shè)置了穿越古今的對(duì)話方式，使原本閱讀典籍不在場(chǎng)的讀者、原本缺席的經(jīng)典傳承人和創(chuàng)作者成為可視化的在場(chǎng)，進(jìn)而運(yùn)用在場(chǎng)人物之間的對(duì)話建立了古人與今人的聯(lián)結(jié)，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代讀書人與古代讀書人（伏生）以及典籍作者（宋應(yīng)星、司馬遷等）的有效縫合。

第二是節(jié)目中典籍的傳承人或創(chuàng)作者本身的縫合。從《典籍里的中國(guó)》來看，每一期中典籍的傳承人或創(chuàng)作者最少設(shè)置了他們一生的兩個(gè)不同時(shí)期。第一期中設(shè)置了伏生童年和老年兩個(gè)時(shí)期；第二期中設(shè)置了宋應(yīng)星青年和老年兩個(gè)時(shí)期；第三期中設(shè)置了司馬遷童年、青年、中年和老年四個(gè)時(shí)期。節(jié)目組以一期一個(gè)核心人物為主線，在每一期中把這些人物不同的時(shí)期巧妙地縫合進(jìn)了節(jié)目之中。

第三是節(jié)目中演員本人和所飾演者的縫合。典籍的古代傳承人和創(chuàng)作者都成為現(xiàn)實(shí)空間的不在場(chǎng)，而經(jīng)由演員的演繹則表現(xiàn)為歷史空間的在場(chǎng)。這種在場(chǎng)與不在場(chǎng)的關(guān)系設(shè)置，節(jié)目組都巧妙地運(yùn)用了鏡子這一關(guān)鍵道具。當(dāng)演員走進(jìn)鏡子時(shí)，鏡子外面是演員本人，而鏡子里面則是演員要飾演的人物。節(jié)目的創(chuàng)作者把鏡中的現(xiàn)實(shí)影像置換為演員飾演的角色影像，這樣的置換使演員本人借由鏡子這一道具展開了和飾演角色的對(duì)話，在這一過程中實(shí)現(xiàn)了演員本人和所飾演者的心理溝通與縫合。

《典籍里的中國(guó)》中歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空縫合的第二個(gè)層面是作為在場(chǎng)的熒屏和作為不在熒幕之場(chǎng)的觀眾的縫合。這里所說的熒屏主要是指包含戲劇化情景再現(xiàn)的熒屏，識(shí)讀會(huì)和點(diǎn)讀會(huì)內(nèi)沒有戲劇化的場(chǎng)景設(shè)置，識(shí)讀會(huì)和點(diǎn)讀會(huì)的參與者也是以觀眾的身份出現(xiàn)的，故本文把它納入不在熒屏之場(chǎng)的觀眾分析的框架之內(nèi)。這一層面的縫合我們可以從以下兩個(gè)方面來分析。

一是《典籍里的中國(guó)》中典籍的歷史時(shí)空與識(shí)讀專家的現(xiàn)實(shí)時(shí)空縫合。古代典籍多以文字形式保存至今，對(duì)于熒幕上的典籍來說，識(shí)讀會(huì)的專家是缺席和不在場(chǎng)的，在場(chǎng)的只是典籍里再現(xiàn)的故事、傳承人、創(chuàng)作者和現(xiàn)代讀書人。比如在節(jié)目的第一期中，典籍里的故事再現(xiàn)的過程采用現(xiàn)代讀書人撒貝寧與古代護(hù)書人伏生穿越時(shí)空對(duì)話的方式，實(shí)現(xiàn)了熒屏內(nèi)的歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的縫合，而在這一縫合過程中識(shí)讀會(huì)的專家在熒屏內(nèi)部是缺席的。識(shí)讀專家作為現(xiàn)代典籍的研究者，其生活在現(xiàn)代時(shí)空中，而對(duì)于整個(gè)節(jié)目來說識(shí)讀會(huì)又是整個(gè)節(jié)目不可分割的重要組成部分，識(shí)讀專家又是在場(chǎng)的，識(shí)讀專家對(duì)典籍的識(shí)讀和典籍里的故事的影像再現(xiàn)構(gòu)成了兩個(gè)不同的時(shí)空，一個(gè)是現(xiàn)代時(shí)空，一個(gè)是歷史時(shí)空。整個(gè)節(jié)目在識(shí)讀專家的引領(lǐng)下展開，在典籍里故事的精彩演繹中不斷實(shí)現(xiàn)典籍里的歷史時(shí)空與識(shí)讀專家的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的聯(lián)結(jié)與縫合。

二是典籍歷史時(shí)空與點(diǎn)讀會(huì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空的縫合。典籍內(nèi)容指向的是歷史時(shí)空，而點(diǎn)讀會(huì)的場(chǎng)景則指向的是現(xiàn)代時(shí)空。在這兩個(gè)時(shí)空中，典籍內(nèi)容相較于點(diǎn)讀會(huì)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)而言，點(diǎn)讀會(huì)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在典籍的歷史時(shí)空中是缺席不在場(chǎng)的存在；而點(diǎn)讀會(huì)的演員扮演成典籍里的人物之后，則又成為典籍內(nèi)容影像化的存在。比如國(guó)家話劇院的倪大紅、吳樾、李光潔、王學(xué)圻等，在典籍里是不存在的，而他們扮演成典籍里的相應(yīng)人物的時(shí)候，就影像化為典籍相關(guān)的伏生、周武王、宋應(yīng)星、司馬遷等人物的存在。這樣典籍里的內(nèi)容和點(diǎn)讀會(huì)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就建立了關(guān)聯(lián)，并進(jìn)一步縫合了典籍里的歷史人物的歷史時(shí)空和點(diǎn)讀會(huì)的現(xiàn)代時(shí)空，使觀眾在誦讀經(jīng)典、欣賞戲劇、影視節(jié)目的同時(shí)沉浸于節(jié)目創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為我們打造的美輪美奐的影像之中。

《典籍里的中國(guó)》正是借由央視強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)、一流的制作技術(shù)、高水準(zhǔn)的制作水平，在節(jié)目制作中實(shí)現(xiàn)了歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的巧妙共置與縫合，給觀眾帶來了無限的沉浸式體驗(yàn)。這種共置與縫合很好地實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，讓數(shù)量眾多的典籍活起來，讓典籍里的故事走出典籍，飛進(jìn)觀眾的心里生根發(fā)芽，也讓《典籍里的中國(guó)》成為原創(chuàng)文化類節(jié)目的新標(biāo)桿。