陳欣羽

11月18日、19日，由美國戲劇大師羅伯特·威爾遜與著名現(xiàn)代舞編舞家露辛達(dá)·查爾茲共同創(chuàng)作的劇目《相對平靜》于上音歌劇院演出，作為第二十二屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的閉幕劇目，這部融合了舞蹈、音樂、戲劇、視覺藝術(shù)的“跨界”作品，為歷時一個多月的藝術(shù)節(jié)畫上一個圓滿的句號。

羅伯特·威爾遜這樣一位被稱為“實驗戲劇燈塔式的人物”，繼烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一票難求的《H-100s到午夜》后，再次與露辛達(dá)·查爾茲聯(lián)手，又帶給了中國觀眾怎樣的驚喜？

威爾遜與中國上海國際藝術(shù)節(jié)的相遇并非首次。在2017年，他的獨角戲《關(guān)于無的演講》就參演過第十九屆藝術(shù)節(jié)，次年他則帶來了《睡魔》。此次的編舞查爾茲也是威爾遜的老搭檔。她是罕見的與威爾遜調(diào)性相合的藝術(shù)家之一，兩人一直有著共同的時間觀念和作品結(jié)構(gòu)觀念。早在1976年她就為那部一鳴驚人的《海灘上的愛因斯坦》創(chuàng)編過舞蹈動作，之后兩人又在《白烏鴉》《給一個男人的信》《我坐在露臺上，這家伙突然出現(xiàn)，我以為我出現(xiàn)了幻覺》等多部作品中有過默契搭檔。

此次《相對平靜》的演出可以算得上一次“舊劇新演”，該劇首演于1981年，40余年后，兩位藝術(shù)巨匠在原版劇目的基礎(chǔ)上以伊戈爾·斯特拉文斯基作曲、巴勃羅·畢加索設(shè)計舞臺的《普爾奇內(nèi)拉》（Pulcinella suite）為核心進(jìn)行再創(chuàng)，構(gòu)建成一部新舊交織的舞臺奇觀。

結(jié)構(gòu)：時鐘般的對稱

威爾遜巧妙地通過兩個幕間戲?qū)⑷晃璧覆糠值膽虼?lián)起來，整個表演形成一個首尾相銜的對稱性結(jié)構(gòu)。新版《相當(dāng)平靜》共分三幕，第一幕和第三幕在約翰·吉布森（Jon Gibson）與約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）的音樂中將查爾茲的舞蹈重新演繹，而核心的第二幕是本次的全新創(chuàng)作。遙相呼應(yīng)的首尾兩幕舞蹈相似性極強(qiáng)，以至于在中間插入兩段《尼金斯基日記》非但不會讓觀眾感到突兀，反而使整部戲的邏輯變得通順且自洽。威爾遜將自己的作品比作時鐘，同時也點明了該劇的時間主題。他說：“整個表演，在它的三個對稱部分，像一個時鐘，測量時間，就像一天的小時的連續(xù)?！?/p>

兩段幕間戲選自《尼金斯基日記》，這本是一個獨角戲，表現(xiàn)精神衰弱和分裂邊緣下的尼金斯基，日記的字里行間都充斥著孤獨、求救以及意識流特點?？梢钥吹剑涸诘谝荒晃璧附Y(jié)束后，舞臺陷入了一陣短暫的黑暗，忽然一束白光亮起，屏幕上出現(xiàn)緩慢奔跑的獵豹。尼金斯基手提毛筆寫下日記：“我欲舞蹈，因為心有所動。（I want dance because I feel.）”女聲、男聲、老年男聲反復(fù)輪番念誦著日記中的句子，話語間沒有必然的因果關(guān)聯(lián)，循環(huán)且無序的囈語好像將觀眾拉入了尼金斯基混亂的腦海深處，看似是亂序的不同人聲實則再次構(gòu)建出新的秩序。

“我感受到地球的急促呼吸，地球快喘不過氣來。”（I feel the suffocation of the earth.The earth is suffocating.）第二段幕間戲以此句開場，乍一看好像在說一件關(guān)于“地震”的事，實際能感受到尼金斯基的情緒在緩緩轉(zhuǎn)變。舞臺左側(cè)赫然放置著兩個白色的椅子，這要聯(lián)系到尼金斯基歷史上在公眾慈善晚宴上的最后一個著名舉動：當(dāng)眾摔碎一把椅子。日記中的句子仍用三種人聲誦讀，女聲旁白的語調(diào)機(jī)械冷峻，男聲是直接由舞臺上的演員用平平無力的腔調(diào)說出，老年男聲聽起來則是戲謔、荒誕和瘋狂的，這正是威爾遜自己的聲音。尼金斯基反復(fù)提到地震，屏幕上重復(fù)播放著牛群奔馳過境的視頻，耳邊則聽到了地動山搖的踩踏聲，種種透露出尼金斯基精神世界的混亂、瘋癲、無助和悲觀，他好像在訴說宇宙的真理，又好像在控訴人類種群，正如地球的急促呼吸，在表面的平靜之下實則暗潮涌動。

正如威爾遜所說，該劇的結(jié)構(gòu)如同一個鐘表，每段形式不同卻互文照應(yīng)。前文提到威爾遜表示《普爾奇內(nèi)拉》是本劇的核心，從頭至尾的觀劇體驗卻提醒我們：尼金斯基才是本劇的唯一內(nèi)核。遺憾的是，本次場刊中沒有對尼金斯基做任何相關(guān)介紹，觀眾如果不做觀劇前的功課，一時間可能會被這突如其來的兩段幕間戲弄得不知所措。

空間：光彩下的編碼游戲

建筑學(xué)專業(yè)出身的威爾遜曾說自己是在劇場做“時間和空間里的建筑建構(gòu)”。因此他常用建筑的方式安排同時在舞臺上出現(xiàn)的元素，讓光、色、動作做三維空間下的統(tǒng)一?！叭缤B加的畫面，而其內(nèi)容首先是形式?！边@些舞臺上的元素被他稱為“空間建筑模塊”，他用空間造就戲劇，將幾何和結(jié)構(gòu)的思維方式帶入舞臺空間。

同時，燈光在威爾遜戲劇中的地位舉足輕重。他曾有一句著名的話：“無燈光則無空間，無空間則無戲劇。”而在本次的《相對平靜》中，威爾遜帶來的燈光的組合并不多，卻更加簡練、精準(zhǔn)。與《睡魔》《H-100s到午夜》相同，該劇臺口與后臺始終有兩排對稱的白熾燈帶亮著，威爾遜擅長使用燈帶亮度的強(qiáng)弱變換調(diào)節(jié)觀眾眼睛的感光度，他的舞臺背景幾乎是全黑的，每當(dāng)演員的舞動、屏幕開始變換圖形、耳畔自鳴箏與鋼琴的音階響起，在全黑的背景下將觀眾感官的靈敏度數(shù)倍放大，從而進(jìn)入到威爾遜所打造的特定時空領(lǐng)域中。

從音效響起的那一刻，舞臺上的時間開始懸停，一切的實際含義開始喪失，編舞與燈光在一瞬間形成高度的視聽統(tǒng)一。查爾茲編排的舞步往往都是芭蕾舞中“基本功式”的動作，沒有炫技的高難度舞蹈動作，取而代之的只有跟隨著音階節(jié)奏進(jìn)行跳躍、平轉(zhuǎn)、振臂、踢腿……第一幕的演員們身著純白服裝，只在后領(lǐng)處有一道黑色，配合著鋼琴和自鳴箏音階的不斷爬升，很難不讓人聯(lián)想到鋼琴琴鍵。舞臺上空不時出現(xiàn)一個類似牛頓擺的球體，舞者在規(guī)定段落里多次分組配對、此消彼長，屏幕上看似亂序?qū)崉t對稱規(guī)律的長短線條不斷變換，透露出這場演出給人的感覺：重復(fù)、守恒與規(guī)律，同時呈現(xiàn)出時間的細(xì)碎與永恒，宇宙中的萬事萬物都在遵守一種冥冥中的規(guī)律。威爾遜好似在邀請觀眾玩一場無解的編碼游戲，讓作為觀眾的我們也不免好奇：下一種排列組合會是什么樣？

第二幕是在原版基礎(chǔ)上新添加的段落，也是威爾遜對新古典主義進(jìn)行的又一次現(xiàn)代顛覆。比起首尾兩幕空靈、平靜的空間場域，這一幕的表現(xiàn)顯得濃墨重彩。燈光亮起，一抹血紅的光彩將觀眾漸漸吞噬，舞臺中心筆直打下的一束白光，演員們身著復(fù)古的紅黑配色服裝，配合著斯特拉文斯基《普羅奇內(nèi)拉》的音樂重復(fù)舞步，看似古典實際還是當(dāng)代的。屏幕上不規(guī)則的紅線一刀一刀切出一個眼球的圖案，進(jìn)而線條又將圖像覆蓋變?yōu)闈M屏醒目的紅色，眼球的圖案與尼金斯基的畫作十分相似，不禁讓人猜測威爾遜是以尼金斯基的畫作為靈感所做的抽象化處理。值得一提的是，該劇又被稱為“三聯(lián)畫”，《普羅奇內(nèi)拉》作為最中間的一段，它就像一道對稱軸，勾連著前后的段落，因此在大多數(shù)時候這段戲的視覺效果都是對稱的。

全劇在第三幕又回歸到后現(xiàn)代主義風(fēng)格，但相較于第一幕而言對視聽效果做了強(qiáng)化處理，視聽的總體匹配度在這一瞬推向頂峰。演員們依舊重復(fù)簡單的舞步，并在每次動作中加入細(xì)微的變化，同樣是那種若即若離、平衡對稱，在看過前面兩個幕間戲后觀眾的思維已經(jīng)更能感受到空間中極致的秩序，從而引導(dǎo)人們聯(lián)想到宇宙與未來。屏幕上的莫蘭迪色圓點有條不紊地依次遞進(jìn)，迎面而來的又是一道幾何數(shù)學(xué)題，這些數(shù)列散點式的鋪散出現(xiàn)，其中四個圓點散發(fā)橘色光芒，仔細(xì)分辨也難有規(guī)律可循。威爾遜再次讓時間懸停消減，在這樣的無序與失衡之下，觀眾仿佛在無止境的物質(zhì)宇宙中漫游，在無窮無盡的規(guī)律中達(dá)到感官對此刻空間的全方位洞悉。

在欣賞威爾遜的作品時，觀眾通常需要暫時拋棄一下傳統(tǒng)的觀劇思維模式。不必在意故事是什么，因為沒有故事；不必投入過多情感，因為足夠理性；不必去理解舞臺上一切的含義，因為他是羅伯特·威爾遜……他將舞臺上的一切給空間讓位，并交由觀眾自己解讀，觀眾覺得是什么那便是什么，需要觀眾盡可能放大感知去和劇場時空產(chǎn)生靈魂共振。

回到該劇的名字《相對平靜》。相對本就是一個抽象的詞語，很難用語言描述，作為動詞它的釋義指物質(zhì)上的對立，作形容詞又指依靠一定條件而存在，隨著一定的條件變化而變化。威爾遜精準(zhǔn)地表現(xiàn)出“相對”的意象感覺，讓觀眾在歷經(jīng)過混亂、失衡后，逐漸適應(yīng)無序狀態(tài)下的絕對秩序，最后在一聲排山倒海的音爆聲中回歸相對平靜。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）