焦 薇

[摘? 要] 本文試圖以巴赫金的狂歡化理論來闡釋陀思妥耶夫斯基小說中的鬧劇場景，以期對這些鬧劇場景獲得更全面、更深入的認識。本文選取《罪與罰》中馬爾美拉多夫的喪宴作為一個典型的例子來進行分析，從狂歡化的人物形象、狂歡化的情節(jié)結構和狂歡化的時空感受三個維度分析鬧劇場景的狂歡化特征，并分別闡釋了這種狂歡化場景所傳達的審美效果及其內在意義，進一步討論這種狂歡化藝術與陀思妥耶夫斯基對人性中非理性存在的發(fā)掘的內在關聯(lián)，解讀這種鬧劇場景所顯示的道德、倫理意義?？駳g化場景顯示的是非理性狀態(tài)下人的生存圖景，對這些鬧劇場景的刻畫顯示了作家對人的苦難和人性困境的深度關注。

[關鍵詞] 狂歡化? 巴赫金? 陀思妥耶夫斯基? 《罪與罰》

[中圖分類號] I106.4? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）17-0025-05

一、引言

在陀思妥耶夫斯基的筆下，鬧劇場景的設置是一個引人注目的現(xiàn)象。如《白癡》中伊沃爾金將軍家發(fā)生的鬧劇、納斯塔西亞·菲利波芙娜命名日的鬧劇，《卡拉馬佐夫兄弟》中佐西瑪長老房中發(fā)生的鬧劇。這些鬧劇場面無一例外是狂歡化的，充滿了各種意想不到的驟變和轉折，在極其短暫的時間內接連不斷發(fā)生，人物與人物之間的關系變得混亂，仿佛一種自由而狂亂的空氣席卷了整個客廳，將故事推向高潮?！蹲锱c罰》中的馬爾美拉多夫喪宴就是這樣一種典型的鬧劇場景，對于“這些場面缺乏生活的真實，缺乏藝術上的根據(jù)”[1]的質疑，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出要從狂歡化的邏輯進行理解，才能顯示出這些鬧劇場面的必然性和藝術的真實。

“狂歡化”是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基作品的詩學特點時提出的理論，并在《拉伯雷研究》中對其做出了詳細的闡釋。巴赫金認為，具有悠久歷史的民間狂歡節(jié)文化深深地影響了包括陀思妥耶夫斯基在內的歐洲小說作者，形成了文學的狂歡傳統(tǒng)?？駳g化理論包括三個核心范疇：狂歡節(jié)、狂歡式、狂歡化。從狹義上講，狂歡節(jié)指的是發(fā)軔于中世紀的特定節(jié)慶日；從廣義上講，則是幾乎所有民間節(jié)日的統(tǒng)稱。狂歡式是指所有狂歡節(jié)式的節(jié)日、儀式、慶典的總和[1]。隨著狂歡式的形成，狂歡節(jié)逐漸脫離了固定的時間（節(jié)日）和地點（廣場），滲透進人類生活的各個方面，成為一種具有普遍意義的文化形式[2]。在狂歡式中，有四個范疇具有極強的滲透能力，即親昵的接觸、插科打諢、俯就和粗鄙。這四個范疇幾千年來一直持續(xù)不斷地流傳于歐洲最廣泛的群眾生活中，給文學以深刻的影響。狂歡式的這種影響或文化構型作用就稱為狂歡化。與這一概念直接相關的是“狂歡化文學”，“如果文學直接地或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂歡節(jié)民間文學（古希臘羅馬時期或中世紀的民間文學）的影響，那么這種文學我們擬稱為狂歡化文學”[1]。狂歡化可以視為狂歡式在文學中的移植，但狂歡化還可以在廣義上作一種修飾語，如“狂歡化的”儀禮、象征、生活方式等[2]。一般來說，可以將文學的狂歡劃歸到這四個方面：（1）作品世界的狂歡化，這是一種淺層次的狂歡化，如狂歡化的場面和形象等；（2）作家藝術思維的狂歡化，如狂歡化的時空感受、雙重性的人物形象、加冕脫冕的敘事結構等；（3）語言的狂歡化，如廣場吆喝、粗鄙語言等；（4）體裁的狂歡化，如諷刺性模擬體等。在馬爾美拉多夫的喪宴這一節(jié)中，狂歡化突出表現(xiàn)為正反同體的人物形象、狂歡化的情節(jié)結構和越出常軌的狂歡時空，下面將就這三個方面逐一進行論述。

二、鬧劇場景的狂歡化特征

1.狂歡化的形象體系

形象的狂歡化包括人物外在形象的狂歡與人物內在性格的狂歡。人物內在性格的狂歡體現(xiàn)為陀氏的小說里各種正反同體的形象，比如《罪與罰》中索尼婭圣潔的妓女形象、拉斯柯爾尼科夫犯罪的思想家形象。在這些形象中，彼此矛盾、彼此對立的兩種元素結合在一起，比如善良與邪惡、美與丑、少年與老年等。巴赫金認為，狂歡化具有一種特殊的功能，可以使一切在狂歡化視野之外的等級世界中被分割的東西再次產生接觸和連接[1]。在馬爾美拉多夫的喪宴上，一個典型的正反同體的形象是卡捷琳娜。

索尼婭的繼母卡捷琳娜·伊凡諾芙娜是一位被侮辱與被傷害的女性。卡捷琳娜出身良好，接受過高等教育，性格高傲倔強。然而，在改嫁給馬爾美拉多夫之后，生活的不幸接二連三地發(fā)生在她身上，她從校級文官的女兒淪為了社會的最底層。在馬爾美拉多夫的喪宴上，她的精神狀態(tài)已經(jīng)瀕臨崩潰，支持她不斷操勞的是想要體面辦好亡夫喪宴的愿望。然而，這一愿望與她的身份、處境顯得那么不相稱。在喪宴上，卡捷琳娜厲聲呵斥所有不夠體面的賓客們，拿出學生時期的獎狀傳閱，竭力保持著貴族的儀態(tài)，她的種種加冕性的行為不僅沒有增添威嚴，反而顯得滑稽可笑。性格中的自卑與自傲使得她一刻也不得平靜，總是處于緊張、沖突和分裂中，不斷地從一個極端向另一個極端轉變?！八讶魏纬醮蜗嘁姷娜伺跎咸?，甚至恭維得對方臉紅，捏造各種事實吹捧他，而且對這一切她都深信不疑，后來忽然一下子失望了，就同他決裂，對他橫加侮辱，粗暴地趕走幾小時前她還佩服得五體投地的那個人。”[3]卡捷琳娜的地位恰恰體現(xiàn)了所謂國王與小丑的結合，施虐與受虐的結合，悲劇性與喜劇性的結合。正如巴赫金所說，人物的狂歡化意味著形象不會是單一的、穩(wěn)固的整體，而是呈現(xiàn)出在一般生活條件下無法呈現(xiàn)出的混亂性與分裂性，一切關于人物性格單一色彩的陳述在這里都顯得無力，性格中的兩面處于頻繁的相互轉換中，性格混亂、復雜的一面被深刻展示出來。

典型的外在的狂歡形象是前來赴宴的賓客們，他們是波蘭人，面貌丑陋的事務員，滿臉粉刺、耳聾眼瞎的老頭，醉酒的軍需官等。這些人物在身份或形象上具有一些特殊性與可笑之處，是嚴肅喪宴上不合時宜的闖入者。這些人物的光臨，類似于中世紀狂歡廣場上的小丑、傻瓜、瘋子的出場，給喪宴帶來了自由、輕松、詼諧的氛圍。他們的到來是對喪宴的脫冕，使得喪宴滑稽化、漫畫化，嚴肅性蕩然無存。

2.狂歡化的情節(jié)結構

巴赫金認為，狂歡節(jié)上的一系列活動和儀式，比如愚弄人、對狂歡國王的加冕和脫冕、不流血的戰(zhàn)爭、打嘴仗、互換禮品等通過狂歡式進入到文學當中，使相應的情節(jié)具有了深刻的象征意義和兩重性[1]。這種狂歡化的情節(jié)結構在本章中也有明顯的體現(xiàn)。

喪宴的前半段主要是關于卡捷琳娜與房東阿瑪利雅·伊凡諾夫娜之間的“嘴仗”，以及與此相伴的客人們的狂歡之笑。在她們二人的爭吵聲中，狂歡的氛圍不斷發(fā)酵，一直推向高潮。她們二人的攻擊語言中就滲透著狂歡式的痕跡，比如高雅的措辭與粗鄙的咒罵、敬語與蔑稱的并置，層出不窮的各種綽號，夸張的表演，豐富的諷刺等?？ń萘漳确Q房東為布谷鳥、貓頭鷹、穿鐘式裙的普魯士雞腿。為了壓倒阿瑪利雅，卡捷琳娜大談自己將要在T城開辦貴族學校的打算，并拿出證明自己身份的一張獎狀。隨著氣氛愈演愈烈，她們開始攻擊彼此的父親，在喪宴上開始模仿彼此父親走路的姿態(tài)，通過嘲諷彼此父親的身份和形象以攻擊對方?？ń萘漳扰c阿瑪利雅之間的嘲諷和謾罵雖然飽含著惡意，但是在旁觀者看來卻有一種俏皮感，整個喪宴淹沒在一陣陣抑制不住的狂歡之笑中。

喪宴后半段的主要情節(jié)是盧仁的出場與退場，如果將這一情節(jié)放在狂歡化的邏輯中加以理解，則更具有象征意味。盧仁身份高貴、衣著光鮮體面，他的出現(xiàn)使得喪宴的狂歡氣氛得到了暫時的抑制，然而這種抑制往往預示更為激烈的爆發(fā)。如巴赫金所說，狂歡廣場內在地有一種民主的訴求，一切官方的、主流的、權威的東西都天然地與狂歡廣場相排斥，盧仁一出現(xiàn)就注定了其被脫冕、被嘲笑的結局。列別賈特尼科夫、拉斯柯爾尼科夫先后出場戳穿了盧仁的謊言，證明了索尼婭的清白。自詡國王的盧仁一下子由最榮耀的角色跌落到了最恥辱的地位。那個軍需官“雖然不十分了解事情的真相，但他叫喊得最響亮，提出了幾個對盧仁十分不利的辦法”，三個波蘭人“不住地向他叫嚷：‘這個先生是個壞蛋，還用波蘭話喃喃地恫嚇他”[3]。大家一哄而上，搶下了假國王身上的王冠和手杖，在大家的打罵和嬉鬧中，盧仁只能灰溜溜地離開。盧仁作為典型的假國王，體現(xiàn)了官方權威內在的虛偽性，官方權威以其嚴肅的外表來維持其地位的穩(wěn)定與凝固，而與自由相聯(lián)系的狂歡之笑，就獲得了與官方權威對抗甚至顛覆官方權威的重要意義，在狂歡精神洶涌的浪潮中，這種虛偽的嚴肅性就被轟轟烈烈地脫冕了。

從打嘴仗到對假國王的脫冕，圍繞著這些情節(jié)，一以貫之的是一種狂歡式的世界感受，即對現(xiàn)實世界的超越與顛覆，對一種對真正的自由平等的呼喚。它要求從一切封閉的、片面的、嚴肅的事情中解放出來，變得輕松而快活，打破人與人、概念與概念、思想與思想之間的壁壘，使一切隔離的東西產生親密的接觸。它直指一切權威的虛偽性，拆穿謊言，撕開假面，暴露所謂“主流的”事物的荒謬一面，不斷地揭露與顛覆，永遠期待新的自由秩序的誕生。這種狂歡式的世界感受有著積極的哲學蘊含，但狂歡浪潮也有著不可忽視的盲目一面，在狂歡浪潮之中，人性中的自私與偏狹也容易隨之釋放出來，這就在狂歡所構筑的“自由平等”的神話上投下一層淡淡的陰影。

3.狂歡化的時空感受

巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基筆下的時間和空間并不遵循現(xiàn)實意義上的時間和空間，而是狂歡化的時間和空間。像他筆下典型的鬧劇場面，“貧民窟自然主義”的底層人民的生活，還有一系列精神幻想的場面都是所謂的“翻了個的生活”“第二種生活”，這里的時間超越了自然的時間，也超越了傳記體那種勻速、平穩(wěn)的時間，而是“遵循著狂歡體特殊的規(guī)律，包含著無數(shù)徹底的更零星和根本的變化”[1]。他筆下的空間也超越了自然的空間，其情節(jié)主要集中在兩點上：一點是在邊沿上（指大門、入口、樓梯、走廊等），這里正發(fā)生危機和轉折；另一點是在廣場上（通常又用客廳、大廳、飯廳來代替廣場），這里正發(fā)生災禍和鬧劇。

馬爾美拉多夫的喪宴這一節(jié)，也存在著這樣的“客廳”與“門檻”。在卡捷琳娜家的客廳，卡捷琳娜與房東阿瑪利雅吵嘴，卡捷琳娜突然向眾人傳閱“獎狀”，然后盧仁現(xiàn)身，對索尼婭提出指控并搜身，隨后事件反轉，緊接著卡捷琳娜歇斯底里、哭泣和昏厥……這里的客廳不是上流社會的封閉的客廳，而是具有全民性的、為激情所充溢的狂歡廣場，遵循著狂歡廣場所特有的時空邏輯。

卡捷琳娜家的門檻上也有兩個人物先后突然現(xiàn)身，給喪宴帶來了危機和轉折。首先是盧仁的現(xiàn)身，整個喪宴的氣氛由歡快而變得焦灼，原本處于狂歡邊緣的索尼婭突然被置于危機的境地，在對她進行搜身之后，彈出來的那一張鈔票更使得整個喪宴的氛圍到了“最后的關頭”。然而，另一個門檻上的人物，列別賈特尼科夫則帶來了新的轉折，經(jīng)過他的一番慷慨陳詞，假國王盧仁跌下神壇，整個事件的局面完全扭轉。這里的時間是一種典型的狂歡化的時間、驟變的時間，迅速地從一個狀態(tài)切入一種全新的狀態(tài)，一瞬間可以經(jīng)歷成百上千的事。

在陀思妥耶夫斯基筆下，“門檻”與“客廳”成了兩個具有特殊時空蘊含的范疇?！翱蛷d”，或者說“廣場”具有開闊性，在客廳里，人突破了其自身的傳記經(jīng)歷，邂逅于公共的客廳，在此情此景中，人與人之間發(fā)生了直接的、深層次的接觸與沖突[2]?！伴T檻”可視為“廣場”的一個變體，相比于廣場，門檻是一個更加狹窄的場所，它代表一種邊緣性的情境，在門檻上，人物面臨抉擇，事件發(fā)生轉折，帶來危機也帶來轉機，獲得新生也招致死亡。在“門檻”與“廣場”上，時間由秩序轉向無序，時間不再是線性的，而變得曲折且富有動感，各種沖突、轉折從中凸現(xiàn)出來，人內心的隱秘情感與經(jīng)驗也在急劇變動的氛圍中暴露出來，所有的這一切都被加速、放大展示，帶給人強烈的情感沖擊。這種表達效果有些類似于亞里士多德所說的悲劇中的“突轉”，通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性，帶來驚心動魄的效果。通過時空的狂歡化，時空的無序與人內心的無序深刻地交織在一起，人內心的混亂程度被深刻地展示了出來。

三、狂歡鬧劇的深層顯示

在狂歡氛圍中，人們從等級、秩序中解放出來的同時，人性穩(wěn)定的表象也隨之消失了，親昵與冷漠、倨傲與恥辱、自虐與施虐、痛苦與狂喜、悲劇與喜劇深刻地交織在一起，人內心的混亂多變、人性的復雜性和非理性深刻地顯示出來。人與人之間充滿了無謂的相互折磨與自我折磨?？駳g鬧劇顯示出秩序遮蔽下的人真實的生存狀態(tài)——復雜而又荒誕。

人內心隱秘的騷動、混亂和痛苦常常導致人的自我折磨，這不是膚淺的理性可以理解的?！蹲锱c罰》中的卡捷琳娜就是一個自我折磨的角色，她身上有著自傲與自卑的尖銳沖突。為了維持體面和尊嚴，她將僅有的幾個錢花在置辦喪宴上，罔顧這樣做對她潦倒的生活有百害而無一利。她以刻薄的言辭、倨傲的態(tài)度對待喪宴上的眾人，將自己擺在了與他人對立的位置上，她的苦難得不到同情與支持，反而成了眾人取笑與戲弄的對象，而導致這樣一種悲劇的，正是她自己。在陀思妥耶夫斯基筆下，卡捷琳娜的這種自我折磨是深刻的，她追求的并非一種物質上的滿足，而是一種更高更復雜的需求，物質對于她來說只是追求體面的工具。物質需求通常有對應的解決方案，而精神上的需求，渴望被尊重、渴望被肯定、渴望被愛則往往給人們帶來一種無法解脫的悲哀，千百年來不斷給人們帶來種種悲劇性的體驗?！栋装V》中的納斯塔西亞也是一個自我折磨的形象，在納斯塔西亞·菲利波芙娜的命名日這場經(jīng)典的鬧劇上，納斯塔西亞先是接受了公爵的求婚，要求大家的祝福，隨即又要和羅戈任一起離開，此時她臉頰掛著的兩滴晶瑩的淚珠顯露了她內心深處的痛苦。在她表面的傲慢無禮、玩世不恭背后其實有著深深的屈辱感，她沒有選擇委身公爵，而是要折磨自己，她深信自己是有罪的，不配被救贖，也不配得到幸福。不幸命運帶來的深重屈辱感折磨著她，使她的言行總帶有一種自我毀滅的傾向。

在人的自我折磨之外，陀思妥耶夫斯基還寫出了人與人之間的相互折磨。在狂歡的喪宴上，我們直觀地感受到一種人對于他者苦難的隔膜。前來赴宴的客人們對卡捷琳娜一家的災禍沒有絲毫的同情，他們抱著一種游戲的態(tài)度加入喪宴上的種種鬧劇，不斷起哄抬高喪宴的狂歡氛圍，為卡捷琳娜和房東之間的撕扯拍手叫好。狂歡的喪宴仿佛是對拉斯柯爾尼科夫的“超人”理論的一個悲哀的驗證，死者馬爾美拉多夫就是他那所謂的“第一類人”，低等的人，他們就像虱子一樣，生和死都是無足輕重的。

這一主題在陀思妥耶夫斯基的小說中常被表現(xiàn)出來，比如在《罪與罰》的開頭，主人公拉斯柯爾尼科夫做了一個夢，孩童時的他看到一個馬車夫瘋狂地抽打一匹骨瘦如柴的駑馬，一群醉漢叫嚷著擠上了車，他們看著馬車夫抽打那馬的眼睛，不僅沒有絲毫同情，反而感到快活、有趣，人群不時地為此爆發(fā)出一陣哈哈大笑， 這里也同樣有一種狂歡一般的氛圍[3]。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，伊萬·卡拉馬佐夫也敘述了一個類似的農夫鞭打馬“溫順的眼睛”的故事[4]。而在這些故事中，都有一個一以貫之的主題，即借伊萬之口而提出的：人與人之間的愛何以實現(xiàn)？陀思妥耶夫斯基深刻地感受到，人與人之間有著深刻的隔閡，人們永遠處于孤獨、痛苦、折磨之中。我們無法對他人的痛苦感同身受，卻往往易于站在旁觀者的角度，對他人的痛苦無知無覺，甚至以他人的痛苦為自己取樂的對象。就像我們無法批判卡捷琳娜虛榮一樣，在這里，我們也無法輕易地去批判那些賓客，認為他們是自私、冷漠的，從而在批判中與這種自私、冷漠劃清界限。人性并不像我們所以為的那樣是理性的、美好的，人性之中還有混亂的、非理性的一面，人在物質需求之外還有更高的更深層次的需求，得不到就常常自我折磨，因此人常處在無法解脫的痛苦中。

在陀思妥耶夫斯基筆下，卡捷琳娜的不幸不是用來喚起同情的根據(jù)，喪宴上的賓客亦不是被貼上“自私、冷漠”的標簽，為高高在上的作者意識所批判的對象。批判意味著距離，而在這里，作者已在某種程度上和筆下的人物融為一體，融于此刻。他筆下人物的瘋狂背后有作家本人的瘋狂，筆下人物的痛苦同樣是作者本人的痛苦。米哈依諾夫斯基曾評論陀思妥耶夫斯基為“殘酷的天才”，認為其“著迷于一只狼吞噬一只羊時的感覺……在他文學生涯的前半段，他對羊特別感興趣，而在后半段，則對狼更感興趣”[5]。在他看來，陀思妥耶夫斯基似乎有一種對痛苦與折磨的迷戀和搜集的興趣，他對苦難的描寫中混合著一種奇異的快感。在混亂、無序的狂歡鬧劇背后其實有作家本人的癲狂性和狂歡性，他對人物苦難的書寫兼具自虐與施虐的雙重傾向，他是“富有創(chuàng)造性的藝術家、神經(jīng)癥者、道德家和罪人”[6]。陀思妥耶夫斯基筆下人物的癲狂與作家個人生理病理的體驗密切相關，一系列場景的狂歡化與作家主體感受的狂歡化密不可分。在他所構筑的狂歡世界里，理性、秩序、片面的批判紛紛剝落，留給我們的是一種混合著癲狂、荒誕、失落與無奈的復雜感受。

陀思妥耶夫斯基作品中的狂歡化場景是對人類經(jīng)驗復雜性的深刻洞察與精彩表達。雖然陀思妥耶夫斯基無法為人類開出愛與幸福的藥方，但真實坦率地表達人類生存經(jīng)驗的混沌與多維，是我們通過文學體驗、反思并最終澄清認識的必經(jīng)之路。

參考文獻

[1] 錢中文.巴赫金全集第5卷：詩學與訪談[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2] 王建剛.狂歡詩學：巴赫金文學思想研究[M].上海：學林出版社，2001.

[3] 陀思妥耶夫斯基.罪與罰[M].岳麟，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4] 陀思妥耶夫斯基.卡拉馬佐夫兄弟[M].榮如德，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[5] Seduro V.Dostoyevski in Russian Literary Criticism[M].New York：Columbia University Press，1957.

[6] 弗洛伊德.論文學與藝術[M].常宏，等譯.北京：國際文化出版公司，2001.

（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：焦薇，四川大學文學與新聞學院，研究方向為俄國文學。