汪 靜（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

引 言

歌劇不僅是藝術(shù)的重要體裁，也是中國(guó)當(dāng)代音樂發(fā)展中重要的成員。從20 世紀(jì)20 年代兒童歌舞劇出現(xiàn)至今，中國(guó)的歌劇藝術(shù)在時(shí)代的見證下經(jīng)歷了不斷發(fā)展與創(chuàng)新。時(shí)至當(dāng)下，當(dāng)代歌劇創(chuàng)作在國(guó)家各類基金的大力扶持下，呈現(xiàn)出欣欣向榮、熱潮涌動(dòng)的景象。在這種大背景下，很多音樂學(xué)家積極從事歌劇的研究與評(píng)論事業(yè)，音樂理論家居其宏先生是其中代表，其歌劇論著無(wú)論從數(shù)量上還是質(zhì)量上看均稱杰出，對(duì)中國(guó)歌劇理論的發(fā)展與繁榮起到激濁揚(yáng)清、引領(lǐng)向上的作用。從批評(píng)家的角度來(lái)研究當(dāng)代歌劇作品，是居其宏歌劇研究的顯著特點(diǎn)。這不僅使其研究充滿了個(gè)人價(jià)值觀的色彩，也在一定程度上調(diào)節(jié)了歌劇理論研究與歌劇評(píng)論之間的關(guān)系。

自1984 至今，居其宏一直致力于中國(guó)當(dāng)代歌劇研究，撰文多達(dá)百余篇。其歌劇研究的對(duì)象主要涉及三個(gè)方面：一是對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇作品的研究，這是他歌劇研究生涯的重要基石；二是對(duì)歌劇創(chuàng)作表演的人物研究；三是對(duì)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代歌劇現(xiàn)象、思潮、建設(shè)的研究。這些文章大多是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇的批評(píng)性研究，筆者將其歸納為理論研究、人物研究、作品研究三部分。

居其宏關(guān)于歌劇理論研究與批評(píng)文章共計(jì)42 篇（以1984—2020 年為統(tǒng)計(jì)時(shí)間段），著作2 部，分別為《歌劇美學(xué)論綱》《中國(guó)歌劇音樂劇通史》。這些著作和文章對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇發(fā)展的歷史與問(wèn)題進(jìn)行梳理與總結(jié)，勾勒出中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的基本輪廓。其中，有關(guān)中國(guó)歌劇歷史梳理和問(wèn)題研究的文章有22篇，這些文章貫穿了其迄今已30 多年之久的歌劇研究生涯，涉及的問(wèn)題關(guān)系到歌劇藝術(shù)的方方面面。一些重要的理論問(wèn)題，即使今天看來(lái)也仍具思考價(jià)值與指導(dǎo)意義。理論類文獻(xiàn)中專門針對(duì)歌劇音樂創(chuàng)作的研究文章共計(jì)14 篇，既有從人文歷史角度對(duì)音樂創(chuàng)作的梳理總結(jié)，也有從創(chuàng)作技法方面的理性思考，還有從理論思辨層面對(duì)音樂創(chuàng)作相關(guān)問(wèn)題的考量與建議。居其宏先生的歌劇文論涉及大量的劇本研究，而將其單獨(dú)作為研究對(duì)象的“劇本創(chuàng)作”研究文論共有7 篇。這些文章涉及中國(guó)當(dāng)代歌劇劇本的研究，劇作家創(chuàng)作風(fēng)格的總結(jié)以及將歌劇劇本文學(xué)研究作為學(xué)科屬性的探討。作品研究的發(fā)表論文共計(jì)38 篇，這些文章既有現(xiàn)場(chǎng)樂評(píng)，也有深入作品肌理的深度解讀。時(shí)間上則從20 世紀(jì)80 年代橫跨至當(dāng)下。這是在歌劇作品研究與人物研究基礎(chǔ)上，對(duì)歌劇領(lǐng)域展開的進(jìn)一步思考與深入研究，也是居其宏教授學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn)。歌劇人物研究文章共計(jì)9 篇。這9 篇文章分別關(guān)注中西方歌劇創(chuàng)作大師：作曲家威爾第、馬可、施光南、劉振球等。實(shí)際上居其宏對(duì)于歌劇人物的研究遠(yuǎn)不止發(fā)表論文中的幾位，更多的研究集中發(fā)表在他的歌劇論著中。這些研究涉及劇作家、作曲家、表演藝術(shù)家、舞臺(tái)編導(dǎo)等。

一、立足當(dāng)下：品評(píng)當(dāng)代作品

面對(duì)中國(guó)不同時(shí)期歌劇發(fā)展的更迭與演變，居其宏始終以一個(gè)音樂批評(píng)家的敏銳和專業(yè)來(lái)透視層出不窮的現(xiàn)象和問(wèn)題。在他的歌劇研究中，中國(guó)歌劇作品研究占據(jù)很大一部分。他對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇的批評(píng)研究立足于四個(gè)方面：整體解讀、歷史觀照、現(xiàn)象闡釋、理論熔鑄。

首先，整體解讀。對(duì)歌劇的研究視角可以是多種多樣的，有偏重于哲學(xué)美學(xué)的研究、偏重于音樂創(chuàng)作的研究、偏重于劇本創(chuàng)作的研究、偏重于演唱風(fēng)格的研究，等等。這些不同視角取決于研究者個(gè)人的價(jià)值取向與關(guān)注重點(diǎn)。縱觀居其宏多年里對(duì)歌劇作品的研究與評(píng)論，可以發(fā)現(xiàn)其顯著的研究特點(diǎn)是對(duì)作品的整體性解讀。所謂整體性解讀即關(guān)注歌劇作品的綜合效果，這也正是他所一直堅(jiān)守的歌劇綜合美感的美學(xué)原則。居其宏曾將歌劇比作一種生命現(xiàn)象，認(rèn)為歌劇的綜合是一種由低級(jí)向高級(jí)遞進(jìn)的過(guò)程，越是高級(jí)階段的綜合，它的生命機(jī)制的組織就越復(fù)雜，也越精密與均衡。他將歌劇綜合體作為一個(gè)內(nèi)含著形式、內(nèi)容、風(fēng)格與載體的元系統(tǒng)，而“歌劇創(chuàng)作的全部難點(diǎn)，歌劇綜合美感生成的全部奧秘，正在于歌劇藝術(shù)家對(duì)于歌劇構(gòu)成諸元各層次、各系統(tǒng)錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系的自覺把握和自如駕馭之中”。[1]98這一批評(píng)理念也是居其宏歌劇作品研究中非常重要的著眼點(diǎn)。

其次，歷史觀照。對(duì)歷史的觀照是居其宏歌劇研究的另一大特點(diǎn)。其中既包含中國(guó)歌劇前身的歷史、也包括西方歌劇歷史經(jīng)驗(yàn)。如果沒有歷史這面文化鏡像，當(dāng)代中國(guó)歌劇將無(wú)法進(jìn)行深度的自我審視與考據(jù)溯源。如何從歷史的深度對(duì)一部作品進(jìn)行評(píng)判，考驗(yàn)的不僅是研究者的藝術(shù)欣賞能力，也考驗(yàn)著研究者的理論積累與歷史積淀。例如在對(duì)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這部歌劇的表演藝術(shù)成就評(píng)價(jià)時(shí)，居其宏將三代韓英飾演者的歌唱與表演特征進(jìn)行比較，通過(guò)同一角色不同主演，同一劇目不同年代的錯(cuò)時(shí)性比較研究，歸納《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》深得觀眾青睞的原因。對(duì)比這部作品歷史上三位主演的演唱個(gè)性，對(duì)這部歌劇的歷史細(xì)節(jié)進(jìn)行關(guān)聯(lián)，從而分析這部作品歷久彌新長(zhǎng)盛不衰的原因。這樣的歌劇研究不再是局限于評(píng)論者個(gè)人的價(jià)值判斷，而是將作品放置于歷史的長(zhǎng)河中探究。

再次，現(xiàn)象闡釋。作為音樂批評(píng)家，居其宏的歌劇作品研究不僅聚焦于作品本體，還關(guān)注到很多歌劇現(xiàn)象，如“買櫝還珠”現(xiàn)象。他認(rèn)為20 世紀(jì)80 年代中前期這個(gè)時(shí)間段中，一批探索性歌劇作品輕視事件和情節(jié)的作用，不適當(dāng)?shù)氐楣?jié)，淡化沖突。這樣創(chuàng)作的弊端是削弱了歌劇的戲劇品格。針對(duì)“買櫝還珠”的創(chuàng)作現(xiàn)象，居其宏呼吁歌劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分考慮及尊重我國(guó)歌劇觀眾的欣賞習(xí)慣，更要踏踏實(shí)實(shí)鉆研歌劇經(jīng)典作品，學(xué)習(xí)大師們?nèi)绾翁幚砬榫w與事件的相互關(guān)系。再如，機(jī)械化生產(chǎn)現(xiàn)象、洋腔洋調(diào)現(xiàn)象等。通過(guò)對(duì)歌劇現(xiàn)象的闡釋，探究其產(chǎn)生的原因與機(jī)制，分析現(xiàn)象的多方面影響和意義，關(guān)注歌劇創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，再通過(guò)對(duì)問(wèn)題的剖析，向理論的方向深入。

最后，理論熔鑄。在以上三個(gè)層面的基礎(chǔ)上，居其宏展開了開更深層次的思考。他從一個(gè)個(gè)風(fēng)格鮮明的作品中找到理論的立足點(diǎn)，通過(guò)分析研究，將理論熔鑄于批評(píng)實(shí)踐中。如，他對(duì)《白毛女》這部歌劇作品作為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀代表在時(shí)代變遷中何以魅力長(zhǎng)存這一現(xiàn)象進(jìn)行思考并深入分析。他分別對(duì)作品的主題意蘊(yùn)與形象塑造進(jìn)行了肯定，又以音樂創(chuàng)作為線索，認(rèn)為《白毛女》音樂的最大特色在于對(duì)待中外音樂文化遺產(chǎn)的繼承與發(fā)展有自己的創(chuàng)作態(tài)度，以《白毛女》為突出代表的民族歌劇作為我國(guó)歌劇發(fā)展的獨(dú)特產(chǎn)物，其自身的優(yōu)勢(shì)應(yīng)當(dāng)被保留，而所衍生出的問(wèn)題也應(yīng)當(dāng)被重視。類似案例還有很多，基于此，居其宏將不同的問(wèn)題、現(xiàn)象、理論不斷融合，為其日后的歌劇理論創(chuàng)新打下了基礎(chǔ)。

正是以居其宏為代表的歌劇理論家們，通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇作品的深入研究，從中探尋規(guī)律，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行理論總結(jié)，才使得中國(guó)歌劇的理論、實(shí)踐逐漸有了根基與方向。正如居其宏始終呼吁的那樣，我們的作品研究要立足于當(dāng)下，立足于中國(guó)的基本情況。筆者認(rèn)為，他的歌劇研究以實(shí)踐與理論相結(jié)合的形式，從作品解讀深入到現(xiàn)象反思，再上升到理論熔鑄。居其宏從形態(tài)學(xué)、史學(xué)與美學(xué)等多個(gè)維度，對(duì)當(dāng)代歌劇作品的歷史價(jià)值與審美價(jià)值進(jìn)行品評(píng)，既關(guān)注具體作品，也涉及很多實(shí)際問(wèn)題，是一種由點(diǎn)到面的研究策略。

二、理論創(chuàng)新：建構(gòu)歌劇學(xué)理

中國(guó)歌劇的發(fā)展，受到西方歌劇、中國(guó)戲曲及近代話劇等多方面的影響。也正因如此，中國(guó)歌劇展現(xiàn)出一種兼容并包、多元并存的姿態(tài)。近年來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)歌劇藝術(shù)的大力扶持，中國(guó)歌劇在創(chuàng)作總量上已經(jīng)取得一定成績(jī)，歌劇的理論建構(gòu)卻顯得較為冷清。雖也有不少樂評(píng)文章與帶有研究性質(zhì)的論文，但站在理論高度對(duì)中國(guó)歌劇的基本概念進(jìn)行深入研究的著作寥寥無(wú)幾。居其宏早在1998 年《歌劇美學(xué)論綱》后記中就曾感言：在歌劇藝術(shù)已經(jīng)有近百年實(shí)踐的中國(guó)，光有一兩本歌劇藝術(shù)論是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。直至今日，20多年的光陰過(guò)去，中國(guó)音樂界對(duì)歌劇理論建構(gòu)的重視雖已經(jīng)有了一定的改善，但還未形成成熟的體系。作為國(guó)家重點(diǎn)扶持的歌劇項(xiàng)目，居其宏先生帶領(lǐng)其博士團(tuán)隊(duì)耗費(fèi)大量精力時(shí)間共同編寫的《中國(guó)歌劇音樂劇通史》，對(duì)歌劇理論建設(shè)起到了舉足輕重的作用。叢書包括五部專著、三冊(cè)樂譜、三盤光碟（DVD），約二百六十余萬(wàn)字。這部結(jié)構(gòu)恢宏的系列著作旨在系統(tǒng)化梳理我國(guó)歌劇發(fā)展的歷史及相關(guān)代表作品、創(chuàng)作藝術(shù)家、重要歌劇觀念與思潮等實(shí)踐與理論內(nèi)涵，勾勒中國(guó)歌劇音樂劇的歷史輪廓與研究框架。從《歌劇美學(xué)論綱》到《中國(guó)歌劇音樂劇通史》，居其宏已從當(dāng)初對(duì)歌劇藝術(shù)的美學(xué)觀照逐步完善至歌劇藝術(shù)的方方面面。系統(tǒng)的歌劇研究與豐碩的理論成果奠定了他在該領(lǐng)域的重要地位。因此，對(duì)居其宏歌劇理論的研究，不僅能讓我們進(jìn)一步了解居先生的歌劇觀念與美學(xué)立場(chǎng)，更讓我們對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的歷史與規(guī)律獲得基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)。

“如果將常委會(huì)機(jī)關(guān)視作動(dòng)車，那么每個(gè)委室、每項(xiàng)工作都是一節(jié)車廂。為每節(jié)車廂裝上黨建‘發(fā)動(dòng)機(jī)’，使黨建工作與依法履職有機(jī)結(jié)合、協(xié)同發(fā)力，有效解決了黨建工作和業(yè)務(wù)工作脫節(jié)問(wèn)題，形成了全員參與、全員共建的良好黨建格局?！笔腥舜蟪Ｎ瘯?huì)副秘書長(zhǎng)、機(jī)關(guān)黨委書記王增寶說(shuō)。

（一）對(duì)中國(guó)歌劇的基本概念厘定

在《歌劇美學(xué)論綱》一書的初始，居其宏先生就對(duì)“何謂歌劇”這一常識(shí)性問(wèn)題做出回應(yīng)：“歌劇是一種由戲劇、音樂、舞蹈、建筑、美術(shù)等獨(dú)立藝術(shù)綜合而成的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，而戲劇和音樂又是歌劇構(gòu)成要素中兩個(gè)最基本、最重要的元素?！盵1]157這句短短不到百字的定義，在該著作之后的文論中，作者用了八個(gè)章節(jié)近十余萬(wàn)字的內(nèi)容對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)的闡述。其中涉及歌劇形式諸元素如戲劇、音樂、舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)等；涉及歌劇內(nèi)容諸元素如人物關(guān)系、形象、情感、主題等；涉及歌劇風(fēng)格諸元素如觀念、技法、結(jié)構(gòu)等；涉及歌劇載體諸元素如劇場(chǎng)、演員、樂隊(duì)、導(dǎo)演等。在對(duì)這些不同元素的探究中，作者由表及里，深入到“歌劇綜合美感的生成”這一美學(xué)層面，并將此作為歌劇研究的基本出發(fā)點(diǎn)。然而這只是關(guān)于歌劇這一體裁類型的綜合論述，中國(guó)歌劇因其自身發(fā)展的特殊性，不能以歌劇的廣義定義概而論之。對(duì)中國(guó)歌劇的特殊性進(jìn)行研究十分必要，唯有此才能使中國(guó)歌劇在世界舞臺(tái)上站得穩(wěn)、走得遠(yuǎn)。居其宏的理論研究關(guān)注到了這一點(diǎn)，他始終極為關(guān)注中國(guó)歌劇的特殊性問(wèn)題，并闡發(fā)出許多原創(chuàng)概念。比如針對(duì)中國(guó)歌劇提出的“泛歌劇概念”、中國(guó)歌劇的結(jié)構(gòu)分類等。這些理論無(wú)不閃爍著理論創(chuàng)新的光芒。

居其宏教授在《歌劇美學(xué)論綱》中首次提出“泛歌劇概念”這個(gè)概念，并持續(xù)圍繞該核心理念進(jìn)行歌劇問(wèn)題研究?！胺焊鑴「拍畹奶囟ㄋ甘遣灰晕鞣礁鑴楹饬恐袊?guó)歌劇風(fēng)格和類型的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是根據(jù)中國(guó)歌劇藝術(shù)在產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程中，因接受中外文化影響側(cè)重不同而形成的自身特點(diǎn)，將各時(shí)期專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)演之歌舞劇、正歌劇、歌曲劇、民族歌劇和探索性歌劇都視為中國(guó)歌劇家族的一員?！盵2]作者之所以如是分類，原因在于歌劇名稱的混用很大程度上影響了歌劇的創(chuàng)作與批評(píng)。中國(guó)歌劇在不同的發(fā)展階段稱謂各不相同，“從縱向（歷史）的維度看，中國(guó)歌劇是五四新文化的一個(gè)品種，是中國(guó)藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。從橫向(世界范圍)的維度看，中國(guó)歌劇與其他國(guó)家和民族的歌劇藝術(shù)一樣，都是人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)分支”。[3]6雖統(tǒng)稱為中國(guó)歌劇，但上述5 種類型各有特點(diǎn)。歌舞劇主要繼承民間歌舞與歌舞小戲，也受到西方歌劇藝術(shù)影響。這一類型的歌劇以歌舞演繹故事，代表性劇目有20 世紀(jì)20 年代黎錦暉兒童歌舞劇和60 年代的《劉三姐》等。正歌劇指中國(guó)作曲家借鑒西方正歌劇的創(chuàng)演形式，運(yùn)用西方創(chuàng)作手法并多伴有中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素或題材的歌劇作品。歌曲劇是以話劇式戲劇結(jié)構(gòu)，配以專業(yè)歌曲音樂的歌劇作品。民族歌劇指音樂創(chuàng)作上運(yùn)用戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法，主角多以民族唱法為主的歌劇作品。這一類型的代表劇目有《白毛女》《黨的女兒》等。先鋒歌劇（新潮歌?。┲甘艿轿鞣浆F(xiàn)代音樂影響，運(yùn)用現(xiàn)代音樂技法創(chuàng)作、以中國(guó)故事為題材的歌劇，如《狂人日記》《賭命》等。居其宏特意指出，無(wú)論這些歌劇類型自身各有怎樣的特點(diǎn)，它們都符合“用音樂展開的戲劇”這一元點(diǎn)。遺憾的是，居其宏先生的“泛歌劇概念”及分類法的提出雖已過(guò)去幾十年之久，卻仍未引起足夠的重視。從當(dāng)下原創(chuàng)歌劇的宣傳手冊(cè)就可以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，不少歌劇的張冠李戴式冠名不僅引得觀眾一頭霧水，就連學(xué)界同仁也是丈二和尚。似乎冠以“民族歌劇”“新歌劇”等就更具民族氣質(zhì)或個(gè)人風(fēng)格一些。針對(duì)這一問(wèn)題，居其宏先生的回應(yīng)是：“就中國(guó)歌劇家族的不同類別，僅僅是體裁樣式的不同，屬于形式范疇，與作品的價(jià)值判斷毫無(wú)關(guān)涉?！盵3]8厘清歌劇的稱謂、概念，是從事歌劇研究與批評(píng)的首要前提。居其宏在歌劇研究之初就關(guān)注到這一點(diǎn)，可見其早已深諳歌劇研究的復(fù)雜性，這也為他后來(lái)的研究奠定了清晰的邏輯起點(diǎn)。

居其宏先生這些重要的理論創(chuàng)新始終堅(jiān)持中國(guó)立場(chǎng)，既吸收借鑒西方歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，又不完全囿于西方的理論框架。面對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展的實(shí)際情況，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，形成具有中國(guó)特色的歌劇理論場(chǎng)域。這對(duì)當(dāng)下及未來(lái)中國(guó)歌劇實(shí)踐都具有指導(dǎo)意義，也為中國(guó)歌劇理論的后續(xù)構(gòu)建提供了范例和基礎(chǔ)。

（二）歌劇音樂的戲劇性

不論古今中外，“歌劇音樂的戲劇性”都是被討論最多的核心命題。居其宏先生的歌劇研究以瓦格納“歌劇是用音樂展開的戲劇”為理論依據(jù)。因此，對(duì)歌劇音樂的戲劇性研究，自然也成為其歌劇批評(píng)的主線。居先生曾用大量筆墨對(duì)這一命題進(jìn)行研究闡述。這些觀點(diǎn)除集中在《歌劇美學(xué)論綱》這部著作中，還散見于其幾十年間發(fā)表的文章中。

歷史上對(duì)于“戲劇性”的討論不勝枚舉，居其宏的思路是不追求對(duì)“戲劇性”這一概念的權(quán)威定義，而是對(duì)以往早已習(xí)慣沿用的概念體系進(jìn)行重新審視，在這一過(guò)程中尋找影響戲劇性的源泉?！皯騽⌒谐逃肋h(yuǎn)是一種張弛有序的辯證運(yùn)動(dòng)，戲劇性是包容了這個(gè)辯證形成的各個(gè)階段和環(huán)節(jié)的?！盵1]157歌劇中充滿戲劇性的時(shí)刻不在瞬間，而在過(guò)程。正是跌宕起伏的演進(jìn)過(guò)程，在不斷消長(zhǎng)、起伏間釋放出戲劇性的張力。影響歌劇戲劇性的因素很多，如故事情節(jié)、人物形象、戲劇張力等。然而，歌劇藝術(shù)作為用音樂展開的戲劇，在這些眾多影響因素中，置于首要位置的當(dāng)屬音樂。不同于一般意義上的音樂，“所謂歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響的特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘事性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱”。[1]157居其宏用一個(gè)生動(dòng)的例子對(duì)這段理論進(jìn)行闡釋，將抒情性、敘事性與沖突性比喻為繪畫中的三原色。而不同時(shí)代不同性格的創(chuàng)作者就是畫師，運(yùn)用他們創(chuàng)作歌劇音樂的畫筆將這三原色調(diào)配出戲劇性的歌劇。近年來(lái)，我國(guó)歌劇音樂創(chuàng)作有一種現(xiàn)象：以難度彰顯作曲家的創(chuàng)作水平。作曲家往往為了追求樂譜的“高端”，而忽視了歌劇音樂的“抒情性”。此類現(xiàn)象導(dǎo)致的后果是，歌劇音樂不僅難唱，而且難聽。居其宏認(rèn)為，一部歌劇，如果其音樂沒有鮮明的抒情性，沒有令人耳目成誦的音樂旋律，它就不可能成為一部傳世佳作。由于非語(yǔ)義性特征，音樂就其本性而言是拙于敘事的。因此居其宏所提出的敘事性范疇并非歌劇主線的宏觀敘事功能，而是微觀意義上的敘事。通常歌劇中的音樂敘事多以宣敘調(diào)、朗誦調(diào)等為主要表現(xiàn)手段，某些詠嘆調(diào)、合唱等也可能具備敘事功能?！案鑴∫魳返臎_突性”這一概念的提出，是基于居其宏此前大量的歌劇研究。所謂沖突性，“指的是歌劇音樂的旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的對(duì)比和沖突”[1]166，對(duì)于劇情的推動(dòng)和戲劇張力的釋放有著助力的作用。從對(duì)抒情性、敘事性、沖突性三范疇的定義及其表現(xiàn)形式劃分來(lái)看，居其宏并沒有簡(jiǎn)單地將詠嘆調(diào)對(duì)應(yīng)抒情性、宣敘調(diào)對(duì)應(yīng)敘事性，而是根據(jù)功能標(biāo)準(zhǔn)，注重這一性質(zhì)在整體歌劇中是否能得到發(fā)揮，推動(dòng)歌劇的戲劇發(fā)展。戲劇性三范疇的提出，有利于廓清歌劇中“戲劇性”的概念。面對(duì)“歌劇音樂的戲劇性”這一既繁復(fù)又被無(wú)數(shù)人闡釋過(guò)的命題，居其宏獨(dú)辟蹊徑，以戲劇性的三元素為切入點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行多角度多方位的解析，兼顧整體的戲劇性與局部的戲劇性，深入淺出地對(duì)歌劇音樂的戲劇性這一命題展開了分析論證。筆者認(rèn)為這一理論創(chuàng)新是先生多年深潛于歌劇研究的必然，它對(duì)我國(guó)歌劇的音樂創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。

（三）歌劇劇本的文學(xué)性

歌劇研究不同于其他藝術(shù)研究的關(guān)鍵在于其綜合性較強(qiáng)，因此即便是音樂家，也不能只關(guān)注音樂本身，而應(yīng)關(guān)注其整體。那么，屬于文學(xué)研究范疇的劇本，在歌劇研究這一領(lǐng)域中，也自然被納入理論家的視野?！爸谎芯恳魳穭?chuàng)作而放棄對(duì)于劇本創(chuàng)作的觀照與批評(píng)，在劇本文學(xué)創(chuàng)作理論研究和批評(píng)實(shí)踐中，只關(guān)注劇本的文學(xué)性和戲劇性質(zhì)素及其含量而放棄對(duì)于劇本音樂性的質(zhì)素及其含量的研究和評(píng)價(jià)乃是一種獨(dú)眼龍式的、瘸腿的研究。”[4]122008 年，居其宏在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)博士和碩士研究生教學(xué)中設(shè)“歌劇音樂劇史論研究及批評(píng)”方向，下設(shè)“歌劇音樂劇文學(xué)創(chuàng)作研究”這一小方向，期望從豐富的劇目和鮮活的創(chuàng)作實(shí)踐中汲取養(yǎng)料，以積極姿態(tài)與當(dāng)代歌劇音樂劇劇本文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐構(gòu)成良性互動(dòng)關(guān)系，共同推進(jìn)中國(guó)歌劇音樂劇藝術(shù)的健康發(fā)展和整體繁榮。在著述中，居其宏不僅在作品研究中關(guān)注劇本創(chuàng)作，更將其作為專門的對(duì)象納入研究體系中。在《歌劇美學(xué)論綱》這部著作中，他用了近三分之一的篇幅對(duì)歌劇劇本進(jìn)行論述，在《中國(guó)歌劇音樂劇》中特設(shè)子課題“中國(guó)歌劇文學(xué)特性歷史審視與美學(xué)視野”，可見他對(duì)這一研究的重視程度。在他歌劇劇本的研究中，涉及劇本文學(xué)的以下幾個(gè)基本問(wèn)題。

2、對(duì)歌劇劇作家創(chuàng)作的關(guān)注。在對(duì)歌劇劇本的美學(xué)品格與特殊規(guī)律進(jìn)行理論闡述后，居其宏又對(duì)劇作家予以關(guān)注。在他眼里，劇作家需要對(duì)歌劇文學(xué)的戲劇性及音樂性有高度的自覺與深厚的修養(yǎng)。《論歌劇音樂劇劇本文學(xué)研究的學(xué)科歸屬》一文針對(duì)當(dāng)代歌劇理論研究與批評(píng)實(shí)踐中只注重音樂創(chuàng)作而鮮少關(guān)照劇本創(chuàng)作這一現(xiàn)象做出批評(píng)，他認(rèn)為這樣的歌劇研究是一種獨(dú)眼龍式的、瘸腿的研究。居其宏的歌劇研究，對(duì)劇本的探討極具個(gè)人見解。他將歌劇中戲劇性與音樂性的整體層面綜合稱之為“要素間綜合”，將劇本創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作這兩個(gè)中觀層面的綜合稱之為“要素內(nèi)綜合”。劇作家在創(chuàng)作歌劇劇本時(shí)，要想達(dá)到這種兼顧戲劇性與音樂性的“要素內(nèi)綜合”，必須具備對(duì)歌劇藝術(shù)整體的駕馭能力，以豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在歌劇劇本中設(shè)定故事情節(jié)、人物關(guān)系、題材形式，等等。這對(duì)劇作家的能力無(wú)疑是具有考驗(yàn)性與挑戰(zhàn)性的。也正因劇本創(chuàng)作之難，居先生對(duì)劇作家閆肅、馮柏銘等評(píng)價(jià)較高。比如劇作家閆肅，居其宏將他稱為塑造人物形象的行家里手，“他筆下的詩(shī)行猶如速寫畫家簡(jiǎn)潔明快的線條一樣，只需寥寥數(shù)筆，便能活畫出一個(gè)人物鮮明而傳神的輪廓來(lái)”。[1]374

3、對(duì)歌劇劇本學(xué)科建設(shè)的建議。長(zhǎng)期以來(lái)，由于歌劇藝術(shù)自身高度綜合的特性，相關(guān)理論研究面臨無(wú)從歸屬的尷尬局面。這在歌劇劇本文學(xué)研究和批評(píng)活動(dòng)中表現(xiàn)得更加突出：“在戲劇戲曲學(xué)界，人們普遍認(rèn)為它屬于音樂學(xué)學(xué)科；在音樂學(xué)界，人們普遍認(rèn)為它屬于戲劇戲曲學(xué)學(xué)科?！盵4]10居其宏看到了歌劇劇本學(xué)科的一大窠臼，現(xiàn)行學(xué)科分類中缺乏從綜合視角對(duì)歌劇劇本進(jìn)行研究的學(xué)科。正因?yàn)榭吹竭@一局限，他分別從現(xiàn)實(shí)情況與理想狀態(tài)兩方面談?wù)摿俗约簩?duì)這一難題的建設(shè)性意見。首先從現(xiàn)實(shí)情況考量，在音樂學(xué)這一一級(jí)學(xué)科下開設(shè)二級(jí)學(xué)科“門類音樂學(xué)”，并將“歌劇音樂劇史論研究”與“交響音樂史論研究”“合唱史論研究”“室內(nèi)樂史論研究”及“藝術(shù)歌曲史論研究”等共同列為其三級(jí)學(xué)科。在這樣的三級(jí)分層下，歌劇的劇本研究可以歸在二級(jí)學(xué)科“歌劇音樂劇史論研究”之內(nèi)。這樣的分類不但層級(jí)清晰，也妥善地解決了歌劇音樂劇劇本研究無(wú)處可歸的問(wèn)題。除卻這一分類方法，居其宏還從理想狀態(tài)出發(fā)，進(jìn)行了另一種分類。他提出將歌劇音樂劇史論研究及其文學(xué)創(chuàng)作理論暫列在一級(jí)學(xué)科“音樂與舞蹈學(xué)”之二級(jí)學(xué)科“音樂學(xué)”項(xiàng)下的一個(gè)研究方向，令其有一個(gè)名正言順的棲息地。這種方案與前一種的區(qū)別在于，將歌劇劇本上升到了文學(xué)創(chuàng)作理論的高度，使其直接隸屬于音樂學(xué)這一學(xué)科門類。這樣分類更加突出了歌劇劇本研究的重要性，也更利于歌劇劇本的創(chuàng)作發(fā)展。雖然以上兩種方案尚未得到實(shí)施，只是居先生的理想之境，然而假以時(shí)日，對(duì)歌劇劇本不夠重視的現(xiàn)象必將引起學(xué)界的關(guān)注。

居其宏關(guān)于歌劇的理論研究包含了從美學(xué)層面對(duì)歌劇這一綜合藝術(shù)體的深層剖析，從概念層面對(duì)基本術(shù)語(yǔ)的邏輯理清，從學(xué)科層面的對(duì)歌劇發(fā)展的方向規(guī)劃等諸多層面。這些各不相同卻環(huán)環(huán)相扣的研究視角構(gòu)成了居其宏歌劇理論研究頗為扎實(shí)的框架，也一定程度上彌補(bǔ)了我國(guó)歌劇理論研究的薄弱。

三、知行合一：堅(jiān)守批評(píng)本色

俞平伯在為王國(guó)維《人間詞話》所作序中說(shuō)：作文藝批評(píng)，一在能體會(huì)，二在能超脫。必須身居局中，局中人知甘苦；又須身處其外，局外人有公論。文藝批評(píng)者的批評(píng)立場(chǎng)與態(tài)度直接決定了其批評(píng)的真實(shí)性。當(dāng)虛偽的紅包式批評(píng)、人情式批評(píng)蔚然成風(fēng)，那些敢于直言的批評(píng)文本則顯得彌足珍貴。居其宏的歌劇研究展現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)旨趣與審美標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)長(zhǎng)期對(duì)歌劇作品的深入研究與積極實(shí)踐，逐步形成了一種具有個(gè)人批評(píng)氣質(zhì)的寫作風(fēng)格。這種風(fēng)格的具體體現(xiàn)則是談?wù)搯?wèn)題直言不諱、分析現(xiàn)象一針見血。

高度自覺的批評(píng)意識(shí)是居其宏歌劇批評(píng)演進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力，其中又以高度敏感的問(wèn)題意識(shí)與相當(dāng)自覺的自我意識(shí)最為突出。首先是“問(wèn)題意識(shí)”。許是看過(guò)太多的歌劇創(chuàng)作，當(dāng)代歌劇的發(fā)展勢(shì)如破竹，居其宏對(duì)此顯得相對(duì)冷靜。他認(rèn)為，在當(dāng)下歌劇繁榮的表象之下，還存在著不少的問(wèn)題，比如歌劇的機(jī)械化生產(chǎn)。由于近年來(lái)國(guó)家對(duì)歌劇創(chuàng)作的大力扶持，每年立項(xiàng)、上演的歌劇數(shù)目呈現(xiàn)快速上漲的趨勢(shì)。然而，在各項(xiàng)條件優(yōu)化的情況下，當(dāng)代中國(guó)歌劇卻出現(xiàn)了“機(jī)械化生產(chǎn)”“有數(shù)量缺質(zhì)量”的亂象。居其宏在文章中針對(duì)這類現(xiàn)象寫道：“不顧或根本無(wú)視歌劇、音樂劇這種高度復(fù)雜性和高度綜合性舞臺(tái)戲劇樣式的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)制周期，盲目追求劇目生產(chǎn)數(shù)量，如此周而復(fù)始、惡性循環(huán)，于是便形成了一種機(jī)械化的生產(chǎn)套路和創(chuàng)制模式?！盵5]他認(rèn)為機(jī)械化生產(chǎn)是創(chuàng)作團(tuán)體急功近利的浮躁心理、制作團(tuán)隊(duì)的不專業(yè)及利益至上所致。一言以蔽之，就是缺乏匠人精神。如果創(chuàng)作及制作團(tuán)隊(duì)能夠?qū)⑹种械膭?chuàng)作對(duì)象視如珍寶，認(rèn)真做好本職工作，歌劇創(chuàng)作的機(jī)械化生產(chǎn)一定會(huì)得到改善。再如，歌劇中的“洋腔洋調(diào)”現(xiàn)象。洋腔洋調(diào)現(xiàn)象的具體表現(xiàn)是部分歌劇的宣敘調(diào)寫作簡(jiǎn)單采用拿來(lái)主義、生搬硬套西方歌劇套路，忽略了漢語(yǔ)演唱的語(yǔ)氣、字腔等細(xì)節(jié)，進(jìn)而使得唱詞與音調(diào)產(chǎn)生違和感。同時(shí)忽略了東方審美，沉浸在自己的創(chuàng)作中，無(wú)視中國(guó)觀眾的審美趣味。居其宏認(rèn)為：“用一種佶屈聱牙的、枯燥無(wú)味的、毫無(wú)歌唱性美感的、既難唱又難聽的旋律鋪陳充斥全?。恢荒芤揽科措y度、飆高音來(lái)尋求某種戲劇效果。”[6]筆者對(duì)這一現(xiàn)象亦有類似的感受，有些作品雖然創(chuàng)作題材是中國(guó)的、演唱形式是傳統(tǒng)的，但是整體效果卻呈現(xiàn)出洋腔洋調(diào)的錯(cuò)位感。實(shí)際上，用西方創(chuàng)作手法表現(xiàn)中國(guó)題材是可行的，一些反響熱烈的正歌劇作品就是很好的代表。然而如何融合文化差異，如何抓住題材特色，使作品符合觀眾欣賞審美，需要作曲家做出思考。

其次是自我意識(shí)。居其宏認(rèn)為音樂批評(píng)的自我意識(shí)，至少有下列諸項(xiàng)：一曰音樂本體意識(shí)。在居其宏的歌劇批評(píng)中，音樂本體意識(shí)可謂是其批評(píng)之首要原則。歌劇批評(píng)有別于其他文藝批評(píng)的地方在于，批評(píng)者需要對(duì)歌劇綜合藝術(shù)的各方面做出評(píng)判與剖析。而作為用音樂展開的戲劇，對(duì)歌劇音樂本體的批評(píng)則顯得更為重要。音樂批評(píng)的深度取決于批評(píng)家的理論修養(yǎng)程度，這就需要批評(píng)者具備廣博的知識(shí)與扎實(shí)的理論素質(zhì)，同時(shí)還需要具備敏銳的藝術(shù)判斷能力。居其宏先生做出了很好的示范，他的歌劇批評(píng)始終堅(jiān)持將音樂本體解讀置于首要地位。以音樂為切入點(diǎn)并對(duì)作品做整體性的本體解讀，是居其宏歌劇批評(píng)中最為常見的手法。其對(duì)歌劇音樂創(chuàng)作的點(diǎn)評(píng)總是糅合多重視角，關(guān)注音樂形象、音樂戲劇性、作曲技法等方面。基于音樂本體的評(píng)價(jià)使得其批評(píng)文論不囿于個(gè)人審美偏好，而是有理有據(jù)的專業(yè)性解讀。二曰哲學(xué)—美學(xué)意識(shí)?！凹热灰魳放u(píng)是一種理性思維，它就不能不把哲學(xué)—美學(xué)意識(shí)視為自身的靈魂?！盵7]127用哲學(xué)美學(xué)原理去審視當(dāng)下歌劇創(chuàng)作中的問(wèn)題，通過(guò)對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的介入，讓音樂美學(xué)成為解決問(wèn)題的有利途徑，成為當(dāng)代社會(huì)音樂問(wèn)題的重要理論資源。居其宏的歌劇批評(píng)始終將哲學(xué)-美學(xué)作為根基，從哲學(xué)美學(xué)的角度解讀歌劇的基本問(wèn)題。三曰歷史—文化意識(shí)。據(jù)居其宏自述，自1978 年，國(guó)內(nèi)正式上演的歌劇音樂劇百分之八十他都看過(guò)，為了深入研究，一些劇目甚至看過(guò)好幾遍。歌劇批評(píng)家如果無(wú)視作品，不學(xué)習(xí)中外歌劇的經(jīng)典之作，不研究歌劇的演變歷程，那么其批評(píng)文章大多也不可信?！把芯磕骋凰囆g(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）?！盵8]批評(píng)家倘若能以縱觀歷史的眼光去解釋批評(píng)作品，以此探尋作品的深度價(jià)值，將十分有益。四曰主體創(chuàng)造意識(shí)?！鞍l(fā)達(dá)的音樂批評(píng),其思維模式、表述方法、視角、文風(fēng)等等無(wú)一不被批評(píng)家個(gè)人氣質(zhì)、美學(xué)觀念、音樂趣味等主體性因素所浸染?！盵7]127居其宏認(rèn)為，批評(píng)家需要基于自己的審美理解來(lái)對(duì)音樂作品進(jìn)行價(jià)值判斷，這種理解與判斷可能來(lái)源于其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化背景、專業(yè)知識(shí)等方面。因此，批評(píng)家要具備獨(dú)特的審美觀念與創(chuàng)造性的思維方式。而對(duì)歌劇這門綜合藝術(shù)的解讀，則更需要批評(píng)家豐富的經(jīng)驗(yàn)與深厚的素養(yǎng)。只有這樣才能在歌劇批評(píng)中一針見血地指出作品的優(yōu)劣與高下。這些批評(píng)原則始終貫穿于居其宏的文論著述中，面對(duì)當(dāng)下種種音樂現(xiàn)象，或劍拔弩張、聲色俱厲，或和風(fēng)細(xì)雨、耐心勸導(dǎo)，他始終堅(jiān)持著自己的批評(píng)本色。這不僅是成熟學(xué)者的風(fēng)度，也是其學(xué)術(shù)人生的至高追求。保持自己學(xué)術(shù)、思想的獨(dú)立性，在喧嘩繁復(fù)中堅(jiān)守內(nèi)心的批評(píng)本色與價(jià)值底線，實(shí)乃知行合一之境。

結(jié) 語(yǔ)

作為一個(gè)有著鮮明個(gè)性與專業(yè)素養(yǎng)的音樂理論家，居其宏對(duì)歌劇觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)的理論研究極具學(xué)術(shù)價(jià)值。他不僅關(guān)注中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展歷史，也關(guān)注其美學(xué)成因。通過(guò)宏觀把控與微觀探賾式的研究策略，他對(duì)歌劇歷史、作品的內(nèi)在肌理、藝術(shù)品位和創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行個(gè)人闡釋與解讀。居其宏的歌劇研究既立足音樂，又顧全大局，既立足當(dāng)代，也具有歷史感。他始終以歷史主義原則為中心，把求真求實(shí)作為最高批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。尤其可貴的是，他的歌劇研究閃爍著極其強(qiáng)烈的個(gè)人批評(píng)風(fēng)格。

并非所有的批評(píng)者都能被稱之為“批評(píng)家”，但筆者認(rèn)為居其宏先生當(dāng)之無(wú)愧。作為當(dāng)代歌劇研究領(lǐng)域的領(lǐng)軍性人物，居先生的歌劇批評(píng)實(shí)踐起步時(shí)間早、成果豐碩、影響深遠(yuǎn)。他的歌劇研究既體現(xiàn)了學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性、創(chuàng)新性，也體現(xiàn)了作為中國(guó)學(xué)者的情懷與擔(dān)當(dāng)，彰顯了中國(guó)學(xué)者的文化自信。通過(guò)對(duì)居其宏歌劇研究的梳理，特別是對(duì)他歌劇批評(píng)相關(guān)成果的研究，可以幫助我們縱覽當(dāng)代中國(guó)歌劇發(fā)展之歷程，啟迪我們反思當(dāng)下歌劇創(chuàng)作、批評(píng)的種種現(xiàn)象。盡管其批評(píng)文論也時(shí)常出現(xiàn)一些經(jīng)驗(yàn)主義的掠影，然而其歌劇研究的總體方向與策略值得我們深入學(xué)習(xí)與探究。