胡鈺冰

作為頻譜音樂的代表人物，格里塞是繼皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）之后法國最具影響力的作曲家之一。格里塞對于聲音有著自己的見解，他曾經(jīng)說過：“頻譜不是一種體系，不是像序列音樂，甚至調(diào)性音樂一樣的體系，它是一種態(tài)度”[1]。筆者認為，這里所說的“態(tài)度”不僅僅是指一種對待聲音的態(tài)度，而是一種開放的創(chuàng)作姿態(tài)，即通過像數(shù)據(jù)一樣無生命孤零零存在的聲音，更真實地表現(xiàn)人的精神世界與自然萬物。根據(jù)目前的文獻記載，格里塞共創(chuàng)作了19部作品。這個作品數(shù)量對于一位有影響力的作曲家來說并不算很多，但考慮到他的早逝，以及這些作品對后世的影響，仍然足以撐起他的地位。其作品體裁以管弦樂與室內(nèi)樂為主，本文所研究的《塔列亞》屬于后者。

本文之所以選擇頻譜音樂作品作為探索聲音的對象，其原因有三，其一，筆者認為頻譜音樂作曲家更關(guān)注聲音的自然本質(zhì)，更注重按照聲音的自然本質(zhì)去人為組合聲音材料。這里所說的“自然本質(zhì)”“人為組合”或許看起來有點相互矛盾，但筆者想表達的是，頻譜作曲家總是盡可能地讓聲音在保留其自然聲響狀態(tài)的情況下（如不用人為的音階、和弦等）來處理創(chuàng)作活動，而這種對“自然聲響的保留”必須是人為地去設計，否則很容易回到傳統(tǒng)的方法上。因此，在這個意義上講，自然與人為的概括并不矛盾。其二，雖然任何音樂作品都涉及聲音，但筆者認為頻譜樂派對聲音有著自己獨特的思考和處理，頻譜作曲家把聲音的發(fā)展看作是一個生命體的成長過程，這也是筆者在接觸頻譜音樂時感悟到的一種做法，所以希望在分析《塔列亞》中的聲音發(fā)展變化時集中觀察這一點。其三，頻譜音樂強調(diào)回到聲音的本質(zhì)上，注重自然聲音本質(zhì)的挖掘，以便進入聲音的內(nèi)部世界，回歸音響本身，將作品作為一個“聲音事件”來進行關(guān)注。不僅如此，頻譜音樂的創(chuàng)作方式，還進一步激發(fā)筆者對于“聆聽”問題的思考，而這就涉及到本文標題中提到的“聽本質(zhì)”。顯然，選擇頻譜音樂來研究聲音的許多問題，是非常合適的。

一、相關(guān)研究背景概述

根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》最新一版中的“頻譜音樂”詞條，頻譜音樂被解釋為是一種“以聲音的聲學屬性作為作曲基礎”的音樂。其作曲過程“是借鑒電子技術(shù)手段從聲音本身的聲學屬性出發(fā)對聲音進行分析與研究，并在頻率層面對聲音材料進行處理，以此直接作為音樂創(chuàng)作的基本素材，獲得新聲音理念的創(chuàng)作方法”[2]。

頻譜樂派自創(chuàng)立距今已經(jīng)將近50年，目前，國內(nèi)專家學者對頻譜音樂深入系統(tǒng)的研究已有不少成果，研究范圍也很廣泛，能夠找到的文獻有34 篇，包括碩博論文、期刊文章，其中肖武雄的文章占三分之一，主要集中于“頻譜音樂”的理論分析研究，包括技術(shù)原理、音響組織等方面以及相關(guān)頻譜音樂作品的分析闡釋。除此之外，僅有劉嚴于2019年發(fā)表的《格雷西<塔列亞>創(chuàng)作特征分析》一篇，該文對《塔列亞》的創(chuàng)作背景、作品結(jié)構(gòu)的主題材料、音高組織、音色與音響布局等四個方面作了分析，這對筆者在分析作品結(jié)構(gòu)上有所幫助，但與本文的寫作出發(fā)點和思路并不相同。

國外關(guān)于頻譜音樂的研究文章則較多，但最引發(fā)筆者思考的是波蘭音樂學家尤斯蒂娜·胡美斯卡-雅庫博斯卡（Justyna Humi?cka-Jakubowska）于2009 年寫作的《杰拉德·格里塞的頻譜主義：從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)》（“The spectralism of Gérard Grisey: from the nature of the sound to the nature of listening”）一文?；诼曇魧︻l譜作曲家有著重要的意義，該文將探索聲音和聽覺相聯(lián)系，涉及物理聲音和心理感知。文章描述到，頻譜音樂將聲音作為一種動態(tài)的有機體，用基于聲學科學的聲譜取代傳統(tǒng)管弦樂藝術(shù)中的音色材料概念，并在創(chuàng)作過程中考慮到聽眾的感知能力，尋求一種基于科學前提的音樂語言。作者認為頻譜音樂可以進行研究的一是作曲家的立場；二是物理現(xiàn)實，指生成音樂的材料；以及與音樂感知有關(guān)的心理現(xiàn)實。更重要的是，文中提到了“格里塞以聲音的本質(zhì)為出發(fā)點，走向聆聽的本質(zhì)”[3]的研究思路，給筆者以啟發(fā)。不過，雖然該文的標題點出了“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”這一關(guān)鍵問題，但究竟什么是聲本質(zhì)？什么是聽本質(zhì)？文中并沒有具體闡明，筆者隨后在其他文獻中也沒有看到有關(guān)論述。這激發(fā)了筆者對“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”這兩個概念做一番解讀和界定的強烈愿望。首先，筆者認為對于頻譜作曲家而言，在頻譜音樂中，聲音本身最初的物理屬性所具有的原始音響特征應更受重視，除此之外，聲音的關(guān)鍵在于“聽”本身，而不是局限于樂譜上所能看到的音符，而這就需要借助現(xiàn)代科技手段，即通過頻譜這種尚未被所有人熟知的“新手段”。這就導致，人們對聲音的感知不再停留在“耳聽為虛”的狀態(tài)，進而對聲音本質(zhì)的認識更為精準。

但本文對《塔利亞》的研究并不以頻譜技術(shù)為主，而是將直接從聲音本身出發(fā)，因此所作的譜面和聽覺兩方面分析均不涉及聲音的頻譜參數(shù)。之所以這樣做，一是想換一個角度（即一種非頻譜音樂專業(yè)分析者的角度）來分析頻譜音樂，著名作曲家特里斯坦·繆哈依就曾鼓勵人們用各種方法來分析頻譜音樂；二是這樣的研究或許更能突出對“聽本質(zhì)”的探索，因為純粹的聽覺分析正是“聽本質(zhì)”的體現(xiàn)，而這正是頻譜作曲家在創(chuàng)作音樂時更為重視的。

二、《塔列亞》聲音分析

《塔列亞》是一個五重奏，由于包含木管、弦樂、鍵盤三種樂器在內(nèi)，因此其聲音的組合與變化可以有較多的可能性，也有利于說明分析上的問題。全曲演奏時長約為18 分鐘，屬中型作品規(guī)模。根據(jù)已有的文獻，筆者將其視為二部性結(jié)構(gòu)，第一部分125個小節(jié)，第二部分259 個小節(jié)，是第一部分的兩倍，整體上看是一個“A-連接-B-尾聲”的結(jié)構(gòu)，與我們平常所分析的傳統(tǒng)作品結(jié)構(gòu)基本類似，聆聽的感受上也大致如此。

分析音樂作品，一般多注重譜面的理性分析，但其實感性分析也十分重要，對于以聲音的聲學屬性為基礎的頻譜音樂而言更是如此。相比譜面分析，從聽覺上分析時，由于沒有參照物，聲音的變化是不可預測的、稍縱即逝的。這雖然帶來困難，但它的好處是一種對音響沒有先入為主的體驗，能夠觸發(fā)人的聽覺本能。所以我們暫時先拋開譜面分析，從純粹的感性層面，來關(guān)注聲音的動態(tài)，觀察音響變化，并捕捉聲音的意義。

（一）聽覺分析

如何對《塔列亞》進行聽覺上的分析呢？筆者按照從整體到細節(jié)的順序捕捉聲音變化。整體如何聽？將該作品從頭到尾、不間斷地、完整地聽一遍或數(shù)遍，并記錄聲音的種類和變化過程；細節(jié)又如何聽？將注意力集中在每一種類型的聲音是如何呈現(xiàn)的、不同類型的聲音之間是如何銜接的、不同的音響效果又是怎樣造成的等問題上。根據(jù)聆聽的結(jié)果，筆者將《塔列亞》的音響特點總結(jié)為周期性、對比性、不可預測性三點。

從音響整體上《塔列亞》可分為兩部分，第1秒到6 分42 秒是第一部分，剩下的是第二部分（由于在聽覺上只能以時間來判斷聲音的發(fā)展過程，所以筆者以時間來記錄聽覺過程）。該作品的音響呈現(xiàn)方式及布局不同于傳統(tǒng)音樂作品，基本以碎片化的形式展現(xiàn)聲音的變化與發(fā)展，音響效果復雜、尖銳，難以辨別清晰的旋律和明確的節(jié)奏型。下文分別對《塔列亞》第一部分（1''—6'42''）和第二部分（6'42''—18'02''）中的聲音發(fā)展作較具體詳細的分析。

1.周期性

該作品中聲音雖以不同的方式呈現(xiàn)，但筆者從聆聽中感受到該作品第一部分中聲音的產(chǎn)生、發(fā)展、持續(xù)、衰減乃至消失具有一定的周期性規(guī)律，從而導致音響也隨聲音的進行而此起彼伏。所謂“周期性”即事物在運動過程中，某些特征多次重復出現(xiàn)，并按照一定的模式，不斷地循環(huán)往復。這里指聲音所呈現(xiàn)的音響樣態(tài)總是強弱、強弱、強弱……循環(huán)，整體上造成一種強弱交替的周期感。

注：橙色、藍色區(qū)域為兩種不同的聲音呈現(xiàn)方式，空白處（2''-24''、53''-62''、80''-90''）為無聲狀態(tài)。

該圖示的目的并不在于描繪聲音的具體變化，而是筆者從整體聽覺上的主觀體驗對第一部分中的兩種聲音呈現(xiàn)方式所具有的“周期性”作較為直觀的呈現(xiàn)。為了方便區(qū)分這兩種聲音呈現(xiàn)方式，筆者將紅色區(qū)域即聲音“強有力的迸發(fā)”設定為A，將藍色區(qū)域即聲音“較弱的持續(xù)”設定為B（此處所設的A、B 與上文所提到的A、B 無關(guān)）。由上圖所示，我們可以看出在作品的第一部分中聲音的呈現(xiàn)方式在一定時間內(nèi)具有一種模式化的周期性，除此之外，聲音的呈現(xiàn)方式包括力度、音色都在聽覺上形成了鮮明的對比，所以下面筆者再從“對比性”的角度作分析。

2.對比性

《塔列亞》的第一部分中對聲音的處理，除了在大的發(fā)展層面上具有周期性的特點之外，不同音響效果、音響形態(tài)交錯而形成的對比特點也很明顯，包括音響的色調(diào)變化、聲音形態(tài)的變化，以及力度的變化等。

所謂“對比”即具有明顯差異、矛盾和對立的部分連續(xù)呈現(xiàn)，從而形成對照比較。這里所說的“對比性”，是指“A”和“B”的對比，A是強有力的“迸發(fā)”，每次持續(xù)時間很短暫，樂器數(shù)量較多，以齊奏為主，音響效果很激烈、尖銳；而B則是力度瞬間變得很輕，但具有連貫性，偏重木管樂器，音響效果較為柔和；前后雖然僅從聽覺上無法準確地判斷出具體的樂器，但可以聽出樂器增減所導致前后音響音色濃淡的鮮明對比。

3.不可預測性

以往常見傳統(tǒng)音樂作品，可以按照曲式結(jié)構(gòu)中的主題發(fā)展、動機展開等常規(guī)的音樂進行方向，對接下來的聲音發(fā)展有所預估和推測，具有一定的定向性與可預見性。而《塔列亞》是使聽眾無法提前預估聲音的走向，并且由于聲音不斷地重復、分裂、變形，僅通過聆聽第一部分難以判斷、推測出第二部分聲音的呈現(xiàn)方式或整體走向。

第二部分與第一部分大相徑庭，第一部分基本上是以一種線條化方式呈現(xiàn)，其中“周期性”和“對比性”較為明顯，聽覺上對聲音的走向有“周期性”的邏輯感；而第二部分由于音響混亂、嘈雜、激烈，造成各種聲音混在一起的感覺，且持續(xù)時間長，雖某些地方會有微妙的重復，但不像第一部分中呈現(xiàn)的“周期性”那樣具有明顯清晰的規(guī)律可循，聆聽時耳不暇接，不知所奏，從而無法預測聲音的發(fā)展與變化。

（二）譜面分析

聆聽對于建立對該作品的音響感知很重要，但由于耳朵對聲音的記錄時間有限，無法抓住很多細節(jié)，只能短暫地儲存信息，而接下來的譜面分析則可以彌補、證實和深化聆聽獲得的信息。下面的譜面分析從包括兩個方面。

1.邏輯性布局

我們從聽覺上感知到的聲音的發(fā)展變化，在譜面上可以得到進一步證實，無論是整體結(jié)構(gòu)還是細節(jié)處理，作曲家都做了縝密的邏輯性布局，聽眾是在作曲家的“操縱”下一步步聽到其想要展示的不同聲音的。

雖然僅從聽覺上，筆者并沒有發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律化的周期性，但從譜面上看，如排練號20—56基本上都是鋼琴獨奏—木管、弦樂聲部齊奏—鋼琴獨奏—木管、弦樂齊奏……這也與上文所總結(jié)的“周期性”步步吻合，其實作曲家早就對作品的“周期性”做了暗示，每種聲音的不同呈現(xiàn)方式、聲音的變化、重復、包括時長都是作曲家邏輯性的布局。

2.細節(jié)化處理

作曲家想要探索聲音的本質(zhì)，必然要深入聲音內(nèi)部，看重對聲音的細節(jié)處理，《塔列亞》的譜面上有具體的演奏技巧說明、力度標注、節(jié)奏劃分、速度變化等，還有音色上細膩微妙的變化和對比。而且每部分對聲音的細節(jié)處理也不相同，這些出人意料、細節(jié)上不同音響形態(tài)的對比，使聲音的組合更復雜化了。

作曲家運用不同樂器的不同演奏技法，對不同音色進行了探索。譜面一開始便是滿滿五頁紙的文字加圖示說明，包括各種樂器的演奏說明，各種儀器、常規(guī)標志的介紹，具體到木管樂器、弦樂器的奏法要求，如木管樂器有音高、無音高的演奏技法，弦樂器運弓技法、運弓的位置以及拉弓的速度、壓力等都要詳細地說明。

譜例1 《塔列亞》排練號4

如譜例1所示：小提琴與大提琴雖然力度相同都是從fff—ppp，但由于在不同的位置運弓，音色不同，上下聲部形成對比，小提琴在靠琴碼的位置用弓拉奏，用弓根部分，三十二分音符構(gòu)成九連音音型，以密集的音程快速跳音進行，還運用拋弓，音色尖銳帶有金屬性特色；而大提琴在琴碼上運弓，弓根快速震音滑奏；然后作減弱的短奏，最后都靠近紙板運弓，音色呈現(xiàn)啞啞的、暗淡的效果。

譜例2 《塔列亞》排練號16

從譜例2中我們可以看到，作曲家還大量使用了極高音區(qū)和極低音區(qū)，如鋼琴聲部的極低音區(qū)和長笛、單簧管、小提琴聲部的極高音區(qū)，這種不常見的極端音區(qū)的運用，使所呈現(xiàn)的音響效果不同于常規(guī)音區(qū)。不同種類樂器在極高音區(qū)組合在一起，形成混合色調(diào)，并達到音響上的平衡，突出高潮，音色明快有力，隨著音區(qū)越來越高，單簧管音色尖銳，音響上更加具有張力，同時也打破了一般的聽覺習慣。

三、“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”[4]

《杰拉德·格里塞的頻譜主義：從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)》一文中所提出的“從聲本質(zhì)到聽本質(zhì)”概念，激發(fā)了筆者對于“聽本質(zhì)”的探討興趣。首先，筆者認為所謂的“聲本質(zhì)”即為“聲音的本質(zhì)”的簡稱，而“聽本質(zhì)”也可以全稱為“聆聽的本質(zhì)”。對于“聲音本質(zhì)到底是什么”這個問題，并不容易做出明確回答，筆者目前為止尚未找到一篇文章對此問題做出明確的解釋，所以本文也只是帶著對聲音相關(guān)問題的思考，嘗試對“聲本質(zhì)”“聽本質(zhì)”進行進一步探索。

（一）聲音主義觀念下對聲音的關(guān)注

“聲音主義”（sonorism）是1956 年波蘭音樂學家約瑟夫·肖明斯基（Józaf ChomiDski，1906—1994）提出的一個全新的術(shù)語。所謂“聲音主義”，最初肖明斯基將其稱之為“類似于和聲，對位和配器的作曲工具”[5]，到了1983 年的總結(jié)便變成為“從對聲音材料的純粹價值探索中所得出的音響規(guī)范化”[6]，這說明聲音主義作品針對的就是聲音素材，而純粹聲音價值無非就是在拋開任何干擾的情況下聲音本身所潛在的價值。那么何為純粹聲音呢？肖明斯基在1956 年寫的文章《20 世紀作曲技法的問題》（“Problems of the compositional technique in the twentieth century”）一文中提到，作曲家對于“純粹聲音”（pure sound）的追求即為“將聲音作為創(chuàng)作過程中最主要的音樂素材加以對待”[7]，它取代了以往傳統(tǒng)的其他音樂要素在創(chuàng)作中的地位，不再是將重點放在以旋律、節(jié)奏等為主的動機主題的發(fā)展變化上，也就是說是一種“聲音至上”的思維觀念。所謂“聲音至上”（Sound first）就是把聲音作為音樂創(chuàng)作中的重中之重，以聲音為首要關(guān)注點，并作為衡量作品的標準。

在魯立于2015 年發(fā)表的《聲音主義的產(chǎn)生淵源及在當代音樂中的概念重構(gòu)》一文中提到，“聲音主義者的眾多觀點基本都是建立在兩個核心觀點的基礎之上的：一是將聲音素材視為創(chuàng)作的起點來進行組織和建構(gòu)音樂；二是將聲音效果視為作品最關(guān)注的內(nèi)容并用于對音樂的最終檢驗”[8]，筆者對此是認同的，其實無論是把聲音素材作為創(chuàng)作起點還是把聲音效果作為創(chuàng)作終點，都反映了在聲音主義思維觀念下對于聲音的重點關(guān)注。

（二）頻譜音樂中關(guān)于“聽本質(zhì)”的探索

頻譜音樂最初也來自對音色的感知，并在此基礎上進一步對聲音的頻譜作技術(shù)分析，重點是不再局限于譜面上的音樂材料關(guān)系，而是借助現(xiàn)代科技，來更加深層次地揭示聲音的音響本質(zhì)，同時重構(gòu)音響的呈現(xiàn)，尤其注重聽覺感知，筆者認為，這引起對“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”做出進一步探索的前提。這一探索特別指向以下兩點：

1.聲音的生命活性

以往人們會說“聲音被一系列的物理參量界定，如發(fā)音體的振動、頻率、幅度、強度、傳播、衍射以及我們的聽力、知覺閾限等等”[9]，而格里塞將聲音視為有生命、有活性的實體，并有產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程，而不是無生命的原材料。當聲音被賦予生命時，它便具有了發(fā)展動態(tài)，聲音“生來”“活著”，直到“消亡”，都在不斷變化。當聽者聆聽聲音時，可能無法完全感知到其中所產(chǎn)生的微妙變化，但聲音的狀態(tài)已躍然紙上。這里所說的“感知”是指通過我們的（聽覺）感官對聲音（即客觀事物）作主觀反映，“狀態(tài)”是指聲音表現(xiàn)出來的一種形態(tài)，具體可以說是指聲音處于生長、發(fā)展、消失等一系列過程的態(tài)勢。

作曲家把《塔列亞》中的聲音發(fā)展視為一個生命體完整的成長過程，“生——成長——青春壯年——老年——死亡”[10]，可謂說是聲音在生、成長、青春、老年、消失的發(fā)展過程中變化。每件樂器發(fā)出的不同的聲音、不同樂器的排列組合，甚至人耳難以察覺的泛音，都使得聲音的音響、色彩發(fā)生改變，從而引起聲音發(fā)展過程的轉(zhuǎn)變，而我們在聆聽時，感知到的往往就是聲音消亡的過程。

2.聲音的時間概念

探究“聽本質(zhì)”離不開聲音的時間概念，即對時間感知的問題。頻譜作品雖然經(jīng)過人為處理生成，但音樂卻追求呈現(xiàn)自然的發(fā)展狀態(tài)，它的發(fā)展延續(xù)需要時間的承載，在這段時間里，作曲家與聲音之間形成對話。

當聲音作為有生命的實體時，時間對于它便顯得尤為重要，音樂要在時間里展開、在時間里流動，是隨著時間的延續(xù)在運動中呈現(xiàn)、發(fā)展、結(jié)束的，在我們聆聽的過程中，音樂在一段時間過程中通過聲音的發(fā)展有組織地逐漸呈現(xiàn)，也就是“聲音的演變”。這要求作曲家應該專注于音樂中的聲音而不是音符，強調(diào)聲音流動的動態(tài)性而不是音符的靜態(tài)性，聚焦在聲音的本質(zhì)以及聆聽的本質(zhì)上，但如果沒有將其放到真實的聽覺感知（這里指前文所提到的“聆聽”）中的話，對音樂時間的理解往往只是抽象的。這就說明聆聽者需要感知音樂中聲音的時間，將時間視為一種聲音本身的部分，從組成音樂的聲音的物理性質(zhì)到聽眾對音樂中聲音的感知，并通過聆聽者的感官記憶去“記錄”聲音的發(fā)展，這就是所謂“聽本質(zhì)”的實質(zhì)。

傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂在時間表達和感知上是有所不同的，在《塔列亞》的聽覺體驗中，由于其中有大量的短暫消失，使得聽眾不得不注意到時間，《塔列亞》中將時間和音響完全融合，兩者不可分割，使得聽眾在聽覺上對整體的感知會有時間概念。所以說時間在聽覺感知上是不可忽視的一部分，“時間本身是與聲音對象結(jié)合在一起的，是材料的客觀屬性。隨著聲音的生態(tài)加強，頻譜音樂不再將時間作為一種外部因素，而是把它當作聲音本身的組成元素”[11]。頻譜音樂將聲音看作“生命體”，那么時間則是這個生命體賴以生存發(fā)展的空間，把已有的人為定的主觀因素暫時拋棄，更加關(guān)注于在一定的時間維度內(nèi)聲音產(chǎn)生和發(fā)展的過程，如我們前文所提到的周期性，與時間也密不可分，給聽者以時間的暗示。格里塞擅長在作品中讓聲音呈現(xiàn)一種時間狀態(tài)，也就是擅于制作音樂時間，并由此試圖放大音樂發(fā)展的過程，從而使聽者在聆聽的過程中，隨著聲音在時間中的慢慢呈現(xiàn)，更加關(guān)注到聲音本身的發(fā)展過程。

筆者認為，頻譜音樂是對“聲音”新的挑戰(zhàn)，新的認知態(tài)度。格里塞依靠電子技術(shù)手段，從基音、泛音出發(fā)，去掉音樂的“傳統(tǒng)外衣”，以傳統(tǒng)樂器探索聲音的“內(nèi)在”，分析其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，挖掘其內(nèi)部世界，體現(xiàn)了他對聲音本質(zhì)的理解。同時，通過上文對《塔列亞》的分析可知，其音樂中充滿著各式各樣有活力的音，盡管它們是經(jīng)過理性計算得出。頻譜作曲家認為比起討論作品如何構(gòu)成，聽眾們感知所到的音樂的聲音效果更為重要。所以，他們在乎聽眾心理上對于“聲音”的聽覺感知，包含對“聲音”感性且動態(tài)的想象。

結(jié)語

傳統(tǒng)作曲家雖然懂得泛音，但并不靠泛音創(chuàng)作，他們靠的是音階、和弦、傳統(tǒng)的音高等音樂元素，后來也不過涉及到微分音，與之相比，頻譜音樂則最能體現(xiàn)對聲音本質(zhì)的探討，它回到聲音的聲學屬性上來探索聲音的本質(zhì)，乃至進一步到聽本質(zhì)，將聲音看作是活的“生命體”。聲音固然本身就有生命，放在那里不作處理，它本身也會演變，但這與本文中所指代的生命不同。當聲音被作曲家用各種手段組織起來融為一體后，它就不再是孤零零的材料而擁有了生命生長的能量。作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，無可避免需要人為地處理聲音，對聲音進行加工、組織和運用，利用聲音來向聽眾傳達自己的想法意圖，雖然聲音已被人為干預，但頻譜作曲家并不是用違背聲音本質(zhì)的規(guī)則去干預聲音，而是讓聲音在經(jīng)作曲家“人為”刻畫后仍呈現(xiàn)一種自由發(fā)展的趨勢，形成一種未經(jīng)雕琢的感覺。

筆者認為，所謂頻譜音樂探索聲音的本質(zhì)，遵循聲音的自然屬性，是指作曲家完全依賴于聲音的聲學屬性而生成自己的規(guī)律，按照聲音本身的構(gòu)成原理來考慮對聲音的處理，而以往的作曲對此是基本忽視的，因為他們大多從如何構(gòu)成音調(diào)進行或縱向的組合來考慮使用聲音。調(diào)性作品有一套辦法，無調(diào)性作品也有一套辦法，但無論哪一種，都可以說在作曲上忽略了對泛音的有效利用。頻譜音樂則完全打破了這一點，因此可以說，頻譜音樂是充分考慮聲音的自然本質(zhì)的。當聲音被賦予生命時，在聆聽上便不再僅僅是對各種聲音組合在一起所產(chǎn)生的純粹音響反饋，當聆聽到聲音本身的發(fā)展過程時，聆聽也從抽象變得更加具體化，筆者認為這也是“聽本質(zhì)”的一種表現(xiàn)。由于不同聽者的聽覺感知不同，聆聽也賦予了聲音更多的可能性。其次，筆者認為聆聽的本質(zhì)還在于以感官體驗的方式將聲音保留下來，這里的保留不再局限于用文字或譜面，而是一種感性的體驗過程。

總之，本文就是希望通過對“聲本質(zhì)”和“聽本質(zhì)”的探討，完成一次對這種體驗過程的探索，并促進人們今后在面對頻譜音樂作品時，找到一種接受和理解它的方法。