張艷輝 劉 禎

在中國文學(xué)史上，詩與音樂在本質(zhì)上是一種共生的關(guān)系，《尚書》云“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”(1)孫星衍：《尚書今古文注疏》，北京：中華書局1986年，第70頁。；《文心雕龍》則言“詩為樂心，聲為樂體”(2)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社1962年，第102頁。，都說明了詩與樂的密切關(guān)系。而朱謙之則徑直提出“音樂文學(xué)”的概念：“中國的文學(xué)的特征，就是所謂‘音樂文學(xué)’”(3)朱謙之：《中國音樂文學(xué)史》，上海：上海人民出版社2006年，第32頁。。在音樂的種類中，古琴音樂與文學(xué)的關(guān)系最為密切。從現(xiàn)有文獻(xiàn)記載來看，中國古典音樂最具有文人特質(zhì)的是古琴。古琴音樂與文學(xué)的關(guān)系研究近年來呈上升態(tài)勢，而就關(guān)于元代散曲與古琴的研究來看，則僅有黃卉《元散曲中的“琴”》，該文對(duì)元散曲中的琴意象做了粗略總結(jié)：文人閑適生活及歸隱情結(jié)的伴侶；男女情感交流的媒介；對(duì)前賢典故的吟詠；對(duì)曲名、琴人的描述(4)黃卉：《元散曲中的“琴”》，《名作欣賞》2011年第22期。。陳四海在《論馬致遠(yuǎn)的音樂思想》一文中則分析了元代散曲作家馬致遠(yuǎn)的琴樂思想，其著眼點(diǎn)是音樂與政治的關(guān)系。(5)陳四海：《論馬致遠(yuǎn)的音樂思想》，《音樂探索》2009年第3期。其余則尚未見諸著述。由此來看，古琴與散曲之間的關(guān)系研究尚未被充分發(fā)掘。據(jù)統(tǒng)計(jì)，元代散曲中“琴”(包括七弦、爨尾冰弦、綠綺、焦桐等)意象出現(xiàn)約190次。因此，本文重點(diǎn)考察元代散曲中的古琴意象，并與前代詩詞等文學(xué)體裁進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)其新變性。

一、古調(diào)不作：治世之音的消亡與圣人之器定位的缺失

古琴音樂歷代以來都被賦予了一種至高的道德文化內(nèi)蘊(yùn)，如桓譚《新論·琴道》提到：“八音廣博，琴德最優(yōu)。”(6)桓譚：《新論·琴道》，上海：上海人民出版社1977年，第63-64頁。嵇康《琴賦》亦云：“眾器之中，琴德最優(yōu)?！?7)嵇康著，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》，北京：中華書局2014年，第140頁。唐人顧況《王氏廣陵散記》甚至說“眾樂，琴之臣妾也”(8)李昉等：《文苑英華》卷八三二“記三十六”《王氏廣陵散記》，北京：中華書局1966年，第4389頁。，都是將古琴與其他樂器區(qū)分開來，將其視為至德之器。這種定位使古琴被看作是圣賢君子的修身治國之器。

同時(shí)，自“士無故不徹琴瑟”(9)楊天宇譯注：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社2016年，第41頁。以來，古琴漸及文人化，并且成為這一階層表情達(dá)意的文化符號(hào)，或者說是一種文化心理。由此，古琴的功用與詩在其教化意義上是一致的，或者說，琴道就是詩教在另一層面的折射。古琴音樂產(chǎn)生之初即以風(fēng)教為支撐，也是治世之音的標(biāo)識(shí)，《淮南子·泰族訓(xùn)》即云：“舜為天子，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，而天下治。”(10)何寧集釋：《淮南子集釋》，北京：中華書局1998年，第1399頁。此后，詩人常以南風(fēng)或薰風(fēng)意象入詩，用以表現(xiàn)其政治理想的期待。唐代琴人薛易簡《琴訣》也說：“琴之為樂，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神?！?11)董誥等：《全唐文》卷八百十八“薛易簡”《琴訣》，北京：中華書局1983年，第8613頁。古琴的音樂理想基本上是以天下太平、萬物和暢為目的，琴音調(diào)而天下治也成為歷代文人所唱誦的主題?；诖?，文人們更愿意將古琴這一意象納入文學(xué)的范圍，以表現(xiàn)其社會(huì)化功用。

在各種文學(xué)題材中，用以言志的詩歌更能與“琴德”相匹配，表現(xiàn)古琴文化內(nèi)涵的也以詩為最多，既有對(duì)繁弦雅韻的描寫，也有對(duì)修身理性的自娛之樂的反復(fù)吟詠。而這里需要說的是，文人的詩歌中有相當(dāng)一部分比例是對(duì)于古琴圣人之器(多以舜琴、虞琴為名)定位的認(rèn)同及其治世之音功用的寄寓。如白居易《清夜琴興》“正聲感元化，天地清沉沉”(12)白居易：《白居易集》，北京：中華書局1999年，第103頁。；范仲淹《聽真上人琴歌》“乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂不我遁，坐中可觀天下心”(13)北大古文獻(xiàn)研究所：《全宋詩》卷一六五“范仲淹二”《聽真上人琴歌》，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第1867頁。，都是將琴道寓乎詩道?？梢钥闯觯娕c古琴音樂文化內(nèi)涵已經(jīng)有相當(dāng)程度的契合，古琴也已經(jīng)文人化，“展示著文人傳統(tǒng)所訂立的一切崇高的音樂理想”(14)高羅佩：《琴道》，上海：中西書局2013年，第39頁。，在某種程度上，古琴成為具有文人象征性的樂器，詩道與琴道也漸趨一致。

即便是作為難登大雅的“叢殘小語”(15)桓譚：《新論》，第69頁。的小說在遇到古琴意象時(shí)，依舊延續(xù)了上述傳統(tǒng)，如晉王嘉《拾遺記》：

晉平公使師曠奏清徵，師曠曰：“清徵不如清角也?！惫唬呵褰强傻寐労?？”師曠曰：“君德薄，不足聽之；聽之，將恐?jǐn)??！惫唬骸肮讶死弦?，所好者音，愿遂聽之?！睅煏绮坏靡讯?。一奏之，有云從西北方起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之。掣帷幕，破俎豆，墮廊瓦。坐者散走；平公恐懼，伏于廊室。晉國大旱，赤地三年，平公之身遂病。(16)王嘉撰，蕭綺錄：《拾遺記》，北京：中華書局1981年，第79頁。

以琴曲諷喻晉君德薄，這段話雖亦見于《韓非子·十過》《史記·樂書》等書，但也不能排除小說家的指向性。而《前定錄·杜思溫》中的琴則頗有知先機(jī)、動(dòng)鬼神的意味。

降及有元，詩歌作品如耶律楚材《和琴士苗蘭韻》謂“圣德宛如歌冶化，南風(fēng)猶似撫瘡痍”(17)耶律楚材：《和琴士苗蘭韻》，《全元詩》第一冊，北京：中華書局2013年，第232頁。，也是如此。但從整體上來說，大抵是對(duì)治世之音的追懷而非強(qiáng)調(diào)，因此出現(xiàn)了“薰風(fēng)未易致”(18)舒岳祥：《古意》，《全元詩》第三冊，第243頁。的慨嘆。

作為承接唐詩宋詞的新詩體的元代散曲，強(qiáng)調(diào)古琴為治世之音、圣人之器的作品幾乎是沒有的，即所謂“道喪器亦非”(19)鮮于樞：《秋懷》，《全元詩》第十三冊，第129頁。。即便是描寫古琴音樂典雅純正的風(fēng)格的散曲作品亦屬罕見。可見，元代文人在散曲這一文學(xué)領(lǐng)域有意或無意規(guī)避了古琴音樂的治世以及觀風(fēng)教、動(dòng)鬼神的功用。

從文學(xué)的角度來看，通常情況下，論者多以為元代散曲作品較少干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而單就元代散曲中古琴文化本位的缺失這一現(xiàn)象來看，究其原因，首先是“文人自我位置的失落”(20)李昌集：《中國古代散曲史》，上海：華東師范大學(xué)出版社2007年，第257頁。。名存實(shí)亡的元代科舉制度也斬?cái)嗔宋娜巳胧说耐緩?，造成“天下?xí)儒者少”(21)宋濂等：《元史》卷八十一“選舉志一·科目”，北京：中華書局1976年，第2018頁。按，關(guān)于元朝對(duì)漢文化的壓制，已多有論述，此不具述。的局面。文人的詩書事業(yè)、刀筆功名失去現(xiàn)實(shí)條件，同時(shí)，宋代以來市民階層的興起，形成了文學(xué)與藝術(shù)的新的消費(fèi)群體，這一群體的審美傾向當(dāng)然也或多或少地影響到作家作品?；谠厥獾恼挝幕尘埃⑶骷乙灿幸庀蚴忻裣M(fèi)群體靠攏。因此，元散曲作家以質(zhì)性天然的散曲文學(xué)淋漓其情性，諧謔其格調(diào)，相對(duì)而言，不甚措意于“道洽政治，澤潤生民”(22)阮元：《尚書正義》卷十九，北京：中華書局2009年，第522頁。就有了可能性。

此外，一個(gè)重要的信息是，最遲至南宋末年，文人對(duì)古琴音樂的本質(zhì)有了新的認(rèn)識(shí)。其標(biāo)志是南宋陳振孫《直齋書錄解題》受到鄭樵《夾漈書目》的影響，將《琴說》《琴書》《琴經(jīng)》《琴史》等古琴著作著錄于子部雜藝類(23)陳振孫：《直齋書錄解題》卷十四，上海：上海古籍出版社1987年，第399頁。。這種認(rèn)知持續(xù)至清代，《四庫全書總目》子部藝術(shù)類序中即云：“琴本雅音，舊列樂部，后世俗工撥捩，率造新聲，非復(fù)清廟生民之奏，是特一技耳?！肆兴囆g(shù)，于義差允?！?24)永瑢等：《四庫全書總目》卷一百二十“子部二十二·藝術(shù)類一”，北京：中華書局1965年，第952頁。由經(jīng)部樂類到子部雜藝類，由清廟生民之奏退列藝術(shù)，由雅音到新聲，這種本質(zhì)定位的轉(zhuǎn)變也意味著文人對(duì)古琴文化內(nèi)涵的重新審視與再塑造。

過度追求琴樂的藝術(shù)性也是原因之一。從琴樂自身的發(fā)展歷程來看，古琴由最開始的廟堂音樂逐步分化為文人琴與藝人琴，二者顯隱交替。戰(zhàn)國以降至宋代以前，占據(jù)古琴音樂主體地位的是文人琴。而在元代文人中，能琴而兼擅散曲的僅有鮮于樞、范居中、倪瓚數(shù)人而已。元代吳澄即言：“世之能琴者往往非儒，能儒者又不知音?！?25)吳澄：《琴說贈(zèng)周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，南京：江蘇古籍出版社1998年，第660頁。這說明，元代藝人琴重又抬頭，打破了漢代以來文人琴的塑造，藝人琴更注重的是琴樂的藝術(shù)性而非禮樂教化。

在這一過程中，先秦時(shí)期伯牙“鼓琴而六馬仰秣”以及師涓所演奏的“新聲”(26)“伯牙鼓琴而六馬仰秣”見《荀子·勸學(xué)》。師涓事見《韓非子·十過》，師涓所演奏的“新聲”被師曠認(rèn)為是靡靡之音。原文為：酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請(qǐng)以示?！逼焦唬骸吧?。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂也，及武王伐紂，師延?xùn)|走，至于濮水而自投，故聞此聲者必于濮水之上。先聞此聲者其國必削，不可遂?！?，即是對(duì)古琴音樂藝術(shù)性的一次凸顯。而到了漢代，光武帝劉秀“令(桓)譚鼓琴，好其繁聲”(27)范曄：《后漢書》卷二十六“宋弘傳”，北京：中華書局1965年，第904頁。，這里桓譚所彈奏的繁聲，與“新聲”是同一概念，從而遭到了宋弘的責(zé)難。魏晉南北朝時(shí)期，古琴又一次用“新聲”對(duì)藝術(shù)性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，如戴颙、戴勃兄弟各造新聲：“(戴颙)為義季鼓琴，并新聲變曲，其三調(diào)《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異。”(28)沈約：《宋書》卷九十三，列傳第五十三“隱逸”，北京：中華書局1974年，第2277頁。另一著名琴家柳遠(yuǎn)亦“善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學(xué)”(29)李延壽：《北史》卷四十五，列傳第三十三，北京：中華書局1974年，第1652頁。。無論是曲調(diào)還是彈琴的指法手勢都與古調(diào)不同，影響很大?；蛟S是為了對(duì)抗新聲的興起，陶淵明以“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”彰示其文人趣味；沈麟士則“鼓素琴，不為新聲”(30)李延壽：《南史》卷七十六“隱逸下·沈麟士”，北京：中華書局1975年，第1892頁。。宋代末年，周密《齊東野語》曾記：“(紫霞翁)考正古曲百余，而異時(shí)官譜諸曲，多黜削無余，曰：‘此皆繁聲，所謂鄭衛(wèi)之音也。’”(31)周密：《齊東野語》卷十八《琴繁聲為鄭衛(wèi)》，北京：中華書局1983年，第339頁。無論如何，藝人琴一直暗潮涌動(dòng)，與文人琴呈現(xiàn)出彼此消長的局面。

到了宋末元初，譜本的不斷變革、地域特色的鮮明區(qū)別，則是對(duì)古琴音樂藝術(shù)性的極致化追求與嘗試，因此造成元代文人眼中古調(diào)希微，新聲奇變的現(xiàn)象。宋元以來，琴譜有所謂《閣譜》《江西譜》(32)按：關(guān)于《閣譜》《江西譜》見袁桷《琴述贈(zèng)黃依然》，所論頗詳，此不贅述。，譜本的變化是琴樂變調(diào)的根源，“以予所知，未百年間已變?nèi)V。愈變愈新，其聲固有可尚，而纖秾哀怨，切促險(xiǎn)躁，或不無焉?！?33)吳澄：《琴說贈(zèng)周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，第660頁。纖秾哀怨，切促險(xiǎn)躁正體現(xiàn)了元代琴樂的多種風(fēng)格。以地域特色而論，則有所謂江西操、浙操、中原操(34)按：見鄭玉《琴譜序》。，元末危素在《送琴師張弘道序》中言：“數(shù)十年以前，人所彈者為江譜，故浙譜行而江譜廢。蓋一時(shí)之取舍各有不同如此。以此觀之，愈變而愈新，愈出而愈繁?！?35)李修生編：《全元文》卷一四六八，第153頁。各地新聲馳騖漫衍，鼓噪一時(shí)，導(dǎo)致其時(shí)琴人“以浙操、江西操媚于時(shí)”(36)汪巽元：《琴所序》，李修生編：《全元文》卷六七八，第731頁。。這種媚于時(shí)的行為又與文人傲世情懷相悖。元代彈琴技巧也有進(jìn)一步發(fā)展，“今之琴韻，取聲于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、綽、注、泛指等類?！?37)吳澄：《贈(zèng)琴士李天和序》，李修生編：《全元文》卷四七六，第80頁。托、擘等為右手指法，吟、猱等為左手指法，由此可見，元代右手八法已經(jīng)齊備，左手指法也漸趨繁復(fù)。以上種種，論琴史者以為此乃古琴音樂逐漸繁榮的標(biāo)識(shí)。然而，無論是譜本的增多還是地域色彩的增強(qiáng)，都是為音調(diào)、指法的繁復(fù)以及標(biāo)新立異服務(wù)的，這恰恰與文人去浮華、尚古淡的審美追求相違離。元代作家吳澄就指出：“淳古遺音，和平安樂、澹泊優(yōu)游之意，其亦若是？否也?！?38)吳澄：《琴說贈(zèng)周常清》，李修生編：《全元文》卷四九六，第660頁。于琴樂之“至道”而言，文人更為推崇“大音希聲”、因聲以致用，講究清音和氣由內(nèi)而發(fā)，而非過度追求藝術(shù)形式的新變。因此，元代文人對(duì)此現(xiàn)象多持批評(píng)態(tài)度，如耶律楚材：“須信希聲是大音，猱多則亂吟多淫?！薄岸嘀麾疅峥投?，強(qiáng)生取與媚俗情?！?39)耶律楚材：《愛棲巖彈琴聲法二絕》，耶律楚材：《湛然居士文集》卷十一，北京：中華書局1986年，第240頁。吳澄則更為尖銳地指出：“以今三操，北操稍近質(zhì)，江操衰世之音也。浙操興于宋氏，十有四傳之際，秾麗切促，俚耳無不喜。然欲諱護(hù)，謂非亡國之音，吾恐唐詩人之得以笑倡女也?！?40)吳澄：《贈(zèng)琴士李天和序》，李修生編：《全元文》卷四七六，第80頁。批評(píng)江西操、浙操為衰世之音、亡國之音。那么，所謂“琴亡自瓠巴”(41)連文鳳：《暮秋雜興》，《全元詩》第十三冊，第408頁。按，《列子》中說：“瓠巴鼓琴，而鳥舞魚躍?！?，正是元代文人對(duì)古琴音樂過度追求藝術(shù)性的消極對(duì)抗，也正是“古道久寂寥，古音亦淪喪”(42)倪瓚：《聽錢文則彈琴》，《全元詩》第四十三冊，第18頁。的原因。呂溥《送琴士陳元吉?dú)w天臺(tái)序》亦云：“世有今古，聲音隨之。棄古調(diào)，娛新聲，往往皆是，雖琴亦桑濮矣。”(43)李修生編：《全元文》卷一八三四，第210頁。琴亦桑濮、琴亦鄭衛(wèi)的評(píng)判表現(xiàn)了元代文人對(duì)琴失其正的失望情緒。既然聲無雅鄭，則樂器何擇？元散曲作家自然將古琴同化為一件與箏笛無異的普通樂器，也無須顧及所謂的道統(tǒng)。

從古琴音樂文化外延的角度來分析，雅音替壞也是原因之一。這可以追溯到唐代。元吳萊《張氏大樂玄機(jī)賦論后題》云：

蓋古之論樂者，一曰古雅樂，二曰俗部樂，三曰胡部樂，古雅樂更秦亂而廢，漢世惟采荊、楚、燕、代之謳，稍協(xié)律呂，以合八音之調(diào)，不復(fù)古矣。晉宋六朝以降，南朝之樂多用吳音，北國之樂僅襲夷虜。及隋平江左，魏三祖清商等樂，存者什四，世謂為華夏正聲，蓋俗樂也。至是沛國公鄭譯復(fù)因龜茲人白蘇祗婆善胡琵琶，而翻七調(diào)，遂以制樂。故今樂家猶有大石、小石，大食、般涉等調(diào)?！墒怯^之，漢世徒以俗樂定雅樂，隋氏以來，則復(fù)悉以胡樂定雅樂，唐至玄宗，胡部坐俗部立，樂工肄樂，坐技不通，然后發(fā)為立技，立技不精，然后使教雅樂，天下后世，卒不復(fù)知有古雅樂之正聲矣。自唐歷宋，大抵皆然。(44)李修生編：《全元文》卷一三六八，第88頁。

在吳萊看來，古雅樂到秦朝已經(jīng)滅亡，漢代僅以俗樂定雅樂。而隋唐以來，則以胡部樂定雅樂，后世遂不知有雅樂正聲。唐代，胡夷里巷之曲風(fēng)靡一時(shí)，琴之一事亦因此而受到?jīng)_擊。故而唐宋時(shí)，琴詩中多有尚古意味，如“古調(diào)雖自愛，今人多不彈?！?45)劉長卿：《幽琴》，劉長卿、儲(chǔ)仲君箋注：《劉長卿詩編年箋注》，北京：中華書局1999年，第106頁?！肮怕曞o味，不稱今人情?！?46)白居易：《廢琴》，《白居易集》，北京：中華書局1999年，第6頁。這里的古調(diào)指的是琴音，而時(shí)人喜好的是外來樂曲，但也正可窺見文人對(duì)古琴音樂的堅(jiān)守。蘇軾則說：“自從夷夏亂，七絲久已棄。”(47)《戴道士得四字代作》，蘇軾著，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩集》，北京：中華書局1982年，第923頁。夷夏之聲相亂導(dǎo)致的雅音替壞經(jīng)唐歷宋一直延續(xù)到元代。

元代，雅樂幾至失聲，據(jù)《元典章》中記載：“近者公過京兆路學(xué)觀禮，有司差遣俳優(yōu)，鼓以俗樂，中間歌調(diào)，皆是淫曲?！?48)陳高華點(diǎn)校：《元典章》“新集·禮部”，天津：天津古籍出版社2011年，第2136頁。無論官方、學(xué)校與民間，皆以俗樂為主，《新元史·倪淵傳》記載：“廟學(xué)釋奠多用俗樂?！?49)柯劭忞：《新元史》卷二百三十六，上海：上海古籍出版社2018年，第4511頁。蘇天爵亦云：“古樂廢已久。”(50)蘇天爵：《濮州儒學(xué)教授張君墓志銘》，《滋溪文稿》，北京：中華書局1997年，第229頁。在這種情況下，古琴音樂“雅正”的一面在俗文學(xué)中的缺席也就有了其必然性。

元代散曲中文人對(duì)琴德的回避，既因文人位置的失落，也因古琴本質(zhì)定位的轉(zhuǎn)變以及過度追求藝術(shù)性而取媚于俗。在世俗化的過程中，雅音替壞，樂“聲”不樂“道”趨勢愈加顯豁。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生并不一定是要被批評(píng)的，或者可以說，元散曲的興起對(duì)歷代以來文學(xué)作品中古琴這一意象固有的以樂教為核心的文化本質(zhì)起到了一定的解縛作用，從而更加貼近大眾。

二、琴亦鄭衛(wèi)：風(fēng)流士子與“琴挑”“知音”遇合下的漸變

“琴挑”“知音”的故事屢屢出現(xiàn)在歷代詩詞當(dāng)中，元散曲也不例外，但很明顯的是，較之詩詞，元散曲在一定程度上摒棄了“香草美人”以及伯牙子期式知音的傳統(tǒng)，更多地體現(xiàn)出一種俗世生活氣息。

琴挑，即司馬相如與卓文君的故事，在這則愛情故事中，古琴是男女之間傳情達(dá)意的工具。這種功用更早可以追溯到《詩經(jīng)》。如《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之?！?51)程俊英注：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局2007年，第5頁。又有“琴瑟在御，莫不靜好”(52)《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》，程俊英注：《詩經(jīng)注析》，第237頁。，均以琴瑟喻指夫婦。而《詩經(jīng)》又以夫婦為人倫之首，含有教化的意味，到司馬相如，已經(jīng)成為“將琴代語兮，聊寫衷腸”式的男女戀情。這種比喻在后世文學(xué)作品中成為慣例，成為古琴固有的文化符號(hào)之一。

這一點(diǎn)在元代散曲中表現(xiàn)得尤為顯著，其中“琴挑”典實(shí)的運(yùn)用(53)按：元代散曲中“琴挑”典實(shí)出現(xiàn)約二十次。，除了承襲先代詩詞中對(duì)愛情描寫的傳統(tǒng)，則更多地貼合俗世生活的審美趣味。同時(shí)，不再強(qiáng)調(diào)“君子之近琴瑟以儀節(jié)也，非以慆心也?！?54)楊伯峻：《春秋左傳注》“昭公元年”，北京：中華書局1995年，第1222頁。“琴之言禁也，君子守以自禁也”(55)桓譚：《新論·琴道》，第63頁。等功能，成為描寫男女戀愛生活的媒介。如：

既不知心，便不知音，既知音豈不知心？文君有意，司馬調(diào)琴。想從初，思已往，怨而今。(朱庭玉【雙調(diào)·行香子】《癡迷》)

鶯花伴侶，效卓氏彈琴，司馬題橋。情深意遠(yuǎn)，爭奈分淺緣薄。(王嘉甫【仙呂·八聲甘州】)

月明中，琴三弄，閑愁萬種，自訴情衷。要知音耳朵，聽得他芳心動(dòng)。司馬文君情偏重，他每也曾理結(jié)絲桐。(關(guān)漢卿【中呂·普天樂】《隔墻聽琴》)

美貌才，名家子，自駕著個(gè)私奔坐車兒。漢相如便做文章士。愛他那一操兒琴，共他那兩句兒詩，也有改嫁時(shí)。(馬致遠(yuǎn)【南呂·四塊玉】《臨邛市》)

鳳求凰琴慢彈，鶯求友曲休呾，楚陽臺(tái)更隔著連云棧，桃源洞在蜀道難。(喬吉【雙調(diào)·喬牌兒】《別情》)

謾教人憶茂陵，調(diào)琴誰共聽？少個(gè)知音，斗帳沉煙冷。孤眠最若，怕良宵永，這樣凄涼如何教我捱到明。心腸縱然如鐵硬，苦也思量，撲撲簌簌淚傾。(無名氏【南呂·香遍滿】《閨情》)

這類作品與琴瑟之意相似，都是借助“琴挑”來述私情寫戀愛。但無論是“琴瑟”還是“琴挑”，元散曲都專注于男女情事，“琴”之意象也由含蓄婉轉(zhuǎn)的象征意義轉(zhuǎn)向了直白坦率的語義表達(dá)。同時(shí)，受多元文化的影響，隨著禮教觀念的淡化，元代散曲中的風(fēng)流士子將琴作為表現(xiàn)風(fēng)月的工具，而非修身理氣之器，正如湯舜民【正宮·醉太平】中所描寫的：“丟開了硯臺(tái)，撇下了書冊，向花街柳陌把身挨，兀的不俊哉。將皂環(huán)絳拴一個(gè)合歡帶，白羅袍繡一道開山額，素瑤琴雕一面教坊牌，這的是頑頑秀才。”(56)湯式【正宮·醉太平】《風(fēng)流士子》，隋樹森：《全元散曲》，北京：中華書局1964年，第1598頁。輕浮的風(fēng)流士子將素琴彈成了教坊俗樂，這或許是古琴自先秦漢魏以來的另外一層語義擴(kuò)展。

在以琴意象為主的歷代文學(xué)作品中，伯牙與子期的知音故事亦久唱不衰，例如：劉長卿《幽琴》：“向君投此曲，所貴知音難?！?57)劉長卿著，儲(chǔ)仲君箋注：《劉長卿詩編年箋注》，北京：中華書局1999年，第106頁。歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：“鐘子忽已死，伯牙其已乎！絕弦謝世人，知音從此無?！?58)歐陽修著，李逸安點(diǎn)校：《歐陽修全集》，北京：中華書局2001年，第129頁。元散曲也有類似作品，如：

伯牙，韻雅，自與松風(fēng)話。高山流水淡生涯，心與琴俱化。欲鑄鐘期，黃金無價(jià)，知音人既寡。盡他，爨下，煮了仙鶴罷。(薛昂夫【中呂·朝天曲】《伯牙》)

伯牙去尋鐘子期，講論琴中意。高山流水聲，誰是知音的？早尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地。(鐘嗣成【雙調(diào)·清江引】)

傍翠陰，解塵襟，婆娑小亭深又深。軫玉徽金，霞佩瓊簪，一操《醉翁吟》。野猿啼雪滿遙岑，玄鶴鳴風(fēng)過喬林。休彈山水興，難洗利名心。尋，何處有知音？(張可久【越調(diào)·寨兒個(gè)】《道士王中山操琴》)

元代散曲在表現(xiàn)知音主題的同時(shí)，夾雜了一絲艷情成分，也算是一種知音的變調(diào)。這類作品的重點(diǎn)也在于描寫男女私情，如：

新夢青樓一操琴，是知音果愛知音。箋錦香寒，帕羅粉滲，遙受了些妝孤處眼余眉甚。(劉庭信【雙調(diào)·夜行船】《青樓詠妓》)

粉墻低，景凄凄，正是那西廂月上時(shí)。會(huì)得琴中意，我是個(gè)香閨里鐘子期。好教人暗想張君瑞，敢則是愛月夜眠遲。(關(guān)漢卿【雙調(diào)·大德歌】《冬》)

隔窗誰愛聽琴？倚簾人是知音，一句話當(dāng)時(shí)至今。今番推甚，酬勞鳳枕鴛衾。(喬吉【越調(diào)·天凈沙】《即事》)

由以上例子來看，無論是青樓操琴妓、香閨鐘子期還是倚簾知音人，與伯牙子期式的知音傳統(tǒng)不同，最終都指向了男女戀情。

古琴與元散曲中艷情內(nèi)容的遇合，并非僅僅受文體的影響，同時(shí)也受到古琴音樂自身奇變的影響。楊維楨在其《溪居琴樂軒記》中評(píng)判元代琴樂說：“琴雖古樂，今之琴絕與古反矣。……今之紈袴小生、笄珥婦女以勞為學(xué)者，往往務(wù)為新聲以悅今耳，是列雅于鄭衛(wèi)之音，何有乎古圣人之至樂哉？”(59)李修生編：《全元文》卷一三一〇，第435頁。這段話指出，其時(shí)紈袴小生、笄珥婦女學(xué)習(xí)的是雖然古琴，卻以新聲媚俗。另一方面，紈袴小生、笄珥婦女也是將古琴大眾化、世俗化的主要力量。在這里，琴與人倫教化無關(guān)，而是著重男女風(fēng)情，生成一種新的更具市民氣息的表達(dá)范式，也由此直接影響了明清時(shí)期戲曲的書寫。

三、賴爾消憂：對(duì)陶淵明“無弦琴”的回避與對(duì)“琴書”意象的選擇

學(xué)界對(duì)于元散曲對(duì)陶淵明的接受多有探討，較有代表性的如黃卉《元散曲中陶淵明的形象》(60)黃卉：《元散曲中陶淵明的形象》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期。論述了陶淵明在元散曲中的形象以及與元散曲的隱逸主題；陶詩中“酒”“菊”“柳”等意象與元散曲家的閑適人生。李劍鋒《元代屈、陶并稱與是陶非屈論》(61)李劍鋒：《元代屈、陶并稱與是陶非屈論》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。指出元人普遍表現(xiàn)出是陶非屈的態(tài)度，流露出憤世、自嘲的時(shí)代心態(tài)。這里需要指出的是，在元散曲中，陶淵明與古琴相關(guān)的兩則典故的出現(xiàn)頻率呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢，具體表現(xiàn)為對(duì)陶淵明“無弦琴”的回避與對(duì)“琴書”意象的大量選擇。

歷代文人對(duì)陶淵明的無弦琴都表現(xiàn)出極大的興趣，尤以宋代為最。比如歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》：“無弦人莫聽，此樂有誰知。”(62)歐陽修著，李逸安點(diǎn)校：《歐陽修全集》，北京：中華書局2001年，第129頁。邵雍《黃金吟》：“會(huì)彈無弦琴，然后能知音?！?63)北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編：《全宋詩》卷三七七，北京：北京大學(xué)出版社1993年，第4640頁。黃庭堅(jiān)《送陳蕭縣》：“酒嫌別后風(fēng)吹醒，琴為無弦方見心?！瓙謵智僖馊鐪仫L(fēng)，乃知不必弦徽具?！?64)黃庭堅(jiān)著，任淵、史容、史季溫注：《山谷詩集注》，上海：上海古籍出版社2003年，第1175頁。這種“無弦”情結(jié)與陶淵明的“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”一樣，實(shí)際上是文人雅趣的一種表現(xiàn)。得此趣味，是文人的重心，至于會(huì)不會(huì)彈琴，技藝如何，倒在其次了。中國古代文人更多的將古琴視為一種文人身份的象征，大多在自娛自樂中尋求高尚人格與超然琴趣的自然妙合。相應(yīng)的，除了教化功能，古琴的另外一重文化內(nèi)涵正是修身理性，玩琴養(yǎng)心。蔡邕云：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！?65)蔡邕撰，孫星衍校輯：《琴操》卷上，《續(xù)修四庫全書》本“子部·藝術(shù)類”，上海：上海古籍出版社2002年，第146頁?；缸T也指出：“古者圣賢玩琴以養(yǎng)心。”(66)桓譚：《新論·琴道》，第64頁。嵇康則說“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”(67)嵇康著，戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》，北京：中華書局2014年，第140頁。，這正是歷代文人在其作品中選取“無弦”意象的一個(gè)重要原因。

然而，元散曲雖然如學(xué)界所討論的有“崇陶”傾向，其“無弦”的“琴中趣”卻絕少出現(xiàn)。元代散曲作家?guī)缀跏遣患s而同地采取了陶淵明《歸去來兮辭》中的琴：“悅親戚之情話，樂琴書以消憂?！?68)陶潛著，龔斌校箋：《陶淵明集校箋》，上海：上海古籍出版社1999年，第391頁。如：

溪泉流出涓涓細(xì)，木向陽欣欣弄碧。登東皋舒嘯對(duì)斜暉，有兩般兒景物希奇。覷無心出岫云如畫，見有意投林鳥倦飛。草堂小堪容膝，說親戚之情話，樂琴書以忘機(jī)。(李致遠(yuǎn)【中呂·粉蝶兒】《擬淵明》)

忘憂陋巷于咱可，樂道窮途奈我何。右抱琴書，左攜妻子，無半紙功名，躲萬丈風(fēng)波。看別人日邊牢落，天際驅(qū)馳，云外蹉跎。咱圖個(gè)甚莫，未轉(zhuǎn)首總南柯。(曾瑞【正宮·端正好】《自序一枕夢》)

自由湖上水云身，爛漫花前鶯燕春，蕭疏命里功名分。樂琴書桑苧村，掩柴門長日無人。蕉葉權(quán)歌扇，榴花當(dāng)舞裙，一笑開樽。(張可久【雙調(diào)·水仙子】《湖上小隱》)

紅塵不到山家，羸得清閑，當(dāng)了繁華。畫列青山，茵鋪細(xì)草，鼓奏鳴蛙。楊柳村中賣瓜，蒺藜沙上看花。生計(jì)無多，陶令琴書，杜曲桑麻。(張可久【雙調(diào)·折桂令】《幽居》)

陶淵明自不合時(shí)。采菊東籬，為賦新詩。獨(dú)對(duì)南山，泛秋香有酒盈卮。一個(gè)小顆顆彭澤縣兒，五斗米懶折腰肢。樂以琴詩，暢會(huì)尋思。萬古流傳，賦歸去來辭。(盍志學(xué)【雙調(diào)·蟾宮曲】)

上述作品從表面來看，似乎是描寫隱居生活的愉悅，實(shí)際上寄托以及宣泄的卻是“無半紙功名，躲萬丈風(fēng)波”以及“不合時(shí)”的幽憤。崇尚隱逸是元散曲的文化精神之一，也是特殊的時(shí)代環(huán)境的產(chǎn)物，這種思想蘊(yùn)含著終歲坎壈的文人們的避世觀念，同時(shí)，也是無奈之舉?！霸⑶也粷M現(xiàn)實(shí)，恐懼厭倦官場，憧憬隱逸生活。他們在仕與隱的抉擇中苦苦掙扎時(shí)，往往以古賢陶淵明作為同調(diào)和精神支柱，把陶淵明的回歸自然所塑造的田園生活作為他們的精神家園?！?69)黃卉：《元散曲中陶淵明的形象》。可以說，元代散曲作家對(duì)陶淵明的“琴書”意象的主動(dòng)選擇，抒發(fā)的是“再不把利名侵，且須將是非躲”(王信德【雙調(diào)】)的情感。從這一點(diǎn)來看，元代文人也不過是其所描繪的田園隱居生活的旁觀者、臆想者。也正是因此，元散曲作家無暇顧及“無弦琴”式的高情雅意，而更多地以“琴書”意象消解現(xiàn)實(shí)的憂慮以及平衡內(nèi)心的矛盾。

元散曲作家還有意選取了“琴劍”“琴棋”等意象，其所表達(dá)的情感內(nèi)核與“琴書”一致，如汪元亨：“收拾琴劍入山阿，眼不見高軒過?！?【中呂·朝天子】《歸隱》)呂止庵：“樂吾心詩酒琴棋，守團(tuán)圓稚子山妻。富貴功名身外禮，懶營求免受驅(qū)馳?！?【商調(diào)·集賢賓】《嘆世》)在入仕之門被隔絕的情況下，這些作家除了憤世以及避世，似乎也已無力營營役役。

元散曲家們描繪的古琴不是陶淵明的無弦琴，而是將重點(diǎn)放在“琴書”意象上，這是一個(gè)值得玩味的現(xiàn)象。與宋代文人不同，元代散曲作家沒有無弦琴的趣味，自然失去了文人的超然與高古的趣味。元散曲作家對(duì)其“琴書”意象的引用及熱衷，重點(diǎn)也并非在琴書二字之上，而是在“消憂”。從這一點(diǎn)上看，古琴在這類作品中的作用，僅僅是為表現(xiàn)其憤世思想以及文學(xué)意味而有意選取的媒介或者說是道具，從這一點(diǎn)上來說，古琴音樂的另一層文化本義在元代散曲中也被弱化。

結(jié) 語

古琴的文化內(nèi)涵基本包含了三個(gè)層面，一是治世之音與圣人之器的定位；二是君子用以“儀節(jié)”“自禁”的功用；三是文人自我進(jìn)行的修身理性，玩琴養(yǎng)心。然而表現(xiàn)在元代散曲中，古琴的文化意義或被消解或具有了新變性。其主要原因是文人自我位置的失落、過度追求琴樂的藝術(shù)性以及自隋唐開始的雅樂替壞；另外，元散曲作家以風(fēng)流士子的面目與“鄭衛(wèi)”之琴遇合，導(dǎo)致其漸變?yōu)楸憩F(xiàn)風(fēng)月的工具；最后，元代散曲作家有意回避陶淵明的“無弦琴”意象，而多選擇其“樂琴書以消憂”的語意表達(dá)，集中表現(xiàn)憤世思想。如果說，漢魏唐宋時(shí)期，古琴文化受到的沖擊多來自外來音樂，那么，元代則是古琴音樂的內(nèi)部調(diào)整。從整體來看，元散曲作品對(duì)先代古琴文化內(nèi)涵有繼承有回避，同時(shí)也有更新一步的發(fā)展，古琴藝術(shù)也因此更加趨向大眾化。