陳佳佳

《惟有香如故》是一部紀錄片，也是一部歷史演繹片。它講述了楊貴妃、李清照、蘇東坡、黃庭堅和華佗五位著名歷史人物的故事，用與五位古人命運相連的獨具中華特色的古香——“瑞龍腦香”“梅香”“沉香”“甲香”及“艾香”，串聯(lián)起他們曾經在那些重要節(jié)點上的選擇和沖突?！段┯邢闳绻省吩跀⑹聲r運用了豐富的表現(xiàn)形式，不僅繪聲繪色地將故事講好，更收獲了一眾好評，在豆瓣取得了9.3 的高評分。

一、打破“第四面墻”：《惟有香如故》中的戲劇手法運用

（一）“第四面墻”的理論概述及作用簡介

“第四面墻”的概念最早是由18 世紀法國哲學家、藝術評論家狄德羅（Denis Diderot）提出的。通俗地說，即把銀幕比喻成一個內嵌式舞臺，左面、右面和正面共三面墻、三個向度，而和舞臺正對著的是一道敞開的無形的墻，那是觀眾的位置，俗稱“第四面墻”。[1]而在影視作品制作里，“第四面墻”指的是鏡頭，演員存在于熒幕的時空內，他們和劇中的人物進行交流或自我交流，但是唯獨不與熒幕前的觀眾交流。所以演員在表演時，一般不會直面攝像機，因為那會對觀眾造成打破電影與現(xiàn)實的感受，從而破壞了欣賞影片時的代入感與沉浸感。與此相反，凡是表現(xiàn)片中人物知道眼前有鏡頭，或者認知到觀眾的存在以及透過鏡頭對觀眾進行表演解說的手法，都可以稱作“打破‘第四面墻’”。

打破“第四面墻”的藝術表現(xiàn)形式是多種多樣的。如舞臺表現(xiàn)中，演員可以穿過舞臺前的幕布與觀眾互動，觀眾可以加入演出中。在影視劇中，如美劇《紙牌屋》中安德伍德夫婦經常對著鏡頭分析其他人物的心理想法，描述自己對此人的認識以及講述自己這么處理事情的原因，這是比較明顯地對“第四面墻”的打破。

對“第四面墻”的打破，其重要性不僅在于提高表演的趣味性和創(chuàng)新性，還在于它可以帶給觀眾更深刻的體驗。觀眾不再是被動的旁觀者，而是可以與演員共同創(chuàng)造一個充滿想象力和交互性的世界。這種互動性也可以打破傳統(tǒng)的觀眾與舞臺之間的隔閡，增強觀眾的參與感和沉浸感，讓表演更加真實和有趣，也更貼近現(xiàn)實生活。

（二）打破“第四面墻”技法在《惟有香如故》中的使用

《惟有香如故》中導演沈永鵬親自出鏡，打破“第四面墻”，非但沒有讓劇情表達顯得突兀，反倒是令故事的講述更為流暢自然，具體表現(xiàn)在以下幾點：

1.與演員演繹相佐證的解釋

《惟有香如故》中，沈永鵬不僅出鏡，還負責進行部分旁白的配音解說，這讓紀錄片的講述過程保持了聽覺上一致的連貫性。第一集開篇以高力士挖墳的場景加上高力士演員的旁白來引入故事，設置一定的懸念。從第一集正片開始3 分半鐘，導演直接隔著屏幕與觀眾對話，開始打破“第四面墻”。而此時導演出場，對此次挖墳事件給出一定的解釋，并以史料相佐證，讓故事有一定的說服性，也讓觀眾及時從“懸疑片”觀感中走出來，認知到這是一部歷史紀錄片。

2.與故事情節(jié)相輔的補充

導演在打破“第四面墻”時，不僅僅是直視鏡頭的講述，而是有著許多與歷史時空相呼應之處。如第一集中當琴師賀懷智抱起琵琶時，導演也同時出現(xiàn)在鏡頭中，坐在賀懷智對面，手抱琵琶，與琴師形成呼應。于傳統(tǒng)紀錄片而言，導演這樣的突然進入顯得有些突兀，可能會割裂故事情節(jié)，打斷演員表演節(jié)奏。但此時恰逢音樂未起，觀眾心有疑慮，琴師面圣故事尚未展開之時，導演適時地出現(xiàn)，面對鏡頭開始講述，分析賀懷智的心理狀態(tài)，為之前琴師向李隆基送香囊的行為，以及他面圣為什么要演奏《雨霖鈴》這首曲子做了有效的補充說明，也在一定程度上解釋了賀懷智的處境與李隆基的感受，讓接下來的故事發(fā)展更加水到渠成。

3.與場景切換相配的過渡

以往紀錄片多用畫外音或者字幕來交代，《惟有香如故》在拍攝手法上的創(chuàng)新，讓五集紀錄片在每一集內部的轉承都有所不同，以《如夢令》中的展現(xiàn)最為突出，導演直接進入片中，作為場景轉換之間的過渡。從最開始李清照衙門口敲鼓，導演出場引出她一生兩次的蒙羞，到導演在衙門公堂之上解釋李清照為何做出再改嫁的決定，鏡頭從演員逐漸轉移至導演，讓場景切換十分自然，讓觀眾看得也十分舒心。而第一季《雨霖鈴》中簡短有力的報幕式串聯(lián)，增強戲劇感的同時，減少不必要的過程，讓全片敘事更加緊湊，適應現(xiàn)代傳播需要。

二、打破敘事時空：《惟有香如故》劇情演繹中的跨時空“交流”

對時間與空間的界限營造，是承載情節(jié)與意境的必然手段，而對時空界限的打破和探入，也是調動參與感和臨場感的必然路徑。導演在《惟有香如故》中的穿插出現(xiàn)，不僅在歷史時空上讓紀錄片有更強的可看性，多次的重新解讀也讓紀錄片有著更強的故事性與話題性。

（一）用細節(jié)打破傳統(tǒng)認知

《惟有香如故》用小切口來探討大歷史，把歷史上的人物故事賦予新的解讀空間和還原演繹，以香料入手，通過人物與香料之間關系，從一個側面把人物重新解構，讓熟悉的人物陌生化，從而創(chuàng)造出新的“歷史”，打破傳統(tǒng)意義上對歷史人物的認知?，F(xiàn)存李清照的《如夢令》應有兩首，一為《昨夜雨疏風驟》，另一部則是《常記溪亭日暮》，兩首均是游覽之作，都寫了醉酒、賞花，清新別致。該片中理應表現(xiàn)出的是“濃睡不消殘酒”的慵懶女孩之態(tài)，但《如夢令》一章節(jié)所呈現(xiàn)的，則是少女夢幻破碎后的中年生活：喪父、喪夫，身世飄零、顛沛流離，改嫁后又為了和離與趙汝舟對簿公堂。但人到中年，如夢初醒般悔悟糾偏，仍能保持自身高潔，果斷與渣男劃清界限，讓人看見一個不一樣的“易安居士”。

（二）用現(xiàn)實打破歷史牢籠

《惟有香如故》在回溯歷史的同時，主持人即導演本人，在現(xiàn)實中分析香料原理，親手制香。以現(xiàn)實與歷史相互交替的手法，加強“香料”主題的呈現(xiàn)，輔助歷史講述的推進。如《浪淘沙》中，蘇軾以“沉香”為引與王安石進行博弈，想勸諫宋神宗不要輕易變法。而此時導演適時出現(xiàn)，進入實驗室制香，一句“傷害，最終還是成為了手段”，以現(xiàn)代的觀點描述歷史上取香的殘酷，再切回情景中蘇軾陳述過去的強行取香的事。如此一來，不但便于觀眾理解劇情、理解作者意圖，雖然有時空交錯，但導演配音的方法用現(xiàn)代的聲音講述歷史的故事，脫離傳統(tǒng)配音的嚴肅與厚重，也并未造成明顯的時空割裂，反而更有助于敘事，觀眾感到更加輕松。

（三）用插倒敘打破時間桎梏

《惟有香如故》第一季以歷史事件發(fā)展順序為主線，但常用倒敘先作鋪墊，引起觀眾好奇心，再開始故事講述。其中不時用插敘來豐富故事內容，補充故事要點，讓整個紀錄片更加全面，更有可看性。如《雨霖鈴》中先用高力士挖墳事件引出馬嵬驛之變，再逐漸引出楊貴妃、瑞龍腦香。第一幕到第三幕雖然是不連貫的歷史時空，但對內容主體敘事的推進頗為有效?！独颂陨场分幸浴盀跖_詩案”后蘇軾對王安石的拜訪開篇，再重新講述故事，引出沉香。告罪、入對等類似報幕形式的串聯(lián)讓情節(jié)更跌宕，讓觀眾更能身臨其境感受歷史。這種倒敘和插敘穿插應用非但沒有擾亂視聽，反而相輔相成，讓紀錄片視角更加獨特，形式更加多元化。

三、結語

調香是一種不常被提起的藝術，以“香”言“史”，實屬罕見。五集短片，分述五段歷史，每一集質感都堪比電影，楊貴妃的瑞龍腦香、李清照的梅香、蘇軾的沉香、黃庭堅的甲香、華佗的艾草香，打破時空的束縛，廟堂之上，江湖之遠，不僅有著視覺上的沖擊，嗅覺上也仿佛有著非同一般的震撼。

作為開年的一部小眾紀錄片，《惟有香如故》以“香”為獨特視角進行歷史演繹，豐富了歷史劇情紀錄片的敘事手法，相較于其他紀錄片，它的表現(xiàn)形式更加靈活，在碎片化融合傳播的大環(huán)境下更易被接受和傳播。但在進行歷史事件選擇時，應當選擇對觀眾而言耳熟能詳?shù)膬热?，否則這種形式很難在第一時間抓住觀眾的眼球。

不可否認的是，該片通過對“第四面墻”的打破，輔以演繹的時空交錯讓整個紀錄片不再簡單是知識的傳遞、灌輸，更上升到哲學的交流與美的享受，呈現(xiàn)出“歷史劇+ 紀錄片”的新形式。其惟妙惟肖的真人實景，豐富創(chuàng)新的闡述形式，以及新穎的解說詞，顯微鏡下的調香畫面，多種細膩唯美的表現(xiàn)手法都值得紀錄片制作者的借鑒與學習。