包天花

（赤峰學(xué)院，內(nèi)蒙古 赤峰 024000）

新時期以來，蒙漢女性寫作不斷發(fā)展演進(jìn)，一方面始終與時代共生，躋身甚至引領(lǐng)某些時代主題模式，另一方面亦不同程度地基于性別體驗(yàn)成就一系列女性主題，體現(xiàn)出其獨(dú)特文化內(nèi)涵和精神價值。本文嘗試對兩個民族女性寫作新時期以來的流變進(jìn)行比較研究，探尋其異同及原因，從一個側(cè)面呈現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)多元融通的總體規(guī)律。

一、時代共振及女性意識的蘇醒：80年代蒙漢女性寫作主題聚焦

20世紀(jì)80年代的蒙漢女性寫作都對社會變革與時代重要文化命題始終保持著較為敏銳的感知和回應(yīng)。女作家及其創(chuàng)作直接參與了“傷痕”“反思”“改革”“尋根”等文學(xué)思潮的營造，有些甚至成為典型標(biāo)識，引發(fā)一系列的社會文化震動。比如，戴厚英的《人啊，人》飽含激情地書寫了“一代知識分子所走的道路”，一時間成為 “一本振聾發(fā)聵的作品”[1]。蒙古族作家蘇布德的《秋葉》以青年舞蹈家旭仁其其格的悲慘人生對“文革”等政治意識形態(tài)展開的批判，也被視為蒙古族“傷痕小說”的重要代表作。除卻對歷史的審視與反思，80年代蒙漢女作家對社會現(xiàn)實(shí)問題也給予了頗具深度的思考。張潔《沉重的翅膀》是第一部反映中國工業(yè)領(lǐng)域變革的長篇小說，作家以相當(dāng)廣闊的社會視野，呈現(xiàn)了改革進(jìn)程的繁難與艱辛，折射出政治經(jīng)濟(jì)體制改革所帶來的社會結(jié)構(gòu)變革，成為“改革文學(xué)”的代表作。蒙古族作家齊·敖特根其木格同樣對蒙古族地區(qū)各個領(lǐng)域的變革進(jìn)程以及由此而引發(fā)的社會文化、倫理道德變化進(jìn)行了廣泛的表現(xiàn)：《新春》展現(xiàn)了牧區(qū)土地改革的特殊性，一定程度上反映了改革進(jìn)程中頂層設(shè)計(jì)和基層實(shí)施之間的錯位問題。80年代對這一類主題的共同關(guān)注和表達(dá)，一方面表明女性寫作者對“重大題材”的把握能力，同時也顯示出她們的社會責(zé)任感，另一方面也從一個側(cè)面透露出蒙漢文學(xué)在特定歷史時期里相融合的內(nèi)在原因：共同的時代問題與選擇。

在女性主題的創(chuàng)作中，蒙漢女性寫作都對“工作婦女”展現(xiàn)出高度關(guān)注。諶容《人到中年》里陸文婷是一名醫(yī)生，娜仁高娃《她在瞬間幸福中睡著了》中查娜是一位人類學(xué)家，蘇布道《秋葉》里旭仁其其格是一位文藝工作者，張潔《方舟》中三位女主人公也都是奔突在不同崗位上的女性知識分子。這一時段蒙漢女性寫作對“工作婦女”形象的持續(xù)聚焦，在一定程度上說明通過公共勞動空間推動性別平等的社會主義婦女解放傳統(tǒng)，仍然是中國文學(xué)的一個重要起點(diǎn)。不過，不同于20世紀(jì)50—70年代“工作婦女”對公共空間里自我價值實(shí)現(xiàn)的高度熱情與喜悅，80年代女性創(chuàng)作中職業(yè)女性們大多是疲憊而焦慮的，她們面臨著來自公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的雙重挑戰(zhàn)。《人到中年》里陸文婷任勞任怨努力成為“稱職的醫(yī)生”，但晉升無望、收入微薄，而被戲稱為“家庭婦男”的丈夫又很明顯說明她不是一個稱職的妻子和母親，最終疲倦的陸文婷轟然倒下瀕臨死亡?！端谒查g幸福中睡著了》查娜為了事業(yè)舍棄愛情，晚年卻深感遺憾，只有在懷念初戀情人的瞬間感受到人生幸福。蒙漢女性寫作對這一主題的齊頭并進(jìn)，在一定程度是中國婦女共同的性別體驗(yàn)使然，也是共享社會主義婦女解放傳統(tǒng)這一精神資源的體現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代蒙漢女性主題創(chuàng)作中對女性婚戀問題涉及也相當(dāng)多。當(dāng)中有一部分創(chuàng)作，通過“愛情”社會寓言化書寫，構(gòu)成對20世紀(jì)50—70年代國家政治倫理的批判。比如查干蓮花《浩畢圖的命運(yùn)》中薩日娜和浩畢圖的愛情悲劇，喬雪竹《蕁麻崖》中女知青被扭曲壓抑的情感都指向“反右”“文革”等時代政治以及極左思潮。其實(shí)，相關(guān)創(chuàng)作中“工作婦女”們婚戀方面的失落，在一定程度上也是對50—70年代婦女解放實(shí)踐及觀念，即強(qiáng)調(diào)婦女要投身公共空間獲取自我價值，皈依集體舍棄“小我”等問題的反思和批評。烏仁高娃的《她在瞬間幸福中睡著了》、張欣辛的《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》中“女強(qiáng)人”式的女主人們不無痛苦和困惑的情感生活，一方面批判了特定歷史時期里政治意識形態(tài)對個人情感和個人自由的褫奪、壓抑，從而被納入“新啟蒙”文學(xué)思潮的范疇；另一方面對“男女都一樣”的性別規(guī)范以及要求“女性氣質(zhì)”的性別本質(zhì)化新時期社會性別訴求都不同程度地加以質(zhì)疑。張辛欣的《我在哪兒錯過了你》中雄心勃勃的事業(yè)女性“我”因?yàn)椤芭詺赓|(zhì)”的匱乏而失戀，表現(xiàn)出深深的自責(zé)和懺悔。盡管作家只是自發(fā)卻非自覺表達(dá)了性別規(guī)范與女性主體訴求無法重合的困惑，但把這個歷史轉(zhuǎn)折時期知識女性的無所適從和男性知識分子資源配置優(yōu)勢化進(jìn)行比對時，我們可以深切地感受到文本對社會主義 “男女都一樣”的婦女解放話語，以及新時期將性別差異本質(zhì)化的知識生產(chǎn)構(gòu)成的雙重質(zhì)疑。

誠然以上論述主要是針對20世紀(jì)80年代蒙漢女性寫作在主題方面的相似、相融之處展開，但這并不意味著兩者毫無差異。事實(shí)上，由于地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會文化發(fā)展的差異，以及民族傳統(tǒng)的影響，兩個民族的女性寫作仍然有一定區(qū)別。比如，較為明顯一處是蒙古族女性創(chuàng)作對男權(quán)文化的批判方面較少激進(jìn)。通過閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)在蒙古族女性文本中那些置女性于人生困境的男性人物更多是一種政治時代的符號化存在。換句話說，蒙古族女性寫作較少在兩性權(quán)力秩序中觀照女性獨(dú)特性別境遇，而是在社會政治權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中質(zhì)詢女性存在及命運(yùn)。

二、契機(jī)與挑戰(zhàn)：90年代蒙漢女性寫作的演進(jìn)

女性寫作及相關(guān)評論熱潮的形成，在20世紀(jì)90年代蒙漢文壇都是最為醒目的文化現(xiàn)象之一。1995年“世婦會”前后大量的女性創(chuàng)作結(jié)集出版，諸如“紅罌粟叢書”“紅辣椒叢書”“藍(lán)襪子叢書”“她們叢書”等等。各類文學(xué)刊物亦專門開辟出女作者專欄，比如《收獲》《鐘山》《花城》等重量級刊物不僅大量刊登女作者作品，封面人物和標(biāo)題預(yù)告也都與女性寫作相關(guān)。蒙古族女性寫作雖未形成主流女性文學(xué)那樣的大陣仗，但也成為蒙古族文化場域內(nèi)不可忽略的現(xiàn)象：賽罕其其格的《永不干涸的愛》、烏仁高娃《愛的細(xì)語》、伊·秀蘭《細(xì)雨蒙蒙》、瓦·薩仁高娃《相伴的三個女人》等作品集先后問世。1995年《錫林郭勒》雜志發(fā)行了一期“蒙古族女作家?？?，向蒙古族讀者介紹了34位蒙古族女性作家，《花的原野》雜志則集中刊發(fā)了“科爾沁女作家”等女性作者的小說、詩歌作品，《金鑰匙》《阿拉坦甘德爾》等刊物也多次刊登了女性文學(xué)批評文章。

毋庸置疑，20世紀(jì)80年代中后期以來引入的西方女性主義理論為90年代中國女性文學(xué)熱潮的形成提供了重要的敘事因素和精神資源。從80年代中期開始，西方女性主義理論即作為西方文化思潮的一部分被同期引入中國，其中波伏娃的“女人形成論”、伍爾夫的中產(chǎn)式女性寫作理念都曾引起評論家和作者的很大興趣，以“性別差異”為核心的系統(tǒng)論述，為文學(xué)批評將中國女性寫作從主流文學(xué)中獨(dú)立出來提供了關(guān)鍵性的理論支撐。由于理論與創(chuàng)作之間的互動，西方女性主義理論又在一定程度上規(guī)范、引導(dǎo)了某些女性作家的寫作方向。

相對而言，西方女性主義理論對20世紀(jì)90年代蒙古族女性寫作的影響不甚顯著。一方面，由于跨語言問題，西方女性主義論著的蒙古語譯介較少，因此在一定程度上影響了西方女性主義理論在蒙古族地區(qū)的廣泛傳播；另一方面，雖然個別學(xué)者在女性文學(xué)批評實(shí)踐中對西方女性主義理論有一定借鑒，但主要集中于英美派“女性意識”等第一階段的理念，對法國派西蘇的“身體寫作”理論鮮有論述?；蛟S，這也是90年代蒙古族女性寫作在書寫女性身體、女性欲望等方面與漢族文學(xué)姐妹呈現(xiàn)出“不同時代性”的一個原因之一。

從主題追求上，20世紀(jì)90年代蒙漢兩個民族的女性創(chuàng)作某種程度上呈現(xiàn)出 “不同時代性”。90年代漢族女性創(chuàng)作主要著力于兩個方面：首先是基于對“性別差異”的強(qiáng)調(diào)，以自傳體方式書寫女性成長、性壓抑、同性戀等被遮蔽的性別經(jīng)驗(yàn)。由于這一類書寫與個體經(jīng)驗(yàn)密切相連，又被稱為“個人化寫作”“私人寫作”等。另外，鑒于相關(guān)文本更注重女性在各種幽閉空間中個人化、內(nèi)在體驗(yàn)的展露，所以被視為女性寫作“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、徐小斌的《羽蛇》等都是這方面的代表作。這里需要注意的是，這些文本與衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的“身體寫作”有著質(zhì)的差別：“個人化寫作”中對女性身體經(jīng)驗(yàn)的書寫是以女性主體意識的明確為前提的，其間的女性身體和欲望具有顛覆男權(quán)中心文化的精神向度。而商業(yè)化的“身體寫作”很大程度上是對大眾窺視欲的迎合。其次是注重對既有性別秩序中男權(quán)中心文化的消解和批判。這一主旨在一定程度上可以看作是對80年代的女性寫作的延續(xù)及深入。90年代的鐵凝、王安憶、蔣子丹、徐坤等女作家從文化、歷史、社會多個維度對男權(quán)本位性別規(guī)范、文化心理進(jìn)行狙擊。較之80年代激憤的控訴式書寫，彼時的女性寫作更為從容、深邃，她們以戲仿、調(diào)侃、反諷的方式捕捉男權(quán)文化的盲點(diǎn)，姿態(tài)優(yōu)雅但對男性中心思想的沖擊卻犀利而精準(zhǔn)，也顯示充分的性別意識和性別自覺。

90年代的蒙古族女性寫作更多關(guān)注與女性有關(guān)的社會問題，新時期人道主義和人性解放依然是重要思想資源，以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的控訴、吶喊為主要表達(dá)方式，在某些方面與80年代漢族女性寫作較為相似。其中，有相當(dāng)一部分創(chuàng)作選擇從女性作為弱勢者的生存境遇為切入點(diǎn)，批判傳統(tǒng)父權(quán)文化以及男性中心社會秩序。伊·秀蘭在《月牙形小梳子》中講述了科爾沁地區(qū)的重男輕女觀念；泊·烏云必力格的《門上的紅布頭》以兒童視角呈現(xiàn)了性別歧視在鄉(xiāng)村禮俗中的體現(xiàn)，天真懵懂的小孩不明白何以生男孩就張燈結(jié)彩、大擺筵席，生女孩則僅僅只是門上系一塊紅布條示意。伊·秀蘭的《黑色稠緞帶》則書寫了鄉(xiāng)村社會青年女性因父母干涉婚戀自由的人生悲劇。某種意義上，蒙古族女性創(chuàng)作對鄉(xiāng)村女性生存現(xiàn)實(shí)的觀照，較為真實(shí)地反映出80年代以后鄉(xiāng)村社會在國家權(quán)力意志退場后，傳統(tǒng)父權(quán)制復(fù)歸給女性帶來的性別壓迫。另有一部分創(chuàng)作則集中思考了女性如何擺脫傳統(tǒng)束縛，建構(gòu)獨(dú)立人格，全面實(shí)現(xiàn)自我價值。瓦·薩仁高娃的《三個相伴的女人》中三位女性代表男性本位性別文化秩序?qū)ε缘钠诖簞尤送饷?、低調(diào)智慧、博大母性。然而，故事中她們的人生無不布滿辛酸，表明了蒙古族婦女實(shí)現(xiàn)精神自由、人格獨(dú)立的艱難。作家一方面表達(dá)出對現(xiàn)代女性的同情與理解，另一方面也積極為之探索出路，體現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)介入意識。特別值得一提的是，文本對女性獨(dú)立之路的探尋，除強(qiáng)調(diào)社會價值自我實(shí)現(xiàn)外，還涉及了“姐妹情誼”的力量與支撐。

90年代蒙漢女性寫作借助“世婦會”這一空前的歷史契機(jī)，獲得較之以往更多的社會空間和展示平臺，取得了相當(dāng)豐碩的創(chuàng)作成果，女性意識也更加自覺、明晰。但消費(fèi)主義、文化市場化的社會背景，又使得她們各自面臨挑戰(zhàn)。漢族女性創(chuàng)作中最具沖擊力的“女性主義”寫作在寫就性別神話的同時陷落[2]。因90年代以來社會結(jié)構(gòu)重組，文化價值觀趨向多元，蒙古族女性寫作單一的視角、傳統(tǒng)的寫作手法已然無法深度透視、立體化表現(xiàn)蒙古族婦女生存及精神狀況。簡而言之，90年代蒙漢女性寫作順勢突圍，又不斷面臨新的困境和挑戰(zhàn)。

三、本土化與多元化：新世紀(jì)蒙漢女性寫作傾向

新世紀(jì)以來，隨著全球化進(jìn)程加劇，中國人的社會倫理、道德文化、生活方式亦發(fā)生巨變。這一時段的中國蒙漢女性寫作在繼承發(fā)揚(yáng)20世紀(jì)女性文學(xué)傳統(tǒng)同時，也呼應(yīng)著當(dāng)下中國的新經(jīng)驗(yàn)，展露出一系列新面貌，其間有相似處亦有不同。

縱觀新世紀(jì)以來的蒙漢女性創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)在主題方面的一個共性，即本土化傾向日益明顯。所謂本土化是對應(yīng)全球化而言的，在文學(xué)領(lǐng)域本土化意味著各國家、民族文學(xué)的趨異傾向。具體至新世紀(jì)蒙漢女性寫作的本土化傾向是指兩個民族女性寫作擺脫了對西方女性主義文學(xué)的單純模仿，各自開始找到西方女性主義與本土的、地方的、民族的女性經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)對接的可能性，呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型時期中國本土經(jīng)驗(yàn)的女性形態(tài)。

漢族女性寫作本土化傾向最明顯體現(xiàn)于底層敘事的崛起。新世紀(jì)以來，無論是老一輩作家如鐵凝、王安憶、方方、遲子建等，還是新一代女作家魯敏、孫惠芬、葛水平、鄭瓊等都將目光投注于中國社會底層，書寫底層人物的生存境遇和精神困境。其中，王安憶的《上種紅菱下種藕》、方方的《奔跑的火光》、林白的《婦女閑聊錄》、葛水平的《喊山》、孫惠芬的《歇馬山莊的兩個女人》等一系列女性創(chuàng)作集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性生存狀況和精神狀況。新世紀(jì)女作家的鄉(xiāng)村女性書寫，一方面與20世紀(jì)男作家鄉(xiāng)村女性書寫傳統(tǒng)進(jìn)行潛在的對話，透過啟蒙視域下鄉(xiāng)村女性形象、審美現(xiàn)代性中鄉(xiāng)村女性想象等顯示出對現(xiàn)代以來主流鄉(xiāng)土?xí)鴮憘鹘y(tǒng)的某種程度的疏離、反叛；另一方面也接續(xù)了90年代女性寫作的某些傳統(tǒng)諸如母女關(guān)系的重新審視、愛欲觀照等等，極大地豐富了中國鄉(xiāng)村女性形象的內(nèi)涵。

新世紀(jì)蒙古族女性寫作本土化的一個重要表征是對民族歷史的關(guān)注。包麗英的“蒙古帝國”系列小說創(chuàng)作，以“為祖先們正名”為基本敘事旨?xì)w，濃墨重彩地描繪了民族歷史中輝煌片段。從敘事內(nèi)在機(jī)理來看，包麗英的歷史題材創(chuàng)作對蒙古族史傳文學(xué)傳統(tǒng)有著明顯傳承關(guān)系：以正史為依據(jù)，以大人物和歷史事件為中心的文學(xué)生發(fā)。其間有關(guān)女性歷史的敘事，在一定程度使得某些女性人物浮出歷史地表，但作家強(qiáng)烈民族認(rèn)同感在一定程度上影響了作品對女性歷史境遇的深度透視。而另外一些女性歷史題材創(chuàng)作，諸如韓靜慧的《額吉與罌粟花》《瑪涅格爾部落》等，則在一定程度上與民族歷史敘事傳統(tǒng)呈現(xiàn)出疏離、反叛的特點(diǎn)。相關(guān)文本中女性經(jīng)驗(yàn)與女性意識使得文本游離于“大歷史”之外，甚至解構(gòu)了某些權(quán)威書寫。簡言之，新世紀(jì)蒙古族女性歷史敘事為女性寫作開拓了新的書寫空間，而其間女性話語和民族意識之間復(fù)雜的纏繞，亦表明全球化語境中多重身份寫作的繁復(fù)特點(diǎn)。

對生態(tài)以及“游牧文化與都市文明”主題的思考與書寫，亦是新世紀(jì)蒙古族女性寫作本土化轉(zhuǎn)向的一個重要體現(xiàn)。女性作家筆下的生態(tài)失衡圖景，以及城市化進(jìn)程中蒙古族人的焦慮情緒，一方面是對蒙古族地區(qū)本土社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，另一方面亦是現(xiàn)代性與全球化進(jìn)程中民族文化生存空間日益萎縮的憂慮與思索。由烏蘭的《灘狼》、陳薩日娜的《流淚的狐貍》、葉鳴的《老祖母的草地》等文本，可明顯見出對蒙古族傳統(tǒng)游牧文化以及生態(tài)觀念的倚重。換句話說，這一類型的文本，在一定程度上是對民族文化傳統(tǒng)的承續(xù)。

新世紀(jì)蒙漢女性寫作主題多元化，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是女性創(chuàng)作主題的拓展，比如漢族女性寫作對底層女性的關(guān)注，蒙古族女性創(chuàng)作中對女學(xué)生等知識女性形象的書寫。二是對某些性別議題更為自由、開放、個性化的表達(dá)。新世紀(jì)蒙古族女性寫作一個重要的轉(zhuǎn)向即對女學(xué)生等知識女性的觀照。以伊·秀蘭、白芙蓉、圖拉、泊·烏云比利格為代表的科爾沁女作家聚焦女學(xué)生的一系列創(chuàng)作，因其“自敘傳”的特點(diǎn)，具有了女性自我書寫和建構(gòu)的意義。恰如西蘇所說“婦女必須把自己寫進(jìn)文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”，新世紀(jì)蒙古族女性青春版的“自傳體”敘事，盡管還只是“不出格”的女性追求進(jìn)步、自主的勵志故事，但也意味著在話語層面由男性代言的歷史被終結(jié)。及至阿拉坦高娃《純凈的太陽》、白芙蓉《溫暖的港灣》以知識女性主體建構(gòu)為主旨的小說，坦誠、率真講述女性愛欲等問題，則可視為對男權(quán)文化又一次有效“突圍”。另外與女學(xué)生、知識女性相關(guān)的都市景觀和體驗(yàn)，亦呈現(xiàn)出與男性視點(diǎn)的差異，為當(dāng)代蒙古族文學(xué)提供了新質(zhì)素。

新世紀(jì)蒙漢女性寫作對性別關(guān)系的思考都走出了性別對峙的單一格局，呈現(xiàn)出開放、多向度的特點(diǎn)。較之90年代的“性別對抗”，新世紀(jì)的女性創(chuàng)作更關(guān)注兩性社會關(guān)系的復(fù)雜構(gòu)成，考慮造成社會性別差異的多種因素，諸如意識形態(tài)、種族、宗教、經(jīng)濟(jì)及文化等等。比如魏微的《化妝》和阿拉坦其木格的《貴婦與平凡的青年》都嘗試把經(jīng)濟(jì)因素與兩性關(guān)系聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)商業(yè)化社會中男女社會關(guān)系的復(fù)雜、微妙。新世紀(jì)女性寫作的多元化，還體現(xiàn)在對男性形象的變革性書寫：男性不再是性別權(quán)力秩序中一個壓迫性的符號，他們有時是欲望的對象，有時只是一個不堪一擊的社會存在，有時也是歷史車輪碾壓下同女性彼此救贖的同路人。這一時段女性創(chuàng)作對兩性關(guān)系的社會化考量及男性形象多元化書寫，都表明女作家對性別關(guān)系有了更為復(fù)雜和透徹的理解，也是新世紀(jì)蒙漢女性寫作走向成熟厚重格局的表征。

綜上，在當(dāng)代中國這一大背景下，新時期以來蒙漢女性寫作不斷發(fā)展演進(jìn)，直接而富于創(chuàng)造性地參與了“中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進(jìn)程”[3]。綜觀蒙漢兩個不同民族的女性寫作正是同中有異、異中有同。各時段的創(chuàng)作有重疊亦有差異，那些重合之處或是“社會主義大家庭”的和聲，或是對“統(tǒng)一多民族國家”背景下某些共同文化議題的思索與表達(dá)，抑或是某些女性共同經(jīng)驗(yàn)的展露，從一個側(cè)面呈現(xiàn)出蒙漢文學(xué)與文化的深度交融。而蒙漢女性寫作的局部差異，不僅是不同民族歷史、文化傳統(tǒng)在文學(xué)層面的折射，更是蒙漢文學(xué)與文化在當(dāng)代中國多元共生的表征。