孫力珍（蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

引 言

近十余年來(lái)，西方電影理論界有關(guān)“慢電影”（Slow Cinema）的研究方興未艾，且越來(lái)越多的中國(guó)電影導(dǎo)演及其作品被納入到這一研究視閾內(nèi)①在《蔡明亮與緩慢電影》一書中，作者林松輝整理出當(dāng)代電影中“慣常的嫌疑犯：經(jīng)常出現(xiàn)在緩慢電影論述中的當(dāng)代導(dǎo)演”，其中，侯孝賢先后三次在米歇爾?西蒙、弗拉納根、阿德里安?馬?。ˋ. Martin）論述慢電影的文章中被論及；而賈樟柯則兩次分別在弗拉納根、阿德里安?馬汀有關(guān)慢電影的表述中出現(xiàn)。（詳見(jiàn)林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2016：18.）。這為我們探索中國(guó)電影的“慢美學(xué)”提供了一些有價(jià)值的理論參照。要指出的是，判斷一部電影的敘事節(jié)奏、視聽(tīng)影像是快還是慢，這本身具有一定的主觀性。判斷的標(biāo)準(zhǔn)也存在著時(shí)代、地域、文化與個(gè)體等方面的差異。本文將主要探討以下兩個(gè)問(wèn)題：“慢電影”指涉的究竟是什么樣的電影？電影文本中的“慢美學(xué)”特質(zhì)如何被創(chuàng)作主體呈現(xiàn)繼而被觀眾感知？

2006 年，賈樟柯的《三峽好人》于國(guó)內(nèi)上映時(shí)和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》“撞車”，遭遇幾乎無(wú)人“捧場(chǎng)”的窘境。無(wú)獨(dú)有偶，2015 年侯孝賢推出武俠片《刺客聶隱娘》，再次挑戰(zhàn)了觀眾視聽(tīng)體驗(yàn)的耐性。停留在武俠電影懲惡揚(yáng)善敘事慣例中的觀眾，面對(duì)敘事情節(jié)與視覺(jué)影像如此之“慢”的武俠片，直呼“看不懂”，甚至出現(xiàn)中途退場(chǎng)現(xiàn)象。自《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）以降，侯孝賢再也無(wú)意創(chuàng)作娛樂(lè)觀眾的電影作品。實(shí)際上，21 世紀(jì)前后，中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程中，出現(xiàn)了一批致力于拍攝緩慢電影的導(dǎo)演，如臺(tái)灣地區(qū)的侯孝賢、蔡明亮；大陸的賈樟柯、畢贛、王小帥、胡波等。這些創(chuàng)作者所拍攝的影片，在形式上呈現(xiàn)出緩慢的影像風(fēng)格。這種風(fēng)格特征，以反類型手法區(qū)別于主流電影的經(jīng)典敘述，展現(xiàn)出豐富的視聽(tīng)影像內(nèi)涵；從內(nèi)容上，這類影片展現(xiàn)普通人的日常生活（生、老、病、死等），反映時(shí)代遷卷，并在可見(jiàn)、可感、可思的影像當(dāng)中，折射人們的社會(huì)文化心理、情感意識(shí)與精神面貌，這也使得中國(guó)慢電影在國(guó)際影壇產(chǎn)生了廣泛的影響。

一、慢電影、慢美學(xué)及其審美特征

從詞源學(xué)角度來(lái)說(shuō)，在2016 年版《新編現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，“慢”被釋義為“速度低，走路、做事等費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)（跟‘快’相對(duì)）”。[1]這使“慢”本身的含義往往被貶義為“落后、效率低”等代名詞，致使諸多研究將“慢”放置在“快”的對(duì)立面，忽視了慢在其他美學(xué)層面的延伸含義。而“慢”在美學(xué)、思想等層面的延伸，也正是本文試圖從思維模式跳脫這一“快/慢”二元對(duì)立的窠臼。

正如法國(guó)著名作家米蘭·昆德拉（Milan Kundera）在《慢》一書中，對(duì)“速度”展開(kāi)思考，并從機(jī)械加速形式，深刻地反詰道：“慢的樂(lè)趣怎么失傳了呢？”[2]實(shí)際上，昆德拉對(duì)“快”與“慢”的這一詰問(wèn)，揭示了人們身處急遽發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，喪失了人類在歷史長(zhǎng)河中曾擁有的從容和悠閑。在這個(gè)意義上，“慢”具有以“審美現(xiàn)代性反思社會(huì)現(xiàn)代性”[3]94的含義。近年來(lái)，“慢”這一概念也相繼在諸多領(lǐng)域出現(xiàn)，如1989 年法國(guó)倡導(dǎo)的“慢食運(yùn)動(dòng)”①1986 年，意大利人卡爾洛·佩特里尼提出“慢食運(yùn)動(dòng)（slow food movement）”，其目的為“通過(guò)保護(hù)美味佳肴來(lái)維護(hù)人類不可剝奪的享受快樂(lè)的權(quán)利，同時(shí)抵制快餐文化、超級(jí)市場(chǎng)對(duì)生活的沖擊?！笔艿铰尺\(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，不少推廣慢活觀念的組織和企業(yè)如雨后春筍般涌現(xiàn)。（詳見(jiàn)林松輝.蔡明亮與緩慢電影[M].譚以諾，譯.臺(tái)北：臺(tái)大出版中心，2016：3。）以及不少國(guó)家興起的“國(guó)際慢城”計(jì)劃，甚至中外電視里也都出現(xiàn)了一些“慢綜藝”的節(jié)目。這說(shuō)明“慢”不再必然是落后、低效率的代名詞，而是意味著人們生活理念和生活方式的變革。

21 世紀(jì)前后，這一理念蔓延至電影領(lǐng)域。2003 年，法國(guó)電影評(píng)論家米歇爾·西蒙（Michel Ciment）提出了“慢電影”這一概念。之后，此概念就一直被廣泛用于指代“以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡(jiǎn)主義的場(chǎng)面調(diào)度、簡(jiǎn)潔晦澀的敘事為主要特征、堅(jiān)持長(zhǎng)鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片”。[4]然而，此概念的提出也引發(fā)了諸多爭(zhēng)議，以《視與聽(tīng)》（Sight and Sound）雜志主編尼克·詹姆士（Nick James) 為代表的反對(duì)者認(rèn)為“這一類電影將不過(guò)是藝術(shù)電影導(dǎo)演為電影節(jié)和電影批評(píng)者特定生產(chǎn)的影片”[5]，并以此指責(zé)慢電影以消極的態(tài)度抵抗好萊塢經(jīng)典敘事電影模式。有別于尼克·詹姆士激進(jìn)的言辭，英國(guó)華威大學(xué)的學(xué)者卡爾·斯庫(kù)諾佛（Karl Schoonover）指出：“慢電影并非單純對(duì)好萊塢經(jīng)濟(jì)學(xué)無(wú)意義的攻擊，反而是向更大的系統(tǒng)說(shuō)話，那系統(tǒng)將價(jià)值與時(shí)間、勞動(dòng)和身體，以及生產(chǎn)力和文化生產(chǎn)的特定模式和類型緊密聯(lián)系?！盵6]

實(shí)質(zhì)上，“慢電影”是在人類的生活節(jié)奏越來(lái)越快——甚至娛樂(lè)休閑時(shí)的行動(dòng)節(jié)奏亦愈來(lái)愈快——的時(shí)代語(yǔ)境下被提出的概念，它在某種程度上喚起了人們對(duì)時(shí)間，尤其是對(duì)非戲劇化的日常生活步調(diào)的關(guān)注以及對(duì)人類在昔日曾經(jīng)擁有的從容和悠閑生活的緬懷。慢電影也并非一個(gè)有著嚴(yán)密邏輯內(nèi)涵與外延的電影類型學(xué)概念，而是在現(xiàn)代語(yǔ)境下具備反叛精神和自我反省意識(shí)的一種藝術(shù)理念和價(jià)值追尋。在20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，侯孝賢所執(zhí)導(dǎo)的《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《海上花》（1998）、和《咖啡時(shí)光》（2004）等影片中，導(dǎo)演不斷嘗試“減緩來(lái)自命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的個(gè)人創(chuàng)傷的速度，使我們?cè)谶@些移動(dòng)的純粹時(shí)間中面對(duì)未知的綿延”。[7]蔡明亮導(dǎo)演的《洞》（1998）、《黑眼圈》（2006）、《臉》（2009）和《郊游》（2013）等影片，更是人們公認(rèn)的“慢電影”代表性文本。而深受侯孝賢影響的大陸導(dǎo)演賈樟柯，從《小山回家》（1996）開(kāi)始，亦傾向于建構(gòu)“緩慢”的影像敘述。②面對(duì)他人質(zhì)問(wèn)：“為什么要用七分鐘的長(zhǎng)度……去表現(xiàn)農(nóng)民工王小山的行走呢？”賈樟柯坦言：“當(dāng)下人們的視聽(tīng)器官習(xí)慣了以秒為單位進(jìn)行轉(zhuǎn)換……這長(zhǎng)長(zhǎng)的七分鐘，與其說(shuō)是一次專注的凝視，更不如說(shuō)是一次關(guān)于專注的測(cè)試?！眳⒁?jiàn)賈樟柯.賈想I：賈樟柯電影手記（1996—2008）[M].北京：臺(tái)海出版社，2017：13。新銳導(dǎo)演如畢贛、李睿珺、胡波、楊超等人，同樣采用了緩慢電影的形式，探討關(guān)于時(shí)間、生命乃至情感的相關(guān)議題。上述導(dǎo)演的創(chuàng)作都在某種程度上以“慢電影”向觀眾提供一種另類的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)所彰顯出的慢美學(xué)特征，可以從以下層面進(jìn)行理解。

從全球文化語(yǔ)境出發(fā)，考察“慢”所具有的美學(xué)含義具有重要的意義。就廣義而言，美學(xué)是體現(xiàn)人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科。但早在20 世紀(jì)80 年代末至90 年代初，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)開(kāi)始從研究“美是什么”轉(zhuǎn)而研究“審美”，這種“美學(xué)轉(zhuǎn)型是由美學(xué)所面對(duì)的事實(shí)決定的”。[8]23美學(xué)離不開(kāi)審美活動(dòng)，而審美活動(dòng)不是認(rèn)知活動(dòng)，審美對(duì)象不能從審美活動(dòng)中超越出來(lái)而存在。“正是這種審美事實(shí)的特殊性，要求我們將研究的目光對(duì)準(zhǔn)審美活動(dòng)……而不再對(duì)‘美是什么’作形而上的追問(wèn)?！盵8]24

同樣，本文對(duì)“慢美學(xué)”的理解，也是從審美活動(dòng)的立場(chǎng)出發(fā)，考察“緩慢”的審美特征，表現(xiàn)為對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代化語(yǔ)境中文化所隱含的加速現(xiàn)象的一種反撥。具體而言，現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境強(qiáng)調(diào)視覺(jué)媒介逐漸趨向碎片化、斷裂感、淺表化。而“緩慢”的審美內(nèi)涵，注重觀看/閱讀的完整性與持續(xù)性，拒絕當(dāng)今短、平、快的視聽(tīng)文化侵?jǐn)_，要求觀眾放慢觀看與聆聽(tīng)的速度，深入感受影像或文本背后隱藏的文化意涵與持續(xù)的時(shí)間性，浸入沉思的可能性。

21 世紀(jì)前后中國(guó)慢電影的美學(xué)特征，并非僅僅是指出敘述與影像節(jié)奏的緩慢，而是“透過(guò)使用長(zhǎng)鏡頭、延長(zhǎng)的時(shí)間和等待的喻象語(yǔ)法來(lái)建立影片與觀眾的不同關(guān)系”[9]41。進(jìn)一步而言，電影中的慢美學(xué)是由觀眾參與其中的審美活動(dòng)構(gòu)成，提倡新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健⒂^看方式，以及在審美活動(dòng)中形成新的觀看主體。

由此，將“慢”作為電影的美學(xué)/審美觀念，“并不像電影類型學(xué)那般建立幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷什么電影屬于‘慢電影（Slow Cinema）’的范疇。而更重要的是擬定某些坐標(biāo)，論述電影產(chǎn)生緩慢之感的機(jī)制及其對(duì)意義生成的價(jià)值”。[3]93一般而言，“慢”體現(xiàn)在電影的形式層面，創(chuàng)作者通過(guò)緩慢的美學(xué)策略，電影的敘述與視聽(tīng)風(fēng)格可以呈現(xiàn)出令人感到無(wú)聊或是沉思的影像時(shí)刻。從電影的敘事與影像風(fēng)格兩大維度入手，可以進(jìn)一步描述具有一定共性的、緩慢的創(chuàng)作機(jī)制。

在敘事層面，一些電影導(dǎo)演經(jīng)常有意以戲劇沖突之“淡”，來(lái)營(yíng)造或強(qiáng)化敘事節(jié)奏的“慢”，這不僅使得銀幕角色跳脫了戲劇情境的約束，而且造成了一部分觀眾對(duì)敘事節(jié)奏的陌異體驗(yàn)。換言之，這顛覆了一部分觀眾業(yè)已固化甚至窄化的觀影習(xí)慣及其對(duì)影片的接受模式，向他們提供了新穎、另類、迥然不同的審美體驗(yàn)。

在視聽(tīng)語(yǔ)言層面，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部的“無(wú)為時(shí)間（dead time）”①“dead time”一詞源于瑪麗安·多恩的《電影時(shí)間的浮現(xiàn)：現(xiàn)代性、偶然性與檔案》一書。在本文的論述語(yǔ)境中，將其譯為“無(wú)為時(shí)間”，用以表示在長(zhǎng)鏡頭綿延之下的無(wú)事發(fā)生的時(shí)間，某種意義上浪費(fèi)掉的、耗費(fèi)卻無(wú)結(jié)果的時(shí)間。（參見(jiàn)Mary Ann Doane. そe Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge：Harvard University Press, 2002：141. ）成為衡量影像是否能夠提供“慢感”體驗(yàn)的關(guān)鍵元素之一，它強(qiáng)調(diào)“無(wú)事發(fā)生”或“很少有事發(fā)生”的時(shí)間形態(tài)在長(zhǎng)鏡頭中的完整呈現(xiàn)。這使得觀眾被迫直面非戲劇化情境下時(shí)間的本真狀態(tài)，進(jìn)而產(chǎn)生心理上的緩慢之感。當(dāng)“慢感”體驗(yàn)生成且被感知時(shí)，觀眾得以進(jìn)一步體悟慢美學(xué)視閾下銀幕角色身體的“非生產(chǎn)性”特質(zhì)。這不僅可以調(diào)動(dòng)審美主體的沉思體驗(yàn)，而且能夠激活審美關(guān)系中觀眾觀看行為的主體意識(shí)。

二、“慢”中顯形：敘事情節(jié)的遲延與緩慢鏡語(yǔ)的生成

21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)乃至世界一些主流/商業(yè)大片以大場(chǎng)面、快速剪輯、組織碎片時(shí)間等手段，形成模糊和表層的感知方式，造成了審美意蘊(yùn)的淺薄。電影也由此被認(rèn)為是與現(xiàn)代“加速時(shí)代”合謀的文化商品。在這種時(shí)代語(yǔ)境之下，國(guó)內(nèi)一些慢電影的創(chuàng)作，以敘事情節(jié)的遲延和緩慢鏡語(yǔ)的生成，形成了可見(jiàn)、可感與可思的影像時(shí)間與空間，在一定程度上恢復(fù)了人們對(duì)時(shí)代狀況乃至情感議題的深度感知與體驗(yàn)。

（一）敘事情節(jié)的遲延

敘事情節(jié)的遲延主要體現(xiàn)在淡化戲劇性、無(wú)事發(fā)生、陌異體驗(yàn)這幾個(gè)方面。雖然“淡化戲劇性”并不必然導(dǎo)致電影產(chǎn)生緩慢之感，但是戲劇性的退場(chǎng)或者弱化，通常會(huì)使得大量的日常景觀和無(wú)事發(fā)生的時(shí)刻在電影中顯現(xiàn)。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中，淡化戲劇性表現(xiàn)為情節(jié)的線性因果鏈消失了，影像常常表現(xiàn)為無(wú)事發(fā)生的日?，嵥椤５瘧騽⌒缘淖龇ú⒎莾H僅意在營(yíng)造某種氛圍或詩(shī)意，而是在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中，提供一種特殊的審美方式，以“緩慢的動(dòng)作重新詮釋主體與世界、距離與速度的關(guān)系”。[10]

在賈樟柯的電影中，存在著大量日常性的、沒(méi)有緊密線性因果鏈的情境所組成的影像序列。影片《三峽好人》始于一個(gè)極為平常的乘船場(chǎng)景。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)3 分鐘的場(chǎng)景當(dāng)中，緩慢的橫移鏡頭掃過(guò)一群乘客，展現(xiàn)他們乘船時(shí)的無(wú)聊狀態(tài)——靜坐、打牌、聊天、看手相等。即使鏡頭“發(fā)現(xiàn)”了主角韓三明，也并沒(méi)有表現(xiàn)激烈的沖突事件，而是伴隨著韓三明的視線，切換至三峽的景觀。這種開(kāi)場(chǎng)段落既沒(méi)有豐富的人物動(dòng)作，也沒(méi)有交代性的敘事“開(kāi)端”?？梢哉f(shuō)，戲劇性被最大限度地弱化了。無(wú)事發(fā)生的時(shí)刻迫使觀眾擱置對(duì)戲劇沖突的期待，轉(zhuǎn)而注視“日?；钡挠跋駜?nèi)容，不得不將注意力聚焦于影像本身。

這一方式在侯孝賢導(dǎo)演的電影中表現(xiàn)得更為極致。影片《海上花》的開(kāi)頭以一個(gè)長(zhǎng)達(dá)8 分鐘的鏡頭呈現(xiàn)中國(guó)清朝末年青樓里的酒桌文化。場(chǎng)景中既沒(méi)有出現(xiàn)敘事動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有交代主要角色——王老爺、沈小紅和張蕙貞——之間的矛盾沖突，只剩下無(wú)事發(fā)生的日常時(shí)刻和人物的生活狀態(tài)。侯孝賢在接受采訪時(shí)聲稱：“Action（動(dòng)作）不是我感興趣的……我喜歡的是時(shí)間與空間在當(dāng)下的痕跡，而人在這個(gè)痕跡里頭活動(dòng)。我花非常大的力氣在追索這個(gè)痕跡，捕捉人的姿態(tài)和神采。對(duì)我而言，這是影片最重要的部分。”[11]淡化戲劇性與無(wú)事發(fā)生的“反故事”形態(tài)，成為侯孝賢“捕捉人的姿態(tài)和神采”的重要方式。這種方式使得影像展示的比角色所陳述的以及情節(jié)所表達(dá)的要豐富得多。換言之，在這樣的影片中，影像不再只是敘述故事及演繹情節(jié)的工具，而是重新贏得其在電影中的主體地位和核心價(jià)值，人物和情節(jié)等其他元素則退居次席。

敘事情節(jié)的遲延導(dǎo)致不同的敘事段落之間缺乏明晰的因果關(guān)系。這會(huì)阻滯某些觀眾的期待視野，致使他們無(wú)法進(jìn)入自己習(xí)以為常的審美模式中，也會(huì)使一些觀眾產(chǎn)生陌異的（甚至是負(fù)面的）觀影體驗(yàn)，獲得一些另類、新穎、非主流、非傳統(tǒng)的審美感受。另一方面，敘事情節(jié)的遲延可以阻止觀眾過(guò)度地沉浸到劇情當(dāng)中，防止觀眾過(guò)于被劇情裹挾，使觀眾與劇情之間保持適度的間離，從而在觀影過(guò)程中保持一定程度的理智和思考。

（二）長(zhǎng)鏡頭綿延下緩慢鏡語(yǔ)的生成

安德烈·巴贊的場(chǎng)面調(diào)度理論強(qiáng)調(diào)電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。他之所以提倡紀(jì)實(shí)性美學(xué)，是旨在將生活的完整性和多義性盡可能如實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，以此達(dá)成人對(duì)客體世界的盡可能完整的感知。與之不同，慢美學(xué)視閾下的長(zhǎng)鏡頭是“對(duì)巴贊以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)鏡頭理論的一種‘逸出’或稱‘逃逸’”[12]。如果說(shuō)慢電影使一部分觀眾（尤其是習(xí)慣于主流娛樂(lè)片敘事節(jié)奏的觀眾）的審美期待受挫，那么，慢美學(xué)視閾下的長(zhǎng)鏡頭則強(qiáng)化了觀眾直面“無(wú)為時(shí)間”的緩慢之感。長(zhǎng)鏡頭綿延下的“無(wú)為時(shí)間”加劇了敘事情節(jié)的遲延，也在某種程度上促成了另類的、反主流的審美場(chǎng)域的建構(gòu)。

一般認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭經(jīng)常作為營(yíng)造影像慢感體驗(yàn)的方式之一。然而，鏡頭越“長(zhǎng)”，電影就必然會(huì)越慢嗎？實(shí)際上，很多影片的實(shí)踐都表明：長(zhǎng)鏡頭并非“慢”的代名詞。以薩姆· 門德斯（Sam Mendes）執(zhí)導(dǎo)的《1917》（2019）為例，整部影片由一個(gè)鏡頭拍成，但是該長(zhǎng)鏡頭不僅承載了強(qiáng)烈的“事件”效果，而且把行動(dòng)集中在連續(xù)的時(shí)間之內(nèi)，充分利用時(shí)間張力結(jié)構(gòu)中的戲劇性元素，營(yíng)造緊張激烈的沖突。故而，鏡頭的長(zhǎng)短本身并不意味著慢/快。為了避免落入“長(zhǎng)”等于“慢”的思維定式，我們需要重返鏡頭內(nèi)部，考察長(zhǎng)鏡頭調(diào)度中“無(wú)為時(shí)間”的顯現(xiàn)如何消解了時(shí)間的事件性價(jià)值，促成了影像的慢感體驗(yàn)。

瑪麗安·多恩（Mary Ann Doane）在《電影時(shí)間的浮現(xiàn)：現(xiàn)代性、偶然性與檔案》（そe Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive）一書中，闡述了時(shí)間的“事件性”價(jià)值。她認(rèn)為：“為了生產(chǎn)意義，敘事電影在一個(gè)‘有事要發(fā)生’的意義上堅(jiān)持事件概念，以證明它在確定的時(shí)段內(nèi)成為攝影機(jī)關(guān)注對(duì)象的正當(dāng)性。”[4]因此，電影的時(shí)間就此被“打包為時(shí)刻：時(shí)間被凝縮，變得非常有意義”[13]。然而，許多慢電影作品對(duì)時(shí)間的“事件性”通常毫無(wú)興趣，相反，它們常常將“無(wú)為時(shí)間”納入到視聽(tīng)體驗(yàn)當(dāng)中,致使在接受場(chǎng)域內(nèi)，慢電影客觀上是要求觀眾在持續(xù)性的觀看過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)銀幕內(nèi)信息充分而深入的感知，并且在此基礎(chǔ)上調(diào)動(dòng)自己的想象和聯(lián)想，進(jìn)入審美再創(chuàng)造的廣闊天地。

《刺客聶隱娘》中，侯孝賢用三次長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的長(zhǎng)鏡頭來(lái)模擬聶隱娘的視角，表現(xiàn)她藏匿于暗處，觀察大寮政務(wù)及其日常生活。這種貌似無(wú)事發(fā)生的長(zhǎng)鏡頭，實(shí)際上讓觀眾充分看到和意識(shí)到聶隱娘的遲疑，并且感同身受地去想象聶隱娘內(nèi)心的矛盾和糾結(jié)。換言之，侯孝賢導(dǎo)演不是刻意地表現(xiàn)女主角的內(nèi)心狀態(tài)，而是巧妙地誘導(dǎo)觀眾去想象和體悟女主角的內(nèi)心世界。有異曲同工之妙的是，《路邊野餐》中，主人公陳升在簡(jiǎn)陋的發(fā)廊中，以第三人稱的口吻緩緩道出自己與妻子的浪漫婚姻，后來(lái)因還債而鋃鐺入獄，以及其妻因病而亡的生命歷程。在這一段落中，時(shí)間的流逝中彌漫著陳升對(duì)妻子的愧疚之情。發(fā)廊中看似無(wú)事發(fā)生的“自說(shuō)自話”揭開(kāi)了男主角內(nèi)心世界的“冰山一角”，也開(kāi)啟了他在現(xiàn)在時(shí)態(tài)中自我救贖的可能。在此，雖然并沒(méi)有任何戲劇性事件直接地或者直白地發(fā)生，但長(zhǎng)時(shí)間“無(wú)事發(fā)生”的背后，片中角色的豐富情感，需要觀眾在持續(xù)性的觀看和積極的想象（即審美再創(chuàng)造）中才有可能充分感知影像背后含藏的復(fù)雜情緒。與上述兩部影片類似的是，在《清水里的刀子》一片中，導(dǎo)演亦摒棄了戲劇性的方式，采用極為緩慢的影像，表現(xiàn)中國(guó)西部的日常生活，通過(guò)緩慢的日常生活里所潛藏的生命力與西部惡劣環(huán)境之間形成的強(qiáng)烈反差，呈現(xiàn)出“生與死”的曠日持久的對(duì)抗。這種“對(duì)抗性”不僅凸顯了生命/時(shí)間的緩慢流逝，而且使觀眾更深地感受到角色面臨艱苦、單調(diào)生活的孤寂感。

從這一角度看，電影中的“緩慢”很大程度上是觀眾與電影之間尋求一種新的敘事方式與視聽(tīng)影像的建構(gòu)，在影片刻意回避和減少敘事行為的同時(shí)，致力于開(kāi)啟一個(gè)可以在影片內(nèi)進(jìn)行美學(xué)沉思與反省的時(shí)間和空間。

三、沉思體驗(yàn)：拒絕遺忘與主體意識(shí)的顯現(xiàn)

在大部分主流敘事電影的制作中，“快速剪輯”迎合了速度文化的特征，“剪輯師剪得越頻繁、越分裂，或者越粗暴，觀眾的反應(yīng)就越積極、越激動(dòng)，對(duì)電影時(shí)間的體驗(yàn)就越快”[14]。這種“快速”的影像體驗(yàn)鼓勵(lì)觀眾遺忘過(guò)去甚至當(dāng)下，進(jìn)而一味追求感官上的快感——一種短時(shí)間的、生理上的本能反應(yīng)。而21世紀(jì)前后“緩慢電影在各地出現(xiàn)，既回應(yīng)社會(huì)領(lǐng)域中加速的現(xiàn)代生活，也重塑了人們感知回應(yīng)敘事電影中對(duì)時(shí)間的處理方法”[9]6。這種回應(yīng)在中國(guó)電影的慢影像實(shí)踐中，通常以“慢感”體驗(yàn)拒絕遺忘過(guò)去，并使得記憶在現(xiàn)時(shí)影像中不斷地生發(fā)與積淀，這增強(qiáng)了影像的蘊(yùn)藉性。此外，在接受場(chǎng)域中，記憶生發(fā)與情緒累積也營(yíng)造了內(nèi)省式的視覺(jué)感知功能，激發(fā)審美主體的沉思體驗(yàn)，形成反思性的審美場(chǎng)域。

（一）拒絕遺忘：記憶的生發(fā)與情緒的綿延

中國(guó)慢電影影像實(shí)踐的重要特征即“拒絕遺忘”。這種“拒絕”的姿態(tài)建立在長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部持續(xù)性時(shí)空同一的基礎(chǔ)上，并由證物的出現(xiàn)、抑或角色的日常對(duì)話所生發(fā)的記憶與情緒在持續(xù)性的時(shí)間與空間中彌散開(kāi)來(lái)，使得過(guò)去記憶在當(dāng)下現(xiàn)時(shí)影像中氤氳與積累。憑借記憶的生發(fā)“滲透?jìng)€(gè)人情感、精神指向的審美經(jīng)驗(yàn)”[15]，以此補(bǔ)全現(xiàn)代個(gè)體缺失的精神向度，達(dá)到一種頗具蘊(yùn)藉性與持續(xù)性的審美體驗(yàn)。

“拒絕遺忘”即拒絕忘記有關(guān)過(guò)去的記憶。如果說(shuō)記憶的生發(fā)是“建立在對(duì)過(guò)去的各種指涉形式的基礎(chǔ)上”[16]，那么，中國(guó)電影的慢影像實(shí)踐中，有關(guān)記憶的敘述主要是通過(guò)證物的發(fā)現(xiàn)、抑或經(jīng)由日常言說(shuō)對(duì)曾經(jīng)某件事物的提及，引發(fā)個(gè)人/群體對(duì)過(guò)去的道德情義、家園、歷史等的懷想。諸如賈樟柯的《小武》一片，影片約17 分01 秒處，主觀長(zhǎng)鏡頭隨著滿是怨氣的小武逼近（曾經(jīng)）好友靳小勇家門口，他并沒(méi)有橫沖直撞直接進(jìn)去質(zhì)問(wèn)（為什么結(jié)婚不通知他），而是在門口徘徊片刻，并伸出手撫摸那塊刻有（他們?cè)?jīng)）比試身高痕跡的墻壁。這一“痕跡”引發(fā)了小武對(duì)過(guò)去友誼的回憶。這一回憶并沒(méi)有采用閃回鏡頭來(lái)表現(xiàn)，而是在長(zhǎng)鏡頭持續(xù)時(shí)間內(nèi)以小武的猶豫、撫摸（墻壁）、低頭沉思的零碎動(dòng)作來(lái)加以襯托、暗示。在上述具有“慢感”體驗(yàn)鏡頭當(dāng)中，小武對(duì)兄弟情義的懷想、記憶，使得他在急遽發(fā)展的時(shí)代中，仍然保留了具有“情義擔(dān)當(dāng)”的主體，而非小勇在資本裹挾下極力抹除自己過(guò)去的歷史。在慢電影美學(xué)視閾中，無(wú)論是從個(gè)體本身出發(fā)，還是從時(shí)代潮流發(fā)展進(jìn)程出發(fā)，拒絕遺忘是“小武”在影片中敘事的邏輯起點(diǎn)。而在《三峽好人》中，當(dāng)摩的小哥載著主人公韓三明到達(dá)“青石街5 號(hào)”后，面對(duì)韓三明的質(zhì)疑，摩的小哥指著眼前汩汩流動(dòng)的江水，操著一口四川口音無(wú)奈道：“這底下以前是我的家?！贝藭r(shí)，曾經(jīng)的“家園”與當(dāng)下的“江水”形成鮮明對(duì)比，有關(guān)“家園”的記憶在這一時(shí)刻被提及，暗示了時(shí)代變革下人們被迫離散，但是有關(guān)家園的記憶卻不曾消失。流動(dòng)的江水此刻反而被賦予了“紀(jì)念碑”屬性，其穩(wěn)定性與個(gè)體拒絕遺忘的無(wú)效性（拒絕以往并不能改變現(xiàn)實(shí)）在兩人身上呈現(xiàn)出一種背反的張力：作為個(gè)體的“人”的多重維度在須臾之間獲得釋放。

如果說(shuō)賈樟柯電影通過(guò)這種含蓄、緩慢的動(dòng)作、語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)友誼、家園的記憶與留戀，那么，畢贛以角色的游蕩、觀察與極為日常的言說(shuō)形成對(duì)往事的描寫。如《路邊野餐》42 分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演以極為日?；挠跋?，將主人公陳升過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三種心理狀態(tài)凝縮在“蕩麥”這一超現(xiàn)實(shí)空間中，實(shí)現(xiàn)了其對(duì)妻子情感上的彌補(bǔ)。這樣的角色在《地球最后的夜晚》中如出一轍（如主角羅纮武在夢(mèng)幻之鏡中見(jiàn)到遺棄自己的母親）。這種緩慢的視聽(tīng)影像中對(duì)記憶的回溯，成為個(gè)體彌補(bǔ)精神創(chuàng)傷的一種有效的方式，形成了“創(chuàng)傷—記憶回溯—釋然”的結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)傷更多的是一種精神分析層面的，而緩慢的記憶回溯和想象性情境建構(gòu)為精神分析提供了充足的時(shí)間和空間，主體在現(xiàn)在時(shí)態(tài)中的救贖，也就是解開(kāi)心結(jié)的釋然。

由此，“慢下來(lái)”的重要意義不僅僅是“可見(jiàn)與可感”，而是使觀眾在當(dāng)下體驗(yàn)過(guò)去的時(shí)間、空間，進(jìn)而引發(fā)審美主體在接受過(guò)程中的沉思體驗(yàn)，重新認(rèn)識(shí)本體、發(fā)現(xiàn)本體乃至重構(gòu)本體，激發(fā)銀幕中角色的現(xiàn)代主體意識(shí)的萌動(dòng)。

（二）從無(wú)聊到沉思：現(xiàn)代主體意識(shí)的萌動(dòng)

從《三峽好人》《刺客聶隱娘》《地球最后夜晚》遭受的市場(chǎng)冷遇可以看出，在接受場(chǎng)域中，一些觀眾以原始狀態(tài)面對(duì)電影的“慢感”體驗(yàn)時(shí)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無(wú)聊特質(zhì)。海德格爾將“無(wú)聊”一詞解釋為“冗長(zhǎng)的、單調(diào)的；既不刺激，也不興奮”[17]，“冗長(zhǎng)的、單調(diào)的”描述的正是被展示對(duì)象的狀態(tài)，而“既不刺激，也不興奮”則描述了審美主體面對(duì)被展示對(duì)象時(shí)的心理感受。于是，“拒絕無(wú)聊”在此表明了審美主體與時(shí)間的關(guān)系。在這一層面上，慢電影美學(xué)所訴諸的緩慢之感，實(shí)際上造成了觀眾直面“時(shí)間”本身的可能。諸如侯孝賢電影以長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)女性游蕩姿態(tài)與主體意識(shí)的覺(jué)醒，賈樟柯電影不斷訴諸時(shí)代痕跡的“靜照”，甚至畢贛以極端的長(zhǎng)鏡頭聚焦個(gè)體孤獨(dú)的生命狀態(tài)。進(jìn)言之，“慢下來(lái)”的影像美學(xué)，以迫使觀眾直面時(shí)間乃至回溯記憶的方式，映射了“時(shí)間的集體性和反思性體驗(yàn)極端匱乏”[18]的現(xiàn)代社會(huì)。而緩慢的影像機(jī)制對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)的捕捉與陳述，致力于喚醒被速度異化的人的主體意識(shí)，并將其從慢感體驗(yàn)中強(qiáng)制性析出，重塑了內(nèi)省式的視覺(jué)感知功能。

埃米爾· 萊安（Emre ?a?layan）認(rèn)為：“慢電影強(qiáng)調(diào)觀察是一種參與模式，并渴望通過(guò)將屏幕持續(xù)時(shí)間與不間斷的實(shí)際時(shí)間等同起來(lái)，使觀眾產(chǎn)生催眠抑或沉思效果。”[19]如果說(shuō)“催眠”一詞對(duì)應(yīng)了慢美學(xué)中的“無(wú)聊”特性，那么，“沉思”則喚起了觀眾在觀看行為中自主意識(shí)的維度。如《咖啡時(shí)光》（2003）中，長(zhǎng)鏡頭下未婚先孕的陽(yáng)子，因童年被母親遺棄的遭遇，陽(yáng)子拒絕踏進(jìn)婚姻/兩性殿堂，并堅(jiān)持獨(dú)自撫養(yǎng)即將出世的孩子。面對(duì)父母、朋友的質(zhì)疑的目光，陽(yáng)子亦采用沉默與堅(jiān)決的態(tài)度予以回應(yīng)。這種敘述方式不僅改變了接受者（觀眾）受（敘事）支配的狀態(tài)，且銀幕角色的日常行為迫使觀眾從敘事中抽身出來(lái)，主動(dòng)參與到銀幕角色的狀態(tài)當(dāng)中，并進(jìn)入與銀幕角色同等的境地。以王學(xué)博的處女作《清水里的刀子》（2016）為例，在面對(duì)中國(guó)西部少數(shù)民族題材的影片時(shí)，導(dǎo)演為保證影片的意境與在地性，摒棄了戲劇性的方式，以極為緩慢且克制的影像，深入當(dāng)?shù)厝粘Ｉ畹难h(huán)，醞釀出“向死而生”的死亡哲學(xué)命題。這一命題亦不是由角色演繹出來(lái)，而是通過(guò)緩慢的日常生活所彰顯的生命力與影片所描述的西部惡劣環(huán)境之間形成的強(qiáng)烈反差表現(xiàn)出來(lái)，呈現(xiàn)出“生與死”的對(duì)抗。這種“對(duì)抗性”不僅凸顯了生命/時(shí)間的緩慢流逝，而且使觀眾更深地感受到角色面臨生死的孤寂感。這也表明了觀眾對(duì)于“慢”的感知，在于其體驗(yàn)到時(shí)間在電影中的綿延，而不是被敘事技巧、蒙太奇等壓縮時(shí)間方式操控。

因此，慢電影及其美學(xué)視閾下現(xiàn)代主體意識(shí)的表征，一方面表現(xiàn)為銀幕角色擺脫了敘事蒙太奇的支配，以拒絕遺忘的身體姿態(tài)游走于可見(jiàn)甚至可感的影像中，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)空縱深感；另一方面，在接受場(chǎng)域中，觀眾因敘事情節(jié)的遲延，產(chǎn)生陌生化的觀影體驗(yàn)，這使得觀眾以一種參與式的姿態(tài)浸入純粹的影像感知當(dāng)中，并形成自覺(jué)觀看的意識(shí)。于此，慢電影及其美學(xué)特質(zhì)在一定程度上恢復(fù)觀者自主感知影像的活力，更新了其體察影像世界的方式。

結(jié) 語(yǔ)

慢美學(xué)對(duì)效率、速度、時(shí)間乃至人在審美活動(dòng)中的主體性等問(wèn)題的關(guān)注與反思，為我們重新審視21世紀(jì)前后的中國(guó)藝術(shù)電影①除卻本文所涉及的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影中具備“慢”特質(zhì)的電影導(dǎo)演之外，外國(guó)電影諸如匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾（Béla Tarr）、土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Blige Ceylan）、塞米·卡普拉諾格魯（Semih Kaplanoglu）、泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）等，也經(jīng)常作為慢電影的典范被援引和加以研究。提供了一個(gè)新的視角。從這個(gè)新的視角來(lái)探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影的審美意蘊(yùn)和價(jià)值訴求，可為電影的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐提供另一種思辨的維度。德·盧卡指出，慢美學(xué)“在接受場(chǎng)域中培養(yǎng)了持續(xù)觀察影像的方式，可能會(huì)使感知恢復(fù)活力，并更新觀察世界的方式”。[4]確實(shí)，倘若把以好萊塢主流娛樂(lè)片為代表的美學(xué)稱為“快美學(xué)”，那么，“快美學(xué)”主要是借助蒙太奇等手段，以人為組合的一大堆時(shí)間和空間的碎片搭建了一個(gè)精彩而虛假的世界。相比之下，慢美學(xué)恰恰致力于促使觀眾以一種安靜的、從容淡定的、更加深入細(xì)致的方式去觀察和感知這個(gè)真實(shí)的（盡管或許有些平淡的）世界。