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        任伯年寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)色彩轉(zhuǎn)換研究*

        2023-12-19 15:33:20張永康湖北美術(shù)學(xué)院
        美術(shù)界 2023年10期
        關(guān)鍵詞:趙之謙任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)

        文/張永康 [湖北美術(shù)學(xué)院]

        不可否認(rèn),任伯年的繪畫(huà)是雅俗共賞且開(kāi)一代新畫(huà)風(fēng)的。其畫(huà)作之所以能雅俗共賞,除了筆墨、題材的原因外,最重要的一個(gè)因素應(yīng)屬畫(huà)作中畫(huà)家對(duì)色彩的研究和運(yùn)用。當(dāng)然,其色彩的獨(dú)到運(yùn)用也不是一蹴而就的,有時(shí)代、地域大環(huán)境的影響,也有學(xué)畫(huà)經(jīng)歷、生活經(jīng)歷和個(gè)性的因素。

        一、生逢其時(shí),促開(kāi)放思想

        都說(shuō)亂世出英雄,時(shí)勢(shì)造人,任伯年的藝術(shù)成就也有一部分因素是歸于他所處的亂世。任伯年為清末道光年間所生,那一年正是1840年,也就是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的那一年。在其出生后的第2 年,清政府被迫簽訂了第一個(gè)不平等條約——《南京條約》,鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。自此,上海等五處成為通商口岸,成為侵略者堅(jiān)船利炮轟開(kāi)的大門,西方向中國(guó)傾銷商品,也帶來(lái)了西方的文化、觀念。①在上海被西方文化沖擊了26年后,28 歲的任伯年來(lái)到了這里,自此,鬻畫(huà)滬上,直至病逝。繼鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后,任伯年經(jīng)歷了太平天國(guó)運(yùn)動(dòng),還在咸豐末年一度卷入太平軍,掌軍旗。②在其40 多歲時(shí),中法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā);54 歲時(shí),中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā);55 歲病逝那年,清政府被迫簽訂《馬關(guān)條約》??梢哉f(shuō),任伯年的一生所處的時(shí)代風(fēng)云變幻、戰(zhàn)爭(zhēng)四起。從任伯年出生的那一年開(kāi)始,中國(guó)的歷史就進(jìn)入了近代,清政府也由原來(lái)的閉關(guān)鎖國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)之大門,在這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)的任伯年受生存之難、戰(zhàn)亂之苦,同時(shí)也在思想上較易接受新事物。而他所處的這個(gè)時(shí)代也恰是西方商品、文化藝術(shù)相繼涌入中國(guó)的時(shí)代。浸染于此大環(huán)境,促使其思想的開(kāi)放,加上值此時(shí)接觸到的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和西方素描、油畫(huà)、水彩畫(huà),這應(yīng)是任伯年的繪畫(huà)一改前輩風(fēng)氣,能夠在造型和用色上轉(zhuǎn)變的天時(shí)。

        二、根植傳統(tǒng),吸納民藝

        任伯年的花鳥(niǎo)畫(huà)早期是沿著傳統(tǒng)道路來(lái)提升的。初仿宋人嚴(yán)密不茍的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng),中年以后工筆和寫(xiě)意雙管齊下,師法任熊③、趙之謙、惲南田、八大山人,傳承徐渭、陳洪綬等。其花鳥(niǎo)畫(huà)用色的轉(zhuǎn)變也受此影響,不管是人物畫(huà)還是花鳥(niǎo)畫(huà),其早期作品都是工筆的情致,“畫(huà)人物花卉,仿北宋人法,純以焦墨勾骨,賦色秾厚,近老蓮派”(《上??h續(xù)志》)?!霸缒暧蒙诠すP重彩,石青、石綠,紅用朱砂,并喜在墨色上勾金?!薄爸心暌院螅手饕恰?dāng)M宋人設(shè)色’(《寒香雙鴿圖》,1882 年)和師法惲南田(《蒲塘秋艷》),每喜‘賦以艷色’和‘對(duì)景寫(xiě)生’,效法自然?!雹?/p>

        從任伯年存世的作品看,早期的花鳥(niǎo)畫(huà)作品并不多,且多為工筆,至滬上后寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)才貫穿于其后來(lái)的整個(gè)創(chuàng)作生涯。因“學(xué)畫(huà)于蕭山任熊(渭長(zhǎng))和任薰(阜長(zhǎng)),上追明末的陳老蓮”⑤的經(jīng)歷,他早期的花鳥(niǎo)畫(huà)多有任熊、任薰繪畫(huà)的影子。就如葉子在其《任伯年的繪畫(huà)風(fēng)格及其鑒定》一文中談到任伯年早期的一幅工筆畫(huà)《新秋鵝浴》時(shí)所說(shuō):“明顯帶有任薰、任熊工筆花鳥(niǎo)的某些痕跡,缺少自己的個(gè)性風(fēng)格?!薄霸O(shè)色典雅別致,但仍少自己的個(gè)性特征?!雹薜灿纱说於似浠B(niǎo)畫(huà)用色的傳統(tǒng)基調(diào)。

        據(jù)現(xiàn)有史料記載,任伯年并未直接學(xué)畫(huà)于任熊,而是由任熊舉薦他學(xué)畫(huà)于其弟任薰。任薰比任伯年長(zhǎng)5 歲,但是由于他很早就跟父兄任椿、任熊學(xué)畫(huà),又在寧波等地賣畫(huà)為生,所以當(dāng)時(shí)他的見(jiàn)識(shí)與繪畫(huà)技巧都要比任伯年強(qiáng),他的特點(diǎn)是工于著色,濃淡相宜,清新可愛(ài),絕無(wú)柔媚習(xí)氣。他尤長(zhǎng)于使用重彩著色,能把對(duì)比鮮明的色彩調(diào)和統(tǒng)一起來(lái),使畫(huà)面上的景色更顯壯麗,又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。他的畫(huà)風(fēng)直接影響了任伯年的繪畫(huà)創(chuàng)作。

        除了受任熊、任薰的影響外,同時(shí)代的趙之謙對(duì)任伯年的繪畫(huà)用色也應(yīng)有間接影響。任熊與趙之謙的顏色用法有很多相同之處,在用色的處理方式上非常接近,如二人所合作的《為元卿花果圖冊(cè)十二開(kāi)》(上海博物館藏),我們就能看出來(lái)他們二人的相似處。任熊用色時(shí)對(duì)比色用得較多,特別是花青、三青與朱膘、朱砂用在同一個(gè)畫(huà)面的比較多,所以他的作品看起來(lái)較古雅,但有些民間繪畫(huà)的色調(diào)。趙之謙與任熊用色雖然有共同點(diǎn),但趙之謙的色彩比任熊的色彩更深沉,與他老辣的用筆和穩(wěn)重的墨塊相結(jié)合,畫(huà)面看起來(lái)要更厚重一些。趙之謙的色彩在重墨的對(duì)比下顯得更加艷麗,脫離了民間墻畫(huà)藝術(shù)中的古雅色調(diào)。另外,任伯年曾學(xué)習(xí)與研究了趙之謙所用膠加金銀粉調(diào)和的繪畫(huà)技法。其實(shí)色墨加膠的畫(huà)法,山陰畫(huà)派的徐文長(zhǎng)早已用之。2015年由故宮博物院與紹興市合作出版的《徐渭書(shū)畫(huà)全集》圖片上就可以看出,色墨加膠技法是徐文長(zhǎng)筆墨中的拿手好戲。后趙之謙繼承了徐渭畫(huà)法,任伯年發(fā)現(xiàn)了膠水的魅力后用金銀粉調(diào)膠水畫(huà)畫(huà),這種類似的畫(huà)在任伯年青少年時(shí)期能常常見(jiàn)到。

        任熊與趙之謙兩人是同鄉(xiāng),雖然趙之謙是紹興城區(qū)的,任熊是鄉(xiāng)下蕭山的,但是同為紹興地區(qū)的人,所以相處得比較親熱。任熊有一個(gè)好朋友叫丁文蔚(字藍(lán)叔,1827—1890年),因?yàn)橥鞘捝饺怂韵嗵幍煤芎茫∥奈蹬c趙之謙是結(jié)拜兄弟,丁藍(lán)叔擅長(zhǎng)于詩(shī),也長(zhǎng)書(shū)畫(huà),所以他們?nèi)齻€(gè)人相互影響,一起研究討論顏色的用法,他們的花卉早期畫(huà)法比較工整,后來(lái)學(xué)了徐文長(zhǎng)及朱耷、“揚(yáng)州八怪”諸家,筆墨趨于放縱,且富有新意。他們?cè)鴮?duì)惲南田的用色進(jìn)行了深入的探討,在沒(méi)骨設(shè)色上下了一些功夫。而趙之謙更長(zhǎng)于分析綜合,他把惲南田的沒(méi)骨畫(huà)法與“揚(yáng)州八怪”的寫(xiě)意畫(huà)法相結(jié)合。特別是汲取李復(fù)堂(鱔)小寫(xiě)意的手法,以“南田”設(shè)色出之。將清代兩大花鳥(niǎo)畫(huà)流派合二為一,創(chuàng)造出新的風(fēng)格,使徐渭創(chuàng)造的山陰畫(huà)派在色彩領(lǐng)域里有了新的發(fā)展。由于任熊與趙之謙兩人對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的運(yùn)用研究,對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩改變用法起到了一定的影響,這對(duì)任伯年的色彩傳承起到了關(guān)鍵的作用。

        另外,從任伯年的存世作品看,從早年到晚年都有模仿先輩畫(huà)作或筆法、設(shè)色的,可以說(shuō),任伯年非常注重學(xué)習(xí)和吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)養(yǎng)分,而且是一個(gè)畫(huà)壇中的“雜家”,致力于集百家之長(zhǎng),不限于傳統(tǒng)繪畫(huà)界的前輩、名家,還包括民間藝術(shù)。

        任伯年來(lái)自紹興,紹興有很多民間藝術(shù),如年畫(huà)門神、木版染色、木雕彩繪、佛教壁畫(huà)及多彩的僧侶用具等。紹興又是一個(gè)民間手工業(yè)較其他區(qū)域發(fā)達(dá)的地方,紹興當(dāng)時(shí)的花布染色行業(yè)已很發(fā)達(dá),不管是印花布還是染色布,它的色彩已受外來(lái)文化的影響,有些花布還遠(yuǎn)銷海外,紹興民間戲曲紹劇的臉譜戲服都對(duì)少年任伯年有深刻的影響,紹興社戲逢年過(guò)節(jié)都在各村演出,所以任伯年感悟色彩的程度比較深刻,從小耳濡目染五彩斑斕的色彩讓他對(duì)色彩表達(dá)也得自內(nèi)心的喜愛(ài)。據(jù)龔產(chǎn)興的《任伯年年表》記載,任伯年在蕭山、余杭畫(huà)過(guò)硤石燈畫(huà),在蘇州考察過(guò)桃花塢木刻,在上海學(xué)習(xí)過(guò)捏紫砂壺的工藝,由此可見(jiàn),他對(duì)民間藝術(shù)是極為關(guān)注的,這種對(duì)民間工藝美術(shù)明麗色彩的耳濡目染,對(duì)任伯年的色彩表現(xiàn)產(chǎn)生了極大的影響。

        紹興及周邊區(qū)域的漆藝工藝比較盛行,紹興民間男婚女嫁都要打一套漂亮的家具,作為婚房用具或嫁妝。紹興的家具門扇上都有類似大漆調(diào)金銀粉的畫(huà),而當(dāng)?shù)氐哪窘秤推峤扯紩?huì)甩兩筆花草魚(yú)蟲(chóng),甚至于泥瓦匠石匠也懂點(diǎn)丹青筆墨。紹興的屋檐及廚房都畫(huà)有魚(yú)米五福,這樣的氛圍使少年任伯年對(duì)金銀粉繪畫(huà)的風(fēng)格記憶深刻,所以他在繼承趙之謙與徐渭的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新,用有色宣紙或其他有色繪畫(huà)材料進(jìn)行了金銀粉花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作,這種畫(huà)不但沿用了傳統(tǒng)工藝的技法,更將西方素描明暗關(guān)系運(yùn)用到單色的繪畫(huà)上,并且將傳統(tǒng)膠水與大漆調(diào)合金銀粉的畫(huà)法加以升華,使單色金銀粉的畫(huà)法有了明暗變化,將民間工藝美術(shù)進(jìn)行改造后進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂。

        有了傳統(tǒng)色彩的根基,民間藝術(shù)中色彩之耳濡目染,助推任伯年繪畫(huà)色彩轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要因素就是西方繪畫(huà)色彩。對(duì)西方繪畫(huà)色彩的吸納和轉(zhuǎn)換,是在任伯年去上海賣畫(huà)以后。

        三、鬻畫(huà)滬上,洋為中用

        1868年,28 歲的任伯年孤身一人來(lái)到上海謀求發(fā)展。此后直至他逝世,上海成了他后半生的客居之所。當(dāng)時(shí)任伯年所處的上海是怎樣一個(gè)上海呢?若將目光放眼19 世紀(jì)中葉的世界格局,可以找到中國(guó)的人口激增點(diǎn),主要是在當(dāng)時(shí)因清政府被迫簽訂《南京條約》而打開(kāi)的五個(gè)通商口岸處⑦。洋人紛紛建立起自己的租界以方便對(duì)中國(guó)進(jìn)行商品及文化入侵。上海很早便為洋人所覬覦,主要源于它所處的特殊的地理位置:為長(zhǎng)江的入???,且有吳淞江和黃浦江環(huán)繞其中,是極好的船只停泊的港灣。因而隨著國(guó)門的打開(kāi),上海從原本默默無(wú)聞的小漁村一躍成為人口涌動(dòng)、繁華摩登的商業(yè)經(jīng)濟(jì)中心。

        緊接著洋人被各種原因吸引而來(lái)的是一些商業(yè)投資者及富賈。當(dāng)然為上海的發(fā)展又添了一些火候的還是在1851 年爆發(fā)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng),其覆蓋范圍之廣使得不想與之有所牽連的達(dá)官顯貴也逃到了上海,與此同時(shí)攜來(lái)了金銀巨款。這便為上海積累了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資本。而陸路交通又有清政府在此修筑鐵路,從上??梢缘诌_(dá)南京、杭州、北京等一些大城市,為商品的輸出輸入加快了速度。

        有了上述條件,在文化發(fā)展方面便自然而然是“萬(wàn)事俱備,只欠東風(fēng)”了,而這股“東風(fēng)”因經(jīng)濟(jì)的繁榮也是不請(qǐng)自來(lái)。以趙之謙、任伯年為首的海上畫(huà)派由此在上海誕生。

        當(dāng)時(shí)洋人在上海的文化侵略包括開(kāi)辦各種學(xué)校、文化教育機(jī)構(gòu)以及建立擁有大量外國(guó)書(shū)籍的藏書(shū)樓⑧,這些都讓當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)觀念在時(shí)代的革新中掙扎,最終滋生出中國(guó)一些新的思維方式。

        這種開(kāi)放格局同樣從當(dāng)時(shí)海派畫(huà)家的作風(fēng)上得以體現(xiàn)。一是他們改變了傳統(tǒng)的“自畫(huà)自賣”的方式。由于上海的商賈云集,畫(huà)家多依附于商業(yè)資本家,就以任伯年與胡公壽的關(guān)系來(lái)看,也屬于這一類。當(dāng)時(shí)任伯年還與不少的粵商相交好,這些粵商在往返于廣州、上海之間時(shí)自然而然地不少提及任伯年的繪畫(huà)之妙,久而久之,任伯年已然在南方聲名遠(yuǎn)揚(yáng)了,可見(jiàn)得當(dāng)時(shí)這種畫(huà)商結(jié)合的形式是互利的,甚至有的畫(huà)家還兼為商人,深諳商業(yè)界的規(guī)則,以此迎合市場(chǎng),銷路甚廣。

        二是書(shū)畫(huà)交流形式的轉(zhuǎn)變。成立書(shū)畫(huà)會(huì),在上海開(kāi)埠之后很快釀成風(fēng)氣,這種形式想必來(lái)源于西方的畫(huà)展形式。書(shū)畫(huà)會(huì)無(wú)疑加強(qiáng)了書(shū)畫(huà)的交流,是符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的新形勢(shì),也在一定程度上加大了對(duì)書(shū)畫(huà)的宣傳,是一種銷售的捷徑。這與今天的書(shū)畫(huà)院有異曲同工之處。

        三是上海畫(huà)家普遍受到了西方繪畫(huà)的影響,紛紛變革圖新,逐漸改變了書(shū)畫(huà)以往用于收藏品賞的細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)而趨向于奔放開(kāi)闊的格局,對(duì)往后中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著重大影響。

        憑借上海開(kāi)放的格局和巨賈商人聚集于此的良好商業(yè)條件,任伯年的畫(huà)漸漸有了市場(chǎng),聲名益隆。他在上海喜交友,包括虛谷、胡公壽、高邕之等一些當(dāng)時(shí)知名的畫(huà)家、商賈。這給了他一個(gè)開(kāi)闊眼界、融會(huì)貫通的機(jī)會(huì),對(duì)他今后的改革創(chuàng)新影響頗深。

        在上海他實(shí)現(xiàn)了對(duì)工筆畫(huà)用筆的轉(zhuǎn)換。這還得感謝他的朋友高邕之。雖然此人常慫恿任伯年與他一同出入煙館,使得“家人甚惡之”⑨,然伯年終究得其益處。高邕之家中收藏了許多八大山人的作品,俱與任伯年觀賞,任伯年常究其畫(huà)理,逐漸將八大山人大寫(xiě)意的手法用于自身創(chuàng)作中,雖極細(xì)之畫(huà),必懸腕中鋒,形成了后期特別是花鳥(niǎo)畫(huà)中清新奔放的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。

        任伯年用過(guò)鉛筆,學(xué)過(guò)素描是可以肯定的,據(jù)張充仁說(shuō):“他有一個(gè)朋友叫劉德齋,是當(dāng)時(shí)上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖畫(huà)館的主任。兩人往來(lái)很密。劉的西洋畫(huà)素描基礎(chǔ)很厚,對(duì)任伯年的寫(xiě)生素養(yǎng)有一定影響。任每當(dāng)外出,必備一手折,見(jiàn)有可取之景物,即以鉛筆勾錄。這種鉛筆速寫(xiě)的方法、習(xí)慣,與劉的交往不無(wú)關(guān)系?!雹舛且?yàn)檎莆樟宋鞣剿孛杌A(chǔ),任伯年在形體塑造、構(gòu)圖置景方面都有所突破,而且在西方繪畫(huà)的強(qiáng)烈沖擊下,以他為代表的海派畫(huà)家們敢于走出傳統(tǒng)思維的束縛,開(kāi)始西為中用的創(chuàng)新道路。

        由于有關(guān)任伯年的史料很少,并未有他學(xué)過(guò)水彩畫(huà)的記載,但結(jié)合其所結(jié)交好友的資料,即便他沒(méi)直接學(xué)習(xí)過(guò),應(yīng)該也了解過(guò),甚至看過(guò)別人是如何畫(huà)水彩畫(huà)的。據(jù)張充仁在《中國(guó)水彩畫(huà)》一文中說(shuō):“他(劉德齋)的學(xué)生中有一位徐詠青是上海人,專攻水彩畫(huà),他是中國(guó)第一個(gè)自己的水彩畫(huà)家……徐詠青與當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)家任伯年、吳昌碩過(guò)往甚密?!奔热唤Y(jié)識(shí),又“過(guò)往甚密”,同是畫(huà)家,互相學(xué)習(xí)、切磋技藝肯定是免不了的。所以,難怪徐悲鴻的老師達(dá)仰先生看到任伯年的畫(huà)作時(shí)會(huì)把他的畫(huà)看成為“水彩畫(huà)”?。而且,據(jù)章誠(chéng)望先生所言,任伯年常搜集類似圣誕卡的西洋人物風(fēng)景畫(huà)片、明信片之類達(dá)數(shù)千上萬(wàn)張。?不能不說(shuō),任伯年對(duì)西畫(huà)是有研究的,且深受影響。如薛永年對(duì)任伯年畫(huà)作的分析:“看他畫(huà)的局部,不管是人物畫(huà),還是花鳥(niǎo)畫(huà),都是符合焦點(diǎn)透視的,如從整個(gè)畫(huà)面去看,它又是散點(diǎn)透視的?!薄霸谏噬纤浅V匾曃账十?huà)的統(tǒng)調(diào),有的畫(huà)秋景畫(huà)楓葉完全是紅調(diào)子,也有畫(huà)雪景完全用冷調(diào)子。但任伯年更多的畫(huà)是補(bǔ)色結(jié)合,黃與紫用得尤其多,這樣既和諧,又分明,比較能抓人。”?

        從任伯年的部分寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品中的用色來(lái)看,他在傳統(tǒng)用色的基礎(chǔ)上引入了西洋色彩元素,特別表現(xiàn)在對(duì)西洋紅的運(yùn)用上。從他1883年的《天竹雉雞圖》就能找到許多別有新意的地方。用西洋紅大膽點(diǎn)綴于樹(shù)叢之間,而葉子則用偏向于花青的顏色,既能凸顯出花的艷,又不落俗套。其下天竹的畫(huà)法就是借鑒了西洋水彩畫(huà)用水的方法,在石青將干未干之時(shí)便勾其莖脈,從而呈現(xiàn)出通透暈染的效果。而且石青與西洋紅形成了鮮明的紅綠對(duì)比,但由于石青偏向冷色,這種對(duì)比反而形成大膽恣意的畫(huà)風(fēng),與傳統(tǒng)的色彩風(fēng)格大相徑庭。

        他大量運(yùn)用植物花青色作為基本主色調(diào),盡管任熊、任薰也大量用花青,但是任伯年的花青色采用了趙之謙的花青用法,在花青中調(diào)入墨色或?qū)Ρ壬?。他將同類色?huà)成明暗關(guān)系,這個(gè)是任伯年的創(chuàng)新之舉,在他之前,中國(guó)畫(huà)用色彩表現(xiàn)明暗的藝術(shù)作品很難發(fā)現(xiàn),雖然趙之謙與任熊、任薰也偶爾用一下,但方法及層次感不是太強(qiáng),特別是他在畫(huà)花朵的時(shí)候,用多種同類色標(biāo)明明暗關(guān)系,更在用同類色的同時(shí)使用了少量對(duì)比色,這個(gè)就是西方色彩觀中的色調(diào)。盡管他在土山灣中曾經(jīng)接觸過(guò)水彩畫(huà),但他沒(méi)有照抄西方古典油畫(huà)的褐色色調(diào),雖然他畫(huà)過(guò)寫(xiě)真素描,但并未將花鳥(niǎo)立體化,也沒(méi)有用素描的方法改造花鳥(niǎo)畫(huà),更沒(méi)破壞花鳥(niǎo)畫(huà)的平面性。他保留了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的平面畫(huà)法,以同類色彩平面繪畫(huà)的方式組成了色調(diào),這是中國(guó)幾千年來(lái)都沒(méi)有過(guò)的色彩搭配變化,他成功地創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)色調(diào),任伯年將西方水彩畫(huà)中多層次明暗關(guān)系進(jìn)行了減弱,由西方的明暗調(diào)子轉(zhuǎn)變成中國(guó)畫(huà)的陰陽(yáng)層面。

        任伯年又將傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)里面用粉的使用方法進(jìn)行了改變,從惲南田到趙之謙與任熊、任薰,他們用的粉都是染粉,他們用粉的方法是撞色撞粉,也就是說(shuō),撞粉的目的在于豐富畫(huà)面層次,使畫(huà)面產(chǎn)生混沌之感,也能模糊畫(huà)面不足之處。而任伯年將白粉當(dāng)作色彩用,也把白粉當(dāng)作墨來(lái)用,拿白粉直接繪制花鳥(niǎo)的形體結(jié)構(gòu),以白粉為主色調(diào),在白粉里面加入淡花青淡藤黃使白粉造型產(chǎn)生層次感,嶺南的居巢、居廉在向江蘇籍畫(huà)家宋光寶和孟麗堂學(xué)習(xí)后傳承撞粉撞色,當(dāng)時(shí)后起的嶺南畫(huà)派作品的成熟程度遠(yuǎn)不如海派,嶺南畫(huà)派的折衷中西思想?yún)s有廣闊的發(fā)展空間,嶺南畫(huà)派的“二高一陳”早年也受海派畫(huà)風(fēng)的影響。白粉造型方法使嶺南兩高和湖北張振鐸傳承發(fā)展到了使禽鳥(niǎo)類動(dòng)物毛發(fā)有真實(shí)感覺(jué)的程度。而張書(shū)旂帶著有色紙與白粉在美國(guó)現(xiàn)場(chǎng)表演,然后將以白粉為主色調(diào)創(chuàng)作的《世界和平的信使》百鴿圖懸掛在聯(lián)合國(guó)大廳。

        由于任伯年對(duì)于繪畫(huà)題材的雅俗概念沒(méi)有文人那么執(zhí)著,他抱著大眾的審美情趣將畫(huà)面從文人雅士的眼光轉(zhuǎn)變到平民化商業(yè)化,他從中西文化交融的過(guò)程中將多樣藝術(shù)元素、民族色彩、文人畫(huà)色彩、西方色彩進(jìn)行了整合,創(chuàng)造了符合中國(guó)平民世俗的審美情趣的清新畫(huà)面。任伯年為了使畫(huà)面色調(diào)統(tǒng)一,很少使用固有色,趙之謙與任熊、任薰所用的原色比較多,配色中對(duì)比色用得比較多,畫(huà)面里處處用了對(duì)比色就顯得色彩有些沖突,所以看上去就缺少色調(diào)。色彩有三大要素:色相、純度(也稱彩度、飽和度)、明度。在色彩學(xué)上也稱三屬性。任伯年抓住了色彩的純度,將原色調(diào)和,以飽和色彩進(jìn)行畫(huà)鋪花朵的大面積調(diào)子,然后再用少量原色畫(huà)花朵的陰暗部。傳統(tǒng)的色彩用法都是以筆端蘸色一筆下去色分濃淡,而任伯年創(chuàng)造的是先畫(huà)低純度的調(diào)和色,再用中間色,然后用同類色的原色畫(huà)陰暗部,再用少量對(duì)比色畫(huà)在花朵的高沿。這樣的畫(huà)法是從水彩畫(huà)中脫胎而來(lái),但比水彩畫(huà)的中間色少了一些,使畫(huà)面產(chǎn)生清秀之氣。當(dāng)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家何水法先生就繼承了這一畫(huà)法,畫(huà)面別開(kāi)生面,整潔洋氣。

        任伯年用色彩的冷暖感來(lái)畫(huà)物體,色彩本身并無(wú)冷暖的溫度差別,是視覺(jué)色彩引起人們對(duì)冷暖感覺(jué)的心理聯(lián)想。他在一套條屏中將四季花卉的冷熱感表現(xiàn)得淋漓盡致。《木棉鳴禽》作品中木棉花是南方特有的紅色花卉,整幅畫(huà)面用了暖色調(diào),枝干與花葉烘托了嶺南春色的溫度,小鳥(niǎo)伸脖高歌,沒(méi)有感覺(jué)一絲寒意,他為了使畫(huà)面有起承變化,畫(huà)面里加上石頭并將石頭的上半部分用了少量花青,他在上花青的基礎(chǔ)上又用赭石蓋壓,使整個(gè)畫(huà)面暖意濃濃。而在條屏的另外一幅畫(huà)《秋荷鷺鶿》作品中,秋寒開(kāi)始降臨,冷色調(diào)的荷葉已經(jīng)卷邊,茭草開(kāi)始打霜,色調(diào)亦偏冷綠,而鷺鶿也因懼怕寒風(fēng)刺骨而將頭縮進(jìn)羽毛里。既用造型又用色調(diào)來(lái)表現(xiàn)冷暖感覺(jué)的畫(huà)面自任伯年后開(kāi)始流行。

        由前文分析所見(jiàn),任伯年對(duì)趙之謙與任熊、任薰的色彩進(jìn)行了深入的調(diào)和,將民間色彩、傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩與西方色彩相結(jié)合,將西方色彩的色調(diào)用在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里面,用同類純度低的色彩來(lái)烘托純度高的色彩,使色彩清新爽朗、鮮艷且和諧統(tǒng)一,也使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)色彩為之一變。

        四、任伯年寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)色彩影響與啟示

        自任伯年后,海上畫(huà)派還有20多位藝術(shù)家在上海創(chuàng)作,其中吳昌碩、陸恢、周閑、胡公壽、姚燮、倪耘、丁寶書(shū)、沙馥等藝術(shù)家的花鳥(niǎo)都有受到任伯年色彩搭配的影響。將傳統(tǒng)的單色轉(zhuǎn)換成多色,從純色點(diǎn)花轉(zhuǎn)變成復(fù)色成形,并將礦物質(zhì)色與植物色融合使用,以及調(diào)和其他顏料復(fù)合使用的發(fā)展過(guò)程。退隱了民間繪畫(huà)色彩,使其包含在一個(gè)調(diào)子中間,他們的作品呈現(xiàn)出一種安靜祥和的氣氛,使觀者在作品之中感受到美好的遐想與內(nèi)心的安寧,盡管他們中有些畫(huà)人物也有些畫(huà)山水,但他們還是畫(huà)有不少的花鳥(niǎo)畫(huà)作品,色彩也清新悅目。如吳昌碩受任伯年指點(diǎn)后善于用筆用墨用色,他大量用西洋紅色彩畫(huà)牡丹等花卉,用植物花青色配葉子,色彩豐富而濃艷,對(duì)比強(qiáng)烈而不俗,他在任伯年色彩搭配的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作,有些畫(huà)面更是大刀闊斧地使用大色塊,他將書(shū)法的用線方法納入了花鳥(niǎo)畫(huà)的造型筆法,在前人的基礎(chǔ)上加以鞏固與發(fā)展。他作為任伯年的鐵粉,在傳承和發(fā)揚(yáng)任伯年的繪畫(huà)創(chuàng)作精神上起到了積極的作用,把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)色彩推到了一個(gè)新的境界。

        后海派是近代繪畫(huà)史上具有重要意義的流派之一,它繼承了任伯年洋為中用、中西結(jié)合的繪畫(huà)理念,將中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)與西方水彩靜物畫(huà)色彩進(jìn)行了有效的結(jié)合,將民間繪畫(huà)藝術(shù)融入西方繪畫(huà)色調(diào)進(jìn)行了提升,沖破了清朝以前的復(fù)古畫(huà)風(fēng),將中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)推向了新的發(fā)展階段。

        新浙派和嶺南地區(qū)畫(huà)家亦受任伯年較大影響。任伯年曾經(jīng)賣給潮汕糖商很多繪畫(huà)作品,吳昌碩較優(yōu)秀的弟子陳半丁說(shuō)“廣幫商人最喜愛(ài)他的畫(huà),他的名氣主要是由廣幫商人傳布開(kāi)來(lái)的”。高劍父、高奇峰兄弟在民國(guó)元年(1912年)到上海創(chuàng)辦審美書(shū)館,發(fā)行《真相畫(huà)報(bào)》,當(dāng)年以吳昌碩領(lǐng)銜的海派繪畫(huà)群體在滬上比較輝煌,初到上海的他們對(duì)海派畫(huà)壇表示尊重,所以他們倡導(dǎo)“折衷中西,融匯古今”理念,后來(lái)受海上任伯年、吳昌碩、王一亭等影響,立意繪畫(huà)不中不西、不洋不土。當(dāng)時(shí)廣東有很多年輕人去上海學(xué)習(xí)繪畫(huà),大部分拜師海上名家,特別是在20世紀(jì)20、30年代到上海美術(shù)??茖W(xué)校者就達(dá)百余人之多。因此這些潮汕學(xué)子尤其在花鳥(niǎo)畫(huà)傳習(xí)方面受海派畫(huà)風(fēng)熏陶不淺,很多學(xué)子在學(xué)成后回鄉(xiāng),傳教表現(xiàn)得最為突出。

        張振鐸花鳥(niǎo)畫(huà)色彩擅長(zhǎng)用白粉,他在繼承與發(fā)展任伯年白粉造型的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新,他敷色艷麗奪目,重視色調(diào)的統(tǒng)一與淳樸的美感。他還善于在色紙上使用白粉,使其所畫(huà)的白鷺顯得栩栩如生。張振鐸在湖北美術(shù)學(xué)院的學(xué)生湯文選(1925—2009 年)和唐大康(1944—1998 年)也都用筆爽利,用色明麗?;B(niǎo)走獸、松石造型生動(dòng)活潑,色調(diào)統(tǒng)一,色澤鮮艷,富有現(xiàn)代感。

        當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)家郭怡孮、張桂銘、潘公凱、何水法在不同的創(chuàng)作環(huán)境中獲取靈感的源泉,也涉獵不同的藝術(shù)種類,創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀花鳥(niǎo)畫(huà)作品,在色彩上進(jìn)行了大膽的探索。郭怡孮受到郭味渠、吳昌碩、任伯年寫(xiě)意花鳥(niǎo)色彩的影響,所作花鳥(niǎo)設(shè)色典雅秀逸,用色格調(diào)清新,用民族色彩的搭配并將色調(diào)統(tǒng)一。張桂銘是潘天壽的學(xué)生,他采用西方色彩的變化,用原色和對(duì)比色進(jìn)行創(chuàng)作,這個(gè)高難度又易于俗的創(chuàng)作具有一定的風(fēng)險(xiǎn),但他成功將任伯年色調(diào)理念使民間俗色轉(zhuǎn)換,創(chuàng)作出具有視覺(jué)張力的喜慶格調(diào)畫(huà)面。潘公凱常以墨蘸色來(lái)創(chuàng)作花鳥(niǎo)畫(huà),使色中混墨、墨里帶色,渾然蒼茫,畫(huà)面整合而色墨淋漓。何水法在任伯年色調(diào)概念中于單純中求不單純,達(dá)到單純而不單調(diào)的豐富的藝術(shù)效果。他大量使用洋紅,將任伯年花鳥(niǎo)畫(huà)同類色中的復(fù)筆發(fā)揮到了極致。

        黑格爾說(shuō):“每種藝術(shù)作品都是屬于它的時(shí)代和它的民族,各有特殊的環(huán)境,依存于特殊的歷史和其他觀念的目的。”在中國(guó)被迫打開(kāi)國(guó)門,西方商品、文化相繼涌入的時(shí)代,一股隱形力量推動(dòng)著工商、文化各個(gè)方面的變革,也促成了這個(gè)時(shí)代新的審美需求。屆時(shí),上海作為中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表,有著復(fù)雜的社會(huì)階層構(gòu)成:官僚、士紳、買辦階級(jí)、民族資本家、下層平民、產(chǎn)業(yè)工人等。相對(duì)的,意識(shí)也較復(fù)雜,既有封建文化意識(shí)的積淀,又有新興民族資產(chǎn)階級(jí)觀念的萌生;既有本土市民意識(shí)的發(fā)展,又有外來(lái)西方意識(shí)的滲透;既有傳統(tǒng)文化體系的堅(jiān)守,又有“創(chuàng)榛辟莽,前驅(qū)先路”新思想的建構(gòu);既有紙醉金迷享樂(lè)觀念和崇洋媚外奴化思想的滋生,又有復(fù)仇雪恥愛(ài)國(guó)情緒的高漲。?但是任伯年畫(huà)作的主要購(gòu)買者是新興的民族資產(chǎn)階級(jí)、城鄉(xiāng)工商業(yè)主,所以,近代市民階級(jí)審美趣味成為任伯年藝術(shù)所反映的主要意識(shí)成分。近代市民階級(jí)看待西方繪畫(huà)不會(huì)像清代畫(huà)家鄒一桂那樣認(rèn)為“筆法全無(wú),雖工亦匠,故不入畫(huà)品”。時(shí)代審美已然開(kāi)始轉(zhuǎn)變,而任伯年繪畫(huà)的成功就在于他對(duì)這個(gè)時(shí)代審美的敏感,既迎合了這個(gè)時(shí)代市民階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“附庸風(fēng)雅”的心理(根治傳統(tǒng)文人畫(huà)),又結(jié)合他們的審美趣味(色彩艷麗、氣氛熱烈的民間美術(shù)),再加之海上公眾逐漸接受且相對(duì)超前的某些西方藝術(shù)觀念和技藝,就這樣摸準(zhǔn)了時(shí)代審美的脈搏,形成了自己鮮明感人的審美個(gè)性,得到了“雅俗共賞”的一致評(píng)價(jià)。

        觀當(dāng)今畫(huà)壇,西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響不容小覷,雖然西為東用的方式在任伯年時(shí)的畫(huà)中得到了極好的體現(xiàn),但當(dāng)今某些藝術(shù)創(chuàng)作者簡(jiǎn)單粗暴地直接奉行“拿來(lái)主義”,大大喪失了中國(guó)文化藝術(shù)的傳統(tǒng)特色。所以,在汲取外來(lái)文化的同時(shí),不能完全舍棄自己的根基。中國(guó)書(shū)畫(huà)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤,有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美意涵,特別是中國(guó)畫(huà)中別具一格的筆墨傳統(tǒng)堪稱傳統(tǒng)文化的精粹,這些是需要被傳承而萬(wàn)萬(wàn)不可舍棄的。另外很重要的一點(diǎn)是現(xiàn)代的研究學(xué)者們應(yīng)當(dāng)看到的,便是上海作為時(shí)代變革的新興之地對(duì)這樣一批藝術(shù)家的影響,任伯年別具一格的繪畫(huà)特色揭露了中西方文化交融產(chǎn)生的創(chuàng)新與變革,特別是任伯年的色彩影響到了眾多流派,其隊(duì)伍之浩蕩不能不說(shuō)不容小覷。只有像任伯年一樣,在實(shí)踐創(chuàng)作過(guò)程中不斷地思考和摸索,在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上學(xué)古而變、取洋而化,方能將中國(guó)的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

        注釋:

        *湖北美術(shù)學(xué)院課題,項(xiàng)目編號(hào)202118。

        ①章利國(guó):《任伯年與海上藝術(shù)市場(chǎng)》,浙江省中國(guó)人物畫(huà)研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián):《任伯年研究文集》,方志出版社,2004。

        ②丁羲元:《任伯年年譜》,天津人民美術(shù)出版社,2018,第11頁(yè)。

        ③據(jù)徐悲鴻《任伯年評(píng)傳》一文記載,任伯年在街頭售畫(huà)冒渭長(zhǎng)之名而恰巧遇任渭長(zhǎng),渭長(zhǎng)不但沒(méi)有怪罪他,還欣賞他的畫(huà)才,讓任伯年隨渭長(zhǎng)及其弟任薰學(xué)畫(huà)。

        ④丁羲元:《任伯年年譜》,天津人民美術(shù)出版社,2018,第283頁(yè)。

        ⑤王伯敏:《任伯年》,浙江省中國(guó)人物畫(huà)研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián):《任伯年研究文集》,方志出版社,2004,第8頁(yè)。

        ⑥葉子:《任伯年的繪畫(huà)風(fēng)格及其鑒定》,浙江省中國(guó)人物畫(huà)研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián):《任伯年研究文集》,方志出版社,2004,第206頁(yè)。

        ⑦《南京條約》規(guī)定:開(kāi)放廣州、福建、廈門、寧波和上海五處港口為商埠。

        ⑧1847 年在徐家匯建立的藏書(shū)樓,收藏了各類中、外文書(shū)籍、圖冊(cè)等。

        ⑨參見(jiàn)《海上畫(huà)語(yǔ)》:“家人愿其多作畫(huà),可多得潤(rùn)資,戒勿出。有日聞?chuàng)腴T急,內(nèi)出惡聲,既而察知呼音之為吳昌碩,門始啟,笑謝曰:‘不知是吳先生,意為高邕之又來(lái)引其去也?!?/p>

        ⑩丁羲元:《任伯年年譜》,天津人民美術(shù)出版社,2018,第86頁(yè)。

        ?徐悲鴻在《任伯年評(píng)傳》一文中這樣寫(xiě)道:憶吾于1926 春,將伯年畫(huà)在巴黎示吾師達(dá)仰先生,蒙彼作如下題字:“多么活潑的天機(jī),在這些鮮明的水彩畫(huà)里,多么微妙和諧,在這些如此密致的彩色中,由于一種如此清新的趣味,一種意到筆隨的手法——并且只用最簡(jiǎn)單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的物事,難道不是一位大藝術(shù)家的作品么!任伯年真是一位大師?!?/p>

        ?丁羲元:《任伯年年譜》,天津人民美術(shù)出版社,2018,第87頁(yè)。

        ?薛永年:《海派巨擘任伯年》,浙江省中國(guó)人物畫(huà)研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián):《任伯年研究文集》,方志出版社,2004,第42頁(yè)。

        ?章立國(guó):《任伯年與海上藝術(shù)市場(chǎng)》,浙江省中國(guó)人物畫(huà)研究會(huì)、杭州市蕭山區(qū)文聯(lián):《任伯年研究文集》,方志出版社,2004,第100頁(yè)。

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