[摘? 要] 閾限空間在文學(xué)作品中常以物理閾限來達(dá)到文學(xué)的隱喻效果，斯蒂文森的作品《化身博士》就是一個將其廣泛應(yīng)用的典型。本文從分析該小說中頻繁出現(xiàn)的物理閾限（建筑、門、窗）的特點入手，剖析杰基爾博士和他變身后的海德先生之間的復(fù)雜關(guān)系，旨在說明二者并非清晰而獨立的雙重人格關(guān)系，而是一種不斷穿梭在閾限之中，相互對立、吞噬，同時又相互融合的雜糅關(guān)系。

[關(guān)鍵詞] 閾限? 空間? 化身博士? 羅伯特·斯蒂文森

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A

羅伯特·路易斯·斯蒂文森是維多利亞時期的代表作家，他的成名作《化身博士》創(chuàng)作于維多利亞晚期?！痘聿┦俊返南嚓P(guān)文學(xué)研究主要有四個視角：書寫技巧[1]、維多利亞時代[2]、善惡雙重人格和哥特式空間性研究[3]。除去宏大背景的空間研究，該作品的微觀空間研究較少，國內(nèi)更是寥寥無幾。曼努埃爾曾在國際哥特協(xié)會期刊中指出：“分析哥特作家對空間感運用的研究較少，而空間的有形性恰恰是閱讀哥特小說的核心關(guān)注點?！盵4]細(xì)讀該小說不難發(fā)現(xiàn)，閾限性空間書寫無處不在，小說章節(jié)也多次圍繞著物理閾限命名，如“門的故事”和“發(fā)生在窗口的怪事”。文本內(nèi)閾限空間的描寫出現(xiàn)于每一次重大情節(jié)轉(zhuǎn)折中，部分也隨著小說情節(jié)的推進而產(chǎn)生變化。這些并非偶然的空間性描寫與作品本身的隱喻功能有著不可分離的關(guān)系。

現(xiàn)有研究中關(guān)于《化身博士》的物理閾限空間研究較少，又或只是著眼于杰基爾與海德雙重人格的隱喻角度，例如有學(xué)者曾把小說中的窗戶視為象征善惡之間的門檻（threshold）[5]。如果從空間的角度出發(fā)細(xì)讀文本，就會發(fā)現(xiàn)杰基爾和海德不僅只是單純的二元對立關(guān)系?！八麄儭备穹至训膬蓚€變量，彼此斗爭、吞噬又融合，隨著故事的發(fā)展其分界線也變得愈來愈模糊?；诖耍疚囊浴痘聿┦俊分械奈锢黹撓逓榍腥朦c，透過建筑、門和窗的靜態(tài)描寫和動態(tài)變化，探究這種物理的過渡性空間對小說中兩個分裂變量之間關(guān)系變化的隱喻功能。

一、閾限空間以及物理閾限

閾限空間的概念最早由法國人類學(xué)家范熱內(nèi)普提出，指涉在不同空間中運動的進程（“從一境地到另一境地”[6]）。維克多·特納在此基礎(chǔ)上將“閾限”（liminality）定義為一個“似是而非的地方”，并指出在閾限階段，“儀式主體的狀態(tài)變得模糊不清，既在此又非在此，處于所有固定類別的中間地帶”[7]。2013年出版的論文集《思考閾限：過渡空間的詩學(xué)》（以下簡稱《思考閾限》）中，主編蘇巴·穆克吉提到閾限概念運用到文學(xué)的核心是建筑想象力[8]。

《思考閾限》在第一部分討論了文學(xué)中有形的閾限：門、窗和入口。窗使內(nèi)部和外部既構(gòu)成連接又相互區(qū)別，允許主體同時處于兩種場景中，有著既連接又排斥的作用[9]。門意味著通道，是一個富有想象力的場所，可以預(yù)示小說的變化。巴什拉則在《空間詩學(xué)》中提到建筑是個體與外部的一道壁壘，“在這些建筑結(jié)構(gòu)的深度里，人的個性消失，但作為人性的基礎(chǔ)卻隱然浮現(xiàn)”[10]。

假設(shè)上述物理閾限連接著兩種截然不同的空間，則在兩種空間的來回穿梭可被視作越界，即對邊界的一種侵犯?？臻g的閾限性在文學(xué)作品中的運用不勝枚舉，如此多的作家和藝術(shù)家從“門檻”（threshold）中發(fā)掘了隱喻的創(chuàng)造過程，也絕非偶然。

二、《化身博士》中的建筑、窗、門閾限

《化身博士》中出現(xiàn)的物理閾限可分為三大類：建筑、門與窗。這些閾限連接的兩個相鄰空間代表著杰基爾與海德的各自領(lǐng)域，一種為理性而入世的人類領(lǐng)域，另一種則為獸性因子代表的超越人類理性的、極端的領(lǐng)域。這兩種區(qū)域在外觀感受上被物理閾限隔開，隨著兩種力量雜糅的進程而產(chǎn)生的越界，使得閾限空間和儀式主體同時被相互影響而發(fā)生改變。

1.建筑閾限的分隔與越界

建筑外部可分為陽光照射下的陽面與暗處的陰面，它們不僅于外觀上有差異，也能反射出建筑內(nèi)部主體的人性延伸，呈相互影響的關(guān)系——“人建構(gòu)建筑，反之，建筑也建構(gòu)著人”[10]。小說中，作者就從杰基爾宅邸建筑的陰陽兩面、宅邸內(nèi)的生活樓與實驗樓，以及海德租住的公寓，建構(gòu)出各自代表杰基爾與海德的空間，來隱喻兩種力量間的矛盾對立以及雜糅的關(guān)系。

小說開篇，作者就將讀者的目光引到了建筑結(jié)構(gòu)上。在鬧市區(qū)的側(cè)街，有一座“兇宅模樣的建筑”[11]，外墻斑駁且密不透風(fēng)，但人們并不知道這是杰基爾博士宅邸的后門，此門連接獨立的實驗樓。杰基爾家的正門則位于“古色古香”的中產(chǎn)階級街區(qū)，大門“氣派豪華”[11]，連接宅邸內(nèi)的起居樓。如此截然不同的兩棟建筑竟處于同一宅邸中，而小說的敘事對象——在當(dāng)?shù)氐赂咄氐慕芑鶢柋憔幼∮诖?，?dāng)他在實驗樓喝下藥劑后，則變身為長相畸形丑陋、無惡不作的海德。海德一開始便“誕生”于實驗樓，在此變身后會從后門溜到街上尋歡作樂。這正充分利用了建筑陽面（正門）與陰面（后門）的隱喻意義：陽面中，主角是一位維多利亞紳士，職業(yè)體面且舉止得體；陰面中，不受道德約束的海德浮現(xiàn)，并隨意釋放潛意識的邪惡念頭。建筑中陰陽兩面外觀的鮮明對比便暗示了兩種力量間有著不可調(diào)和的沖突。

哥特式小說通常把理性和非理性假定為兩種不同區(qū)域。這兩種區(qū)域以閾限的形式隔開，并且在這狹小閾限內(nèi)時常發(fā)生來回穿梭的動作——這種動作通常呈現(xiàn)為越界，是一種對邊界的侵犯[4]。小說中杰基爾與海德都在彼此的固定領(lǐng)域中發(fā)生不同程度的越界行為。海德起初只會在實驗樓的密室中通過服下藥水而變身，從宅邸后門進出，并只居住于博士為“他”在其他街區(qū)租賃的公寓。此時，杰基爾眼中的海德是能夠輕易掌控的，他曾和好友透露“我什么時候想要擺脫海德先生，馬上就可以做到”[11]。后來海德隨著力量增強，“他”甚至不需要通過藥水就能變身，并隨意侵占杰基爾的社交及生存空間。杰基爾從主動走入密室服藥變身的強勢力量，到后期演變?yōu)楸环蠢в诿苁覠o法逃脫的囚徒，因頻繁越界而造成的邊界模糊，無一不從閾限的過渡性與雜糅性中隱喻這兩種力量間的此消彼長。

2.窗閾限的多元功能

窗安裝于建筑的墻體上，“它們提供一個開口，通向存在于自我之外的這個偶然的世界”[9]。同時，窗也“是第一道視覺障礙”[8]，常與藏匿、偷窺產(chǎn)生聯(lián)系。斯蒂文森在該小說中，除了對建筑進行詳細(xì)描寫，還花了很大篇幅刻畫了兩棟建筑上窗戶的細(xì)節(jié)，可大致從窗的隱匿功能、階級功能與排斥功能進行分類。

小說中起居樓與實驗樓的窗戶布局就頗具隱喻意義。杰基爾的宅邸正面雖隱沒于黑暗中，但是大門能看見楣窗；而實驗樓面向外部街道的一側(cè)則沒有窗戶。窗戶有著連接外部世界的作用，如果把起居樓和實驗樓當(dāng)成代表杰基爾和海德的場所，那么小說一開始就暗示了杰基爾的生活空間雖隱秘但仍與外部世界相互連接。海德的對外空間則一扇窗戶也沒有，隱喻著海德藏于暗處且完全不與外界產(chǎn)生聯(lián)系，暗示其不被世俗倫理所束縛。

窗很大程度上是階級語言的一部分[9]。例如邊沁的圓形監(jiān)獄設(shè)計理念，即監(jiān)視者可以從瞭望塔透過窗戶監(jiān)視所有的犯人，而犯人卻不確定他們是否或何時受到監(jiān)視，此為階級權(quán)利在空間中透過窗戶的體現(xiàn)?！痘聿┦俊分袑嶒灅桥R街一側(cè)雖然沒有窗戶，但是在二樓面對宅邸內(nèi)院子的一側(cè)，卻有“三扇裝有鐵柵的塵封窗戶俯臨院子”[11]。窗戶被鐵柵塵封，意味著從外部空間望向密室時，視覺上既被關(guān)閉的玻璃阻礙，又被鐵柵阻礙；而“俯臨（looking out upon）”一詞更充分詮釋了階級性，意味著密室中能透過窗戶監(jiān)視杰基爾的生活區(qū)域，此為兩種力量在空間上的不對等關(guān)系。窗背后的階級語言在不起眼的細(xì)節(jié)中有著耐人尋味的可挖掘空間，在暗處預(yù)示著海德在空間上的權(quán)利自他“誕生”時就大于杰基爾，繼而承上啟下地將小說走向推動到杰基爾后期無力抵抗海德的變身欲望。

窗有著既連接又排斥外部的功能，人不僅能透過窗往外看，外面的人看向窗內(nèi)一樣令人震撼[9]。小說第七章“發(fā)生在窗口的怪事”，就是個極為典型的從外部透過窗戶望向內(nèi)部而產(chǎn)生的情感震懾。杰基爾的友人散步時發(fā)現(xiàn)密室塵封的窗戶開了一扇，博士正在窗邊透氣，“神情無限憂郁”“像個悒悒不樂的囚徒”[11]。友人透過窗戶與博士攀談，并勸他離開密室出來走走，杰基爾居然說了句“我不敢”。隨后友人建議可以透過窗戶聊天，杰基爾微笑著肯定后隨即露出了絕望神情，窗戶立刻被關(guān)上，樓下二人透過窗戶瞬間被嚇得“血都凍凝了”[11]。早期現(xiàn)代主義文學(xué)特征在此行文中流露，作者并未寫清窗內(nèi)到底發(fā)生了什么，窗外二人為何震驚，而是把視角集中于既不屬于外又不屬于內(nèi)的窗閾限，反而更增添了讀者對閾限空間中的恐怖想象。這是小說中杰基爾的最后一次露面，此時他已喪失跨出閾限的能力而被囚于密室，雖能透過窗戶感知外面的事物，但卻再也不能出去了?！澳巧却傲⒖瘫魂P(guān)上”[11]既體現(xiàn)了窗的排斥性，又因其沒有特定的施為者，加上博士的那句“我不敢”，令人產(chǎn)生了無限遐想空間。到底是杰基爾還是海德把窗戶關(guān)上了？透過杰基爾在窗口與老友的攀談，作者巧妙地將主人公置于閾限邊緣，映射了杰基爾身陷囹圄難以自拔的窒息之感。

3.門閾限的文學(xué)想象

窗連接外部世界與內(nèi)部世界，而門則意味著通道。很多文學(xué)作品中，角色在門的陪伴下產(chǎn)生最多的思考[12]。

巴什拉稱門匯聚了欲望和誘惑[10]。小說中杰基爾每次想要變身成海德之時，便會打開密室之門服下藥水，邁向釋放深層自我的通道。眼看自己越發(fā)控制不住海德的失控行為，杰基爾決定不再讓海德出現(xiàn)。對此他的動作是鎖上了密室的門，并踩斷了鑰匙。門將杰基爾對于社會規(guī)訓(xùn)的恐懼與心底里無法見光的欲望圖示化，凸顯了杰基爾現(xiàn)有社會身份與心底惡魔欲望的尖銳對比。

門還代表著從未知到揭露間的一步之遙，許多文學(xué)故事高潮來臨前的場景就常發(fā)生在門邊，角色通常也在關(guān)閉的門前產(chǎn)生了極為豐富的想象以及內(nèi)心獨白。在故事的最后階段，杰基爾終日把自己關(guān)在密室內(nèi)，屋外人對密室里的情況產(chǎn)生了懷疑，并猜測杰基爾已被謀殺。人們決定用斧頭劈開密室的門。隨著斧頭的第一擊，門劇烈震動仿佛“想要掙脫鎖和鉸鏈”[11]，密室里發(fā)出動物本能般恐懼的尖叫。直到斧頭第五次落在門上，門往里倒下，大家發(fā)現(xiàn)海德死于屋內(nèi)。毀滅也是走出閾限的一種形式，密室之門的坍塌與海德/杰基爾的死亡相呼應(yīng)，隱喻了兩種力量在互相對抗吞噬中最終走向消亡。因為門的視覺阻斷性，外部的人對門內(nèi)情況的傾聽、猜測，以及最后的毀門行為，起到了制造懸念、烘托恐怖氣氛和推動情節(jié)的作用。隨著門的倒塌，閾限空間隨之破碎，真相也浮出了水面。

同時，門在文學(xué)作品中還時常承擔(dān)流動性的暗喻。此部小說中，門的“重量感”隨著兩股力量的斗爭、吞噬、雜糅也變得愈發(fā)沉重。杰基爾剛發(fā)明出變身的藥水時，能隨意變身并出入密室之門。此時，門是無阻力且通暢的。后來，博士下決心告別海德身份，把密室門鎖上并踩斷鑰匙，門在小說中的概念因鑰匙而增添了枷鎖之感。之后海德突然在公園里變身，為了拿到解藥變回杰基爾，海德不得不聯(lián)系杰基爾的好友，讓他幫忙找鎖匠撬開密室。這時對撬門的描述是“門很堅固，鎖也很難開”[11]，經(jīng)過兩個小時的努力門才被撬開。門在小說中的質(zhì)感變得堅硬、厚重了。在劇情最后的斧頭劈門階段，關(guān)于門的重量感敘述達(dá)到了頂峰，“門的木頭質(zhì)地致密，門上緊固件的質(zhì)量又極好”[11]，連續(xù)重?fù)粑宕尾虐验T打開。從小說開始到結(jié)束，密室之門在描寫上的沉重感越來越強，其流動性的變化也隱喻著杰基爾的力量越來越微弱，以至于主人公最后死亡時呈現(xiàn)為海德的外貌形態(tài)。

三、結(jié)語

本文通過梳理《化身博士》中建筑、門和窗的物理閾限，探討作品空間性描寫的隱喻作用。斯蒂文森筆下的杰基爾博士在第一敘事視角中，雖極力澄清海德是其變身之后的另一個人，可是小說中出現(xiàn)的物理閾限及隱喻功能讓我們從空間中的通道視角發(fā)現(xiàn)更多的可探討余地。關(guān)注作者在閾限藝術(shù)上的創(chuàng)作，有助于我們更全面、更客觀地理解文本，從空間性來思考情感的隱喻語言。

參考文獻(xiàn)

[1]? ?Williams M K.“Down With the Door，Poole”：Designating Deviance in Stevenson's Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde[J].English Literature in Transition，1996（4）.

[2]? ?陳榕.野性的規(guī)訓(xùn)——解讀R.L.斯蒂文森的《化身博士》[J].解放軍外國語學(xué)院報，2007（3）.

[3]? Dryden L.City of Dreadful Night：Stevensons Gothic London[M]//The Modern Gothic and Literary Doubles：Stevenson， Wilde and Wells.London：Palgrave Macmillan， 2003.

[4]? ?Aguirre M.Geometries of Terror：Numinous Spaces in Gothic，Horror and Science Fiction[J].Gothic Studies， 2008（2）.

[5]? ?Eismann N B.The Function of Space in Victorian Gothic Literature. Use of spatiality by Oscar Wilde and Robert L. Stevenson[D].University of Bonn， 2015.

[6]? ? 范熱內(nèi)普.過渡禮儀[M]北京：商務(wù)印書館，2010.

[7]? ?Turner V. Dramas，F(xiàn)ields，and Metaphors：Symbolic Action in Human Society[M].Ithaca NY and London：Cornell University Press， 1974.

[8]? ?Mukherji S.Thinking on Thresholds：The Poetics of Transitive Spaces[M]. New York：Anthem Press， 2013.

[9]? Beer G.Windows：Looking In，Looking Out，Breaking Through[M]//Thinking on Thresholds：The Poetics of Transitive Spaces.Mukherji S.New York：Anthem Press， 2013.

[10]? 巴什拉.空間詩學(xué)[M].北京：世界圖書出版公司，2017.

[11]? ?斯蒂文森.金銀島·化身博士[M].榮如德，譯.上海：上海譯文出版社，2018.

[12] Dobbin B.“the Queer Part Doors Play”in Nabokovs Laughter in the Dark[M]//Thinking on Thresholds：The Poetics of Transitive Spaces.Mukherji S.New York：Anthem Press，2013.

（責(zé)任編輯 夏 波）

作者簡介：羅英雅，廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為英美文學(xué)。