[摘? 要] 在確立小說、散文這兩類主要文體之前，沈從文曾經(jīng)歷過一段文體試驗(yàn)的時(shí)期，于1925—1927年之間創(chuàng)作了14篇戲劇作品。在這些戲劇作品中，沈從文開始將湘西人的衣食住行等生活瑣細(xì)作為文本的審美中心，并借此呈現(xiàn)了原汁原味的鄉(xiāng)土風(fēng)光、民間風(fēng)情，在人情與人性的交構(gòu)中映現(xiàn)出邊地人民原始、自然的生命形式。

[關(guān)鍵詞] 沈從文? 戲劇? 鄉(xiāng)土題材? 人性

[中圖分類號(hào)] I206.7? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

一

來自民間的沈從文，一生都自覺地以“鄉(xiāng)下人”的身份去觀照、敘述湘西世界，并借助小說、散文建造起特異的“湘西世界”。尤其是《邊城》《湘行散記》等作品的發(fā)表，為沈從文在現(xiàn)代文學(xué)史上確立了“文體家”的稱譽(yù)，從此有關(guān)沈從文及其作品的研究也難以避開對(duì)其“文體”的討論?；厮萆驈奈牡膭?chuàng)作史，可以發(fā)現(xiàn)，在確立小說、散文這兩類主要文體之前，他曾經(jīng)歷過一段文體試驗(yàn)的時(shí)期，發(fā)表過詩(shī)歌、戲劇作品諸篇。“這是一個(gè)初學(xué)用筆的階段。體裁雜——小說、詩(shī)歌、散文、戲曲，在他的一九二四至一九二七年的創(chuàng)作中，幾乎是同時(shí)并舉——他還沒有找到適合自己的文學(xué)體裁?！盵1]這些缺乏文體規(guī)范意識(shí)、結(jié)構(gòu)松散、只能被稱為試筆之作的文本，記錄了沈從文初涉寫作時(shí)所經(jīng)歷的文體、題材探索過程。尤其是在他的戲劇創(chuàng)作中，那個(gè)經(jīng)由他的文字而生動(dòng)起來的湘西，此時(shí)已然成為他筆下的重要內(nèi)容，從中我們可以看到沈從文對(duì)“邊城”最初的速寫。

從1925年10月到1927年5月，沈從文共創(chuàng)作戲劇14篇。這些作品都由對(duì)話構(gòu)成，具備話劇的特質(zhì)，但篇幅短小，幾乎沒有什么情節(jié)，并沒有投入過演出。其中多篇作品往往只是某個(gè)生活場(chǎng)景的展示，接近于戲劇小品一類的速寫，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空呤褂昧恕皠◇w作品”的概念來定義這些“采用戲劇體裁寫作但不一定是為了演出甚至不適宜于演出的作品”[2]。和沈從文的小說創(chuàng)作一樣，這些戲劇作品的題材也主要分為城市和鄉(xiāng)村兩類，其中《野店》《賭徒》等九篇為鄉(xiāng)村題材，均納入本文討論范圍；《盲人》《母親》《蒙恩的孩子》《支吾》四篇為都市題材，在體式上更符合戲劇創(chuàng)作規(guī)范，有細(xì)致的人物、地點(diǎn)、時(shí)間、布景說明，所涉及的愛情、婚戀、家庭議題也更貼近主流寫作。令人驚訝的是，在沈從文同時(shí)期小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得冷漠、寂寞的都市社會(huì)卻在此呈現(xiàn)出親切、溫情的模樣。另有一篇較為特別的小劇《三獸窣堵波》，是據(jù)《西域記》中的一條故事改編而來，它或許同樣可以對(duì)應(yīng)上《月下小景》《龍朱》等由佛經(jīng)故事或民間傳說改編的寫作路徑。相對(duì)來說，在沈從文的戲劇創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土題材的作品文本更豐富，風(fēng)格也更突出。這些劇作以描寫湘西苗漢人民的日常生活為主，有市井鬧劇，也有家庭喜劇，世俗百態(tài)其中各見。劇中人物有苗婦、兒童、軍人、商販、賭徒等，皆生動(dòng)傳神、獨(dú)具魅力。沈從文在這些鄉(xiāng)土戲劇中，寄托了他早期的鄉(xiāng)土情結(jié)，呈現(xiàn)了原汁原味的湘西風(fēng)土人情，從中反映出邊地人民原始、自然的生命形式。

在幾則戲劇的開頭，都有著“擬曲之三”“擬曲之二”“擬狂言”的字樣，對(duì)擬曲、狂言的試作是沈從文戲劇創(chuàng)作的開端，也可以見到作者在文體選擇方面的努力?！皵M曲者，人生的模擬，其中包含一切合式與不合式的事情者也”[3]，這是希臘戲劇中除悲劇、戲劇、羊人劇之外的一個(gè)劇種，擬曲的演出不受宗教的限制，完全根據(jù)大眾的需求來表演，流行于民間。這一冷僻的文體于20世紀(jì)初期經(jīng)周作人翻譯引入國(guó)內(nèi)。早在日本就讀時(shí)期，周作人就開始用文言文譯介擬曲，新文化運(yùn)動(dòng)后，他開始用白話文進(jìn)行翻譯，在他看來，擬曲的特質(zhì)在于“多寫日?，嵤?，妙能穿人情之微”[4]。在周的宣傳下，一些文學(xué)期刊相繼登載新文學(xué)作家的擬曲作品，沈從文也是在這一階段開始了擬曲創(chuàng)作。另一種戲劇體式——狂言，也經(jīng)周作人的譯介得以在中國(guó)形成影響?？裱允侨毡局泄诺拿耖g喜劇，源自“猿樂”，是一種滑稽詼諧又多民間情調(diào)的獨(dú)幕短劇，比起能劇更易為廣大勞動(dòng)人民所接受。周作人坦言，譯介狂言的目的是“因?yàn)樗腥の?，好玩，我愿讀狂言的人也只得到一點(diǎn)有趣味，好玩的感覺”[5]。沈從文顯然正是那類感覺到“趣味”的讀者，擬曲、狂言這兩種民間戲劇，為他開展自己的文學(xué)試驗(yàn)提供了文體資源。擬曲通過閑談、絮語(yǔ)抒寫各種世相人情，極富生活意趣；狂言取材于庶民生活，常用通俗、淺近的口語(yǔ)，極具幽默氣息和滑稽效果。

這兩大異域文體對(duì)于沈從文來說其實(shí)是很親切的。沈從文并不像大多數(shù)新文學(xué)作家，接受過正規(guī)系統(tǒng)的教育。在讀私塾的年紀(jì)，他“逃避那些書本去同一切自然相親近”[6]，學(xué)堂外的自然才是他的啟蒙者，在親近自然風(fēng)物和鄉(xiāng)土人情的過程中，他收獲了有關(guān)此地的更多情緒和情感上的體驗(yàn)，也形成了更為自由、民間化的審美傾向。沈從文從小就對(duì)戲劇文化感興趣，對(duì)傳統(tǒng)戲劇多有了解，而他有著濃厚興趣和感情的湘西儺戲就與擬曲、狂言頗有相通之處，他曾評(píng)價(jià)家鄉(xiāng)的儺戲“多就本地風(fēng)光取材，詼諧與諷刺，多健康而快樂，有希臘《擬曲》趣味”。這些戲劇資源恰好可以和沈從文的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，將本土的生活實(shí)際轉(zhuǎn)化為充滿趣味的文字，不僅絲毫不因取自異域文體而讓讀者感到隔膜，還創(chuàng)造出極具地域特色的世態(tài)喜劇。擬曲少雅言多閑話，講究自然的趣味，沈從文也格外注意戲劇人物語(yǔ)言的閑趣。《賣糖復(fù)賣蔗》全劇都是賣蔗人一個(gè)人在市井中的吆喝、閑話，從生意難做一直談到親事難找，故作輕松、看似幽默的閑言絮語(yǔ)之間夾雜著生活的酸澀，然而商販與生俱來的樂觀堅(jiān)韌的品性蓋過了這種無奈，從而散發(fā)出生命的活力?？裱宰鳛榛虅?，注重趣味性和喜劇性，戲劇氣氛活潑熱鬧，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲頗為接近?！断錾瘛贰堆蚋帷贰而喿印啡縿〗杂锌裱缘奶刭|(zhì)，同時(shí)又可見中國(guó)民間戲劇的影響，劇目設(shè)置了較多富有諧趣的戲劇科白，人物以自白直接表現(xiàn)心理活動(dòng)，又有“磕頭科”“擦眼科”等戲曲動(dòng)作，還以捉弄、瞞騙、戲耍為故事結(jié)構(gòu)制造滑稽又諷刺的情節(jié)，因而人物皆擅長(zhǎng)插科打諢、逗人發(fā)笑，具有丑角的特質(zhì)?！断錾瘛分械耐馍螖S物捉弄正在祈禱的舅舅，舅舅卻認(rèn)為是霄神顯靈，并且隨著一次又一次的捉弄愈發(fā)信以為真，場(chǎng)面也愈發(fā)滑稽，到最后他將外甥的鞋子認(rèn)作霄神的禮物時(shí)，已經(jīng)變成了自己捉弄自己，而他扮作霄神的目的竟也是偷竊食物。外甥則順利騙得酒食，酒足飯飽之后唱著俚曲民謠“這邊走，那邊走，走出大門口，碰到一只狗！”正迎面撞上了自己的舅舅！騙局以笑話的形式被揭穿，貪婪愚鈍的舅舅、狡猾頑劣的外甥上演了一場(chǎng)精彩的鬧劇。

若非“擬曲”“擬狂言”的題注，很難看出沈從文的這些創(chuàng)作是從異域文體中汲取了寫作的動(dòng)力，他在劇中書寫的鄉(xiāng)土人事，彌漫著濃郁的中國(guó)民間氣息，令人感到親近。它們常?？梢詥拘讶藗兊泥l(xiāng)土記憶，與讀者發(fā)生情緒上的經(jīng)驗(yàn)對(duì)照，由此產(chǎn)生一種文化認(rèn)同感，這一切都與作者那獨(dú)特的“鄉(xiāng)下人”的感受有關(guān)。

二

沈從文從小的經(jīng)歷不僅塑造了他的審美觀念，也為他提供了寫作的素材，并對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了長(zhǎng)久深遠(yuǎn)的影響。母親小時(shí)候講給他的民間傳說和野史逸聞，上私塾時(shí)逃學(xué)路上的所見所聞，都成為他美好的童年記憶，使他對(duì)于湘西故土充滿了深情。沈從文為追隨新文化來到北京，與故鄉(xiāng)的分離更使他懷戀著故鄉(xiāng)的美好，那些生動(dòng)的湘西人事、“故鄉(xiāng)中大小皆知的笑話”[7]也因之進(jìn)入了他的寫作。為了寫出湘西特有的地域風(fēng)貌與民俗民情，身在北京的沈從文調(diào)動(dòng)了自己腦海中那些鮮活的湘西生活記憶，以獨(dú)特的情感書寫著一幕幕充滿了幽默活氣、諧趣橫生的民間日常情景：《賭徒》記述了鄉(xiāng)間粗俗、野性的娛樂消遣活動(dòng)，在一場(chǎng)氣氛緊張的賭局中，人物對(duì)結(jié)果充滿期待又毫不服氣的心理直接地體現(xiàn)于言語(yǔ)和動(dòng)作，抓骰的姿勢(shì)和吆喝的語(yǔ)言交織在一起，獨(dú)具民間氣氛；《鴨子》中，賣鴨子的小販撞上想要白吃的地痞，地痞不敢明搶只得言語(yǔ)間暗示，小販最終借用耍賴、欺騙的方法守住了自己的鴨子，這場(chǎng)兩人鬧劇結(jié)束于小販勝利后歡快自得的叫賣聲，街市的聲音和鴨子的香氣就這樣進(jìn)入人們的想象；《蟋蟀》呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于捉蟋蟀的鄉(xiāng)間家庭喜劇，幾個(gè)人物或是隱瞞，或是挑撥，或是扯謊，最后真相終于敗露，弟弟想要藏住的一只大蟋蟀還是竄了出來被哥哥捉走，整個(gè)戲劇場(chǎng)面及其所呈現(xiàn)的矛盾也直接化解了。在沈從文的戲劇中，最常見到的就是這些原原本本的現(xiàn)實(shí)生活，湘西人民在為謀生、為娛樂的日常活動(dòng)中飽含著民間趣味和生活氣息。

除了呈現(xiàn)湘西民生家常、描繪湘西市井生活的生動(dòng)圖景，沈從文還將本土風(fēng)俗文化引入了戲劇創(chuàng)作?！断錾瘛分杏涗浟巳藗兗郎竦倪^程，劇中的舅舅供奉美酒、三牲給神靈，并且施跪禮向霄神祈禱，外甥見狀，也暗自想著第二天買香和紙錢磕頭拜神；《過年》中提到，人們?yōu)橛幽陸c會(huì)扎花燈、玩獅子龍魚；《羊羔》開篇即寫到，把總抱怨“陽(yáng)歷年過了還得過陰歷”的本土風(fēng)俗，又寫人們?cè)谂D月里買紅紙喜錢迎接門神的習(xí)俗。這些常見的習(xí)俗或許無法顯示出地域性，人們沒有留意，于是沈從文引介了一個(gè)重要的儺文化象征——霄神，這是湘西人民在日常生活中普遍信奉的神靈，民間也稱“小神”，他既可以賜福人類，又可以降罪于人，施以懲罰。當(dāng)?shù)刂匾暭漓胛幕统晟窕顒?dòng)，因此當(dāng)?shù)厝耸志粗睾途次废錾?。為了貼合劇作的喜劇氛圍，沈從文對(duì)霄神的刻畫和與之相關(guān)的情節(jié)設(shè)置也具有諧謔的意味。這位民間神靈不同于人們印象中那些高大威武、令人恐懼的神佛模樣，而是“身長(zhǎng)不過一尺，頭戴紅帽，身穿花衣，臉如冠玉”。這是一個(gè)活生生存在于人們生活中的神靈，它脫去了神秘色彩，更具有凡俗氣息，幾乎每個(gè)湘西人都相信他的存在。正因如此，《霄神》中的舅舅祈求霄神的祝福，在外甥的戲弄中也始終信賴神的賜予，恐懼神的懲罰；《鴨子》中的無賴什長(zhǎng)，也會(huì)“一提到霄神就心虛”，對(duì)霄神搶走鴨子深信不疑。兩出戲中，角色都利用霄神來震懾對(duì)方以白占或維護(hù)自己的利益，《霄神》中的外甥想偷吃舅舅家祭神用的酒食，《鴨子》中的商販想要嚇退吃白食的地痞，經(jīng)過一番嬉笑耍鬧，最后的結(jié)果都是白吃的人暴露或落敗。民間之神的出現(xiàn)推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，為文字增添了更多鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)也削弱了劇本的道德批判意味。在這些戲劇中，人物角色往往并不是行為道德上完美無瑕的人物，《鴨子》《羊羔》中的痞子什長(zhǎng)和把總都想要占商販便宜，《霄神》中的外甥好吃懶做、狡猾詭詐，但因?yàn)樗麄兙次飞竦牧α浚詴?huì)注意反省自己的行為。在缺乏明確法規(guī)的鄉(xiāng)土社會(huì)，神靈作為秩序的象征而存在，為人們提供了一把道德標(biāo)尺。這種純樸的信仰與當(dāng)?shù)氐奈幕e淀有關(guān)，它標(biāo)示著在現(xiàn)代文化彌漫之際仍存于鄉(xiāng)土社會(huì)的一種傳統(tǒng)的、原始的力量。劇作對(duì)民俗信仰的關(guān)注和書寫，既為文本注入了民族色彩，又彰顯著湘西人民的精神特質(zhì)。沈從文在后續(xù)的小說創(chuàng)作中也延續(xù)了對(duì)風(fēng)俗的關(guān)注和書寫，《神巫之愛》《阿黑小史》《七個(gè)野人與最后一個(gè)迎春節(jié)》等小說中對(duì)儺祭儀式、神巫文化有了更加細(xì)致的描寫，形成了極具民族特色、富有人類學(xué)意義的文本。

作為地域文化的一部分，湘西方言也是沈從文戲劇創(chuàng)作的重要元素。具有濃郁地方色彩的方言在不影響閱讀的前提下，可以為作品帶來獨(dú)特、清新的鄉(xiāng)土風(fēng)味，展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奈幕厣Ｍ瑫r(shí)，方言對(duì)人物形象塑造也大有裨益，說一口方言的人物看起來真實(shí)、質(zhì)樸，更具生活氣息。沈從文的作品向來不避俚語(yǔ)俗語(yǔ)、土話臟話，《邊城》中翠翠的一句嗔罵“你個(gè)悖時(shí)砍腦殼的”使人印象深刻，這個(gè)嫻靜溫和的湘西小姑娘骨子里閃現(xiàn)的潑辣勁兒令人又愕然又驚喜，同時(shí)這句下意識(shí)的“臟話”不僅毫無粗俗之意，反而襯托出翠翠純潔、質(zhì)樸的品格。就文體而言，戲劇比小說更重視語(yǔ)言的作用，戲劇人物靈魂的體現(xiàn)很大程度上仰賴于語(yǔ)言藝術(shù)的魅力。在沈從文的戲劇創(chuàng)作中，方言口語(yǔ)比比皆是?！顿u糖復(fù)賣蔗》全劇以一個(gè)湘西賣蔗人在市井的叫賣聲為內(nèi)容，在短短幾段自白中，他感嘆著生意的不好做，“今年甘蔗生意被他媽蠻寨人掯死了！”幾句怨言粗俗又直白，一個(gè)走南闖北、經(jīng)驗(yàn)豐富的生意人形象躍然紙上；接著他又極力地吆喝自己的甘蔗，“這是腰節(jié)，包甜包脆；不甜不脆不要錢。”“這節(jié)腦殼好！腦殼極脆，六十歲的土地公都嚼得動(dòng)?！薄俺粤怂畾獾财驳耐隋X！”“腰節(jié)”“腦殼”“淡撇撇”取自湘西本土方言，是賣蔗人的行話，即使不懂西南官話也能理解其義，并且感受到這些方言用詞的準(zhǔn)確和生動(dòng)。在一番吆喝和搭訕都無人問津的情況下，賣蔗人繼續(xù)埋怨“這卵生意我做不了，我還是賣我的糖！”極富生氣又貼近日常的口語(yǔ)自述使得人物形象愈發(fā)鮮明生動(dòng)起來，讀者對(duì)鄉(xiāng)村市集的情景記憶也自然地被喚起。

除卻使用口語(yǔ)，這些鄉(xiāng)土戲劇中還有許多俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)，如《羊羔》中的把總念叨的“儺媽看戲，依不得那么多”是一種面對(duì)生活的自寬自慰，面客的開場(chǎng)白“三個(gè)錢開當(dāng)鋪，攪手腳不勻”幽默地描述了自己生意剛開張的局促情景。再如《過年》中戰(zhàn)兵說的“楊三打哈欠，吃暗虧”“道標(biāo)三千六百八十名兵額，要催糧，單單點(diǎn)到我陳復(fù)泰”表達(dá)生意被耽誤的怨憤和被大人叫到的惶恐，這些故鄉(xiāng)俗典和民諺的加入，形象地再現(xiàn)了湘西的民情和生活情調(diào)，增強(qiáng)了劇作的地域性。不過，適當(dāng)?shù)乃渍Z(yǔ)和通俗的口語(yǔ)可以使文本更富有生氣，但過于晦澀的方言大段出現(xiàn)時(shí)就會(huì)造成理解障礙，《賭徒》這一篇全由賭局上呼幺喝六的喊叫聲構(gòu)成，語(yǔ)句皆是方言行話，意欲呈現(xiàn)出場(chǎng)面的緊張刺激與賭局的精彩熱烈，但由于文化隔閡令人費(fèi)解，作者在發(fā)表時(shí)也承認(rèn)其因?yàn)椤班l(xiāng)土性分量多的東西，縱注也很難使外鄉(xiāng)人體會(huì)”。

三

對(duì)湘西世界的書寫，幾乎貫穿了沈從文的整個(gè)創(chuàng)作生命。地域、風(fēng)物實(shí)際上作為他洞察人的介質(zhì)而存在，正是都市和鄉(xiāng)野兩種不同的生存環(huán)境啟發(fā)了沈從文對(duì)于不同人性的對(duì)照性目光，人物是他用筆的中心，人性始終是其創(chuàng)作旨趣所在。在眼前的這些戲劇創(chuàng)作中，沈從文已開始將湘西人的衣食住行等生活瑣細(xì)作為文本的審美中心，并借此呈現(xiàn)原始、自然的人性形態(tài)。

我們可以看到，這些小劇毫不避忌對(duì)“生之欲”的談?wù)?。在《霄神》《羊羔》《鴨子》中，貪食而又不?wù)正業(yè)的角色皆為滿足口腹之欲使出渾身解數(shù)，出盡了洋相?！断錾瘛分械耐馍麛S物六次嚇唬舅舅終得美食，舅舅自以為得了霄神的靴帽也扮作霄神去盜他人的食物；《羊羔》中的把總為了一只羊羔竟苦等一個(gè)早上，最后請(qǐng)小販吃了一碗面條，在對(duì)方的客氣之下“順手牽羊”；《鴨子》中的什長(zhǎng)為騙得一只鴨子，經(jīng)過幾番周旋卻被商販耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，休論鴨子的滋味如何。《野店》則摒除了這些滑稽性場(chǎng)面，寫人出自本能的性欲如何輕易地突破倫理的屏障，展現(xiàn)了苗漢雜居之地特有的兩性風(fēng)情。該劇講述了投宿野店的一位布客，半夜闖進(jìn)了苗婦的房間調(diào)戲和猥褻對(duì)方，卻在其半推半就之下成了她的第一個(gè)“同年”。當(dāng)苗婦直陳“我不要你那些東西，夜些仍到我這來”時(shí)，邊地人赤裸大膽的情欲和自然強(qiáng)勁的生命力被體現(xiàn)得淋漓盡致。在這些為世俗規(guī)范所不容許的偷盜、欺騙、偷情行為中，沈從文沒有給出任何的道德評(píng)價(jià)。在戲劇觀念上，他對(duì)于趣和笑的追求，使他過濾了戲劇的教化作用，無須對(duì)孰是孰非進(jìn)行判斷；在價(jià)值觀念上，他的民間立場(chǎng)使他以自然人的視角去思考，去正視和尊崇原始欲望的力量。

正是基于這種民間立場(chǎng)和“鄉(xiāng)下人”的眼光，他對(duì)于許多人生現(xiàn)象都有著不同的理解?！秳Ｗ邮帧穼懙氖且粋€(gè)新補(bǔ)的劊子手為第一次任職做準(zhǔn)備，在家練習(xí)砍頭流程期間發(fā)生的家庭喜劇。開幕的旁白寫著“土地菩薩希望的是做生，劊子手則只希望殺人”，已呈現(xiàn)出兩種不同的生命觀。對(duì)于劊子手和他的夫人來說，這個(gè)職業(yè)只是為了肉和錢，并不存在對(duì)于死亡的避諱或畏懼，于是在他為著這殺人的生計(jì)反復(fù)練習(xí)時(shí)，太太還忙著關(guān)照去割肉時(shí)“肥肉是不要，要瘦的”，營(yíng)造出輕松詼諧甚至是滑稽的氛圍。故事的天平中，一邊是刑犯的生死，一邊是劊子手一家三口的生活。沈從文設(shè)置了劊子手夫婦這對(duì)滑稽的角色，顯然有著諷刺之意，然而這種諷刺只為了幽默與趣味而針對(duì)劊子手的怯弱和太太的貪食，并沒有更深入的開掘。如一些研究者所說，沈從文在這些創(chuàng)作中“只開發(fā)其中的幽默活趣，從沒有深尋其微言大義的興致”[8]，更無意于展開人性層面的思考和現(xiàn)實(shí)層面的批判。這或許與沈從文的軍旅經(jīng)歷有關(guān)，他出生在一個(gè)軍人家庭，又曾跟隨行軍見過眾多殺人場(chǎng)面，知道對(duì)于戰(zhàn)兵來說，死亡是常事，故而這個(gè)戰(zhàn)兵轉(zhuǎn)為劊子手后只關(guān)心行刑時(shí)示人的場(chǎng)面，早已對(duì)生命和死亡麻木了。而他所面對(duì)的那些會(huì)因?yàn)槔涞牡斗ㄅ氖纸泻玫目纯?，在啟蒙視角下是冷漠、殘忍，但在民間視角下則是邊地蠻性和野性的體現(xiàn)。

1927年之后，沈從文逐漸確立自己以小說、散文并重的寫作格局，不再留心于戲劇創(chuàng)作，但是此后他仍關(guān)心著戲劇的發(fā)展。在1936年年底，沈從文參與了《大公報(bào)·文藝》就曹禺新作《日出》進(jìn)行的兩次集體評(píng)論，他稱贊《日出》是“異常寂寞”的劇壇“今年來一宗偉大的收獲”，并借由此次評(píng)論表達(dá)了自己對(duì)于中國(guó)話劇創(chuàng)作的期待。在他看來，《日出》對(duì)于戲劇場(chǎng)面的強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)劇壇是一種比較新的嘗試，當(dāng)前話劇觀眾以“知識(shí)分子居多”，倘若“減少場(chǎng)面的復(fù)雜，而集中任務(wù)行為語(yǔ)言增加劇情分量”，以“比較單純的形式”進(jìn)行“極端相反的一種試驗(yàn)”[8]，也是值得期待的。當(dāng)人們回顧沈從文的創(chuàng)作歷程，卻發(fā)現(xiàn)這一切都曾發(fā)生于他的文體實(shí)踐中。不過，既是基于文體選擇，也是由于筆力有限，這些篇幅短小、場(chǎng)面小、人物少的作品對(duì)鄉(xiāng)村趣味的展示過于瑣雜。戲劇這種文體對(duì)可實(shí)踐性有較高的要求，因此對(duì)寫作有更多規(guī)范和約束，沈從文的自由敘述和直覺性寫作顯然不適于此道。而在后期的鄉(xiāng)土創(chuàng)作中，沈從文選擇了更有發(fā)揮余地的小說，并且有足夠的筆力和更為明確的寫作意識(shí)，在作品中展現(xiàn)邊地世界的人情美、人性美，呈現(xiàn)“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[9]，以此調(diào)侃、諷刺、批判現(xiàn)代文明的病態(tài)及其對(duì)人性的腐化作用，這是真正地將他的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)落實(shí)到寫作事業(yè)中去。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：顧雪梅，上海師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。