王 杰

（安徽大學(xué) 歷史學(xué)院，安徽 合肥 230039）

宴飲圖起源于漢代，目前學(xué)者多關(guān)注宴飲圖背后所蘊(yùn)含的儒家思想及宗教意義，從禮制的角度來(lái)認(rèn)識(shí)漢代墓葬繪畫(huà)中宴飲圖的宗教藝術(shù)價(jià)值，并認(rèn)為宴飲圖蘊(yùn)含著對(duì)禮制的服從、對(duì)長(zhǎng)生的向往，以及表現(xiàn)彼岸的真實(shí)性[1]。本文嘗試從宴飲圖入手，通過(guò)收集漢代宴飲圖的相關(guān)信息，對(duì)宴飲圖這一題材的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)行梳理。

根據(jù)目前出土的漢代壁畫(huà)墓，共有二十七座墓中出現(xiàn)了宴飲圖三十余幅。在這些出土宴飲圖的壁畫(huà)墓中，遼寧最多，計(jì)11座，其次是河南，計(jì)6座，內(nèi)蒙古3座，陜西2座，山西、山東、四川、甘肅、河北各1座。

一、西漢晚期到新莽時(shí)期宴飲圖

西漢晚期到新莽時(shí)期的壁畫(huà)墓中有宴飲圖出土的包括2004年發(fā)現(xiàn)的陜西西安理工大學(xué)1號(hào)墓、1984年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽(yáng)新安鐵塔山漢墓、1991年發(fā)現(xiàn)的河南偃師辛村壁畫(huà)墓、2001年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古鄂爾多斯巴音格爾村漢墓、1984年發(fā)現(xiàn)的甘肅武威韓佐五壩山墓等5座壁畫(huà)墓。

其中墓葬年代最早的是2004年出土的西安理工大學(xué)1號(hào)墓，在簡(jiǎn)報(bào)中，發(fā)掘者根據(jù)墓葬形制及隨葬器物推測(cè)其應(yīng)屬于西漢晚期，墓葬的主人為二千石以上官秩的列侯或郡太守[2]。其余四座年代都在新莽時(shí)期至東漢早期。其中，巴音格爾漢墓并沒(méi)有正式報(bào)告公布，僅在《中國(guó)考古學(xué)年鑒》中提及其壁畫(huà)內(nèi)容有出行圖、宴飲、舞蹈、撫琴圖、放牧圖等[3]。至于武威韓佐五壩山墓，在賀西林著作中提及“繪有宴飲、舞蹈、狩獵以及宴飲等圖像，其風(fēng)格顯得簡(jiǎn)約、粗放”[4]，汪小洋也將此墓葬作為東漢前期唯一的宴飲圖進(jìn)行詳細(xì)介紹，“壁畫(huà)是直接繪在簡(jiǎn)單處理后的墓墻上，目前殘存的約有16平方米，壁畫(huà)的題材宴飲圖之外還有舞蹈、狩獵和虎獸等”[5]。河南的兩個(gè)壁畫(huà)墓，通過(guò)隨葬器物及形制，并依據(jù)洛陽(yáng)燒溝漢墓的分期都定為新莽時(shí)期[6]。這兩座壁畫(huà)墓是洛陽(yáng)地區(qū)較早的宴飲圖，也是宴飲圖的早期代表作。

西安地區(qū)率先出現(xiàn)了宴飲圖題材，圖內(nèi)容為“女主人與賓客并排踞坐于圍屏前的木榻上，觀賞面前的樂(lè)舞……面前有圓案，案上有樽、耳杯等”[7]。這幅以女主人為主的女性觀樂(lè)舞題材與鐵塔山漢墓中西壁的男墓主拱手端坐的形象可以說(shuō)是十分鮮明的對(duì)比。但是在鐵塔山漢墓中，除了墓室南壁的畫(huà)面共繪奏樂(lè)者5人，北壁也有樂(lè)舞圖，并且在發(fā)掘報(bào)告中將其認(rèn)定為“舞蹈、宴飲及觀舞，東部并排跪坐3人，正在專心看舞蹈。壁畫(huà)中間部分繪一幼兒，面向舞蹈者，作觀看狀。西部為舞蹈者，男左女右”[8]。而到了偃師辛村壁畫(huà)墓中，宴飲圖出現(xiàn)了三幅，一為中室西壁北幅的六博宴飲圖，剩下兩個(gè)都在中室東壁上，辛村的宴飲圖內(nèi)容更加豐富。但是值得注意的是，墓葬中男女墓主的形象此時(shí)還是分開(kāi)的，中室東壁南幅“中間男女對(duì)舞……畫(huà)面左下角為一老者，席地而坐……一女侍紅衣跪姿.雙手捧耳杯遞，老者伸左手作欲接狀，可能為男墓主”[9]，在北幅壁畫(huà)中“中間置一羊尊，上部四人分二組對(duì)飲……右下角放有兩口甕，甕上部左為一老嫗，嫗前一侍女雙手捧耳杯遞上，老嫗作欲接狀”[10]。北幅壁畫(huà)很有可能是女墓主。

早期的宴飲圖將墓主人夫婦分開(kāi)繪制，其描繪的主要目的應(yīng)該是展現(xiàn)墓主人的社交情況，而不是像后期那樣以家庭生活為主。

二、東漢中期宴飲圖

目前發(fā)現(xiàn)東漢時(shí)期的宴飲圖20余座，數(shù)量遠(yuǎn)高于西漢時(shí)期，其中只有1983年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)舊城東門里墓、2010年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)河?xùn)|新城壁畫(huà)墓，時(shí)期可能早于東漢中期，其余墓葬年代都為東漢后期，有個(gè)別墓葬的年代甚至有可能到曹魏時(shí)期。遼陽(yáng)地區(qū)的這兩座壁畫(huà)墓是目前發(fā)現(xiàn)的年代早于東漢晚期宴飲圖大規(guī)模出現(xiàn)的時(shí)代，而且也是目前遼寧地區(qū)發(fā)現(xiàn)較早的出現(xiàn)宴飲圖的壁畫(huà)墓，似乎可以看作宴飲圖傳入遼寧地區(qū)的早期代表性作品。

遼陽(yáng)舊城東門里墓在墓室的東壁出現(xiàn)了疑似宴飲圖的圖像，因?yàn)楸诋?huà)已經(jīng)模糊不清，從殘存的彩色中可見(jiàn)有五個(gè)人的形象。其中有兩個(gè)細(xì)腰長(zhǎng)裙的侍女，還較清晰。這幅圖像“上部為一道高鋸齒形的水波紋連續(xù)圖案，其下為墨線勾畫(huà)的帷幔，幔下繪人物。北端畫(huà)一男子坐像，黑冠黑袍，面目不清。其南為一女子立像，高髻，戴紅色瞥飾，著紅色束腰衣裙至足，面目亦模糊不可辨。其南還有三個(gè)人物，似為二站一坐，較為清楚的是南端的男子，面北而坐，黑冠黑衣，其前置一束腰形器物”[11]。

舊城東門里壁畫(huà)墓的報(bào)告中研究人員通過(guò)與遼陽(yáng)地區(qū)其他墓葬以及洛陽(yáng)燒溝漢墓對(duì)比，認(rèn)為其屬于東漢中期偏后的墓葬，并且其壁畫(huà)內(nèi)容過(guò)于單一，缺少該地區(qū)后期墓葬中常見(jiàn)的組合圖案，研究人員認(rèn)為其年代應(yīng)該早于遼陽(yáng)地區(qū)的其他墓葬[12]。對(duì)于此座墓葬，由于其年代早，一直被認(rèn)為是遼陽(yáng)地區(qū)墓室壁畫(huà)的早期代表作品，劉未先生將遼陽(yáng)壁畫(huà)墓劃分為六期，認(rèn)為遼陽(yáng)舊城東門里壁畫(huà)墓為第一期，時(shí)代在公元2世紀(jì)前期[13]。李林先生將遼陽(yáng)壁畫(huà)墓分為四個(gè)時(shí)期，認(rèn)為以遼陽(yáng)舊城東門里壁畫(huà)墓為代表的墓葬在形制上仍受中原地區(qū)的影響，屬東漢中后期，可稱之為中原壁畫(huà)墓進(jìn)入遼東地區(qū)的初始期[14]?？梢?jiàn)將遼陽(yáng)舊城東門里壁畫(huà)墓作為遼陽(yáng)早期受中原影響的代表性墓葬是沒(méi)有問(wèn)題的。

遼陽(yáng)河?xùn)|新城東漢壁畫(huà)墓是近年來(lái)新發(fā)現(xiàn)的一座東漢壁畫(huà)墓，“宴居圖位于壁面上部偏左，華麗幔帳之下，男墓主身著盛裝，攏雙手向右跪坐于方榻上……墓主人身后侍立二人，頭戴黑幘，均執(zhí)左手，左側(cè)一人似執(zhí)扇，右側(cè)一人待侍；坐榻左側(cè)一人正執(zhí)盤進(jìn)前侍奉；榻前置盤案等食器”[15]。這幅壁畫(huà)的內(nèi)容比舊城東門里壁畫(huà)墓清晰，可以看出此時(shí)墓葬中的宴飲圖像已經(jīng)趨于成熟，墓主人形象也顯得較四周侍者高大，而且關(guān)于宴飲的必要物品，如榻、帷幔、進(jìn)食等內(nèi)容已經(jīng)具備了，值得注意的是在宴飲圖下方繪有角觝圖，似乎是給主人欣賞，這與西安理工大學(xué)1號(hào)墓及偃師辛村壁畫(huà)墓中宴飲觀舞相類似。遼陽(yáng)河?xùn)|新城東漢壁畫(huà)墓的特征與遼陽(yáng)舊城東門里壁畫(huà)墓的特征近乎相同，也完全符合初始期壁畫(huà)墓的主要特征，因此其時(shí)代應(yīng)與之相近。

從目前出土的宴飲圖中我們可以發(fā)現(xiàn)，西漢晚期的西安理工大學(xué)1號(hào)墓中女主人宴飲觀舞應(yīng)該是最早的宴飲圖，之后在洛陽(yáng)發(fā)現(xiàn)新莽時(shí)期鐵塔山漢墓男主人端坐圖像以及偃師辛村壁畫(huà)墓中出土三幅宴飲圖像，其細(xì)節(jié)表現(xiàn)以及成熟度都處于一個(gè)較高的水平。東漢中期偏后，在遼陽(yáng)地區(qū)發(fā)現(xiàn)了舊城東門里壁畫(huà)墓和河?xùn)|新城壁畫(huà)墓，這是遼陽(yáng)地區(qū)最早的兩處出現(xiàn)宴飲圖的壁畫(huà)墓。通過(guò)這些材料，我們似乎可以勾勒出來(lái)宴飲圖的發(fā)展情況：在西漢晚期的西安地區(qū)，人們率先打破了墓室中神話題材獨(dú)占的局面，到了新莽時(shí)期這一風(fēng)俗或者說(shuō)這種注重現(xiàn)實(shí)觀念在河南地區(qū)進(jìn)一步傳播，直到東漢中期，這種觀念已經(jīng)影響到了遼陽(yáng)地區(qū)，并在遼陽(yáng)地區(qū)進(jìn)一步發(fā)展。

三、東漢晚期宴飲圖

東漢晚期出土宴飲圖的墓葬數(shù)量比之前急劇增加，目前對(duì)于漢代宴飲圖研究最多的也多集中在東漢晚期。這一時(shí)期出土宴飲圖的墓葬有1984年發(fā)現(xiàn)的河南偃師杏園村東漢壁畫(huà)墓、1981年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽(yáng)西工壁畫(huà)墓、1991年發(fā)現(xiàn)的河南洛陽(yáng)朱村墓、1960年發(fā)現(xiàn)的河南密縣打虎亭2號(hào)墓、1989年發(fā)現(xiàn)的山西夏縣王村墓、1971年發(fā)現(xiàn)的河北安平逯家莊墓、1944年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)棒臺(tái)子屯1號(hào)墓、1957年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)棒臺(tái)子屯2號(hào)墓、1955年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)三道壕1號(hào)墓、1955年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)三道壕2號(hào)墓、1974年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)三道壕3號(hào)墓、1943年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)北園1號(hào)墓、1957年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)鵝房1號(hào)墓、1951年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)三道壕窯業(yè)第四現(xiàn)場(chǎng)墓、1953年發(fā)現(xiàn)的遼陽(yáng)三道壕窯業(yè)第二現(xiàn)場(chǎng)令支令張君墓、1990年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓、1972年發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙古新店子和林格爾1號(hào)墓、2000年發(fā)現(xiàn)的陜西旬邑縣百子村墓、2002年發(fā)現(xiàn)的四川中江塔梁子崖墓3號(hào)墓、1986年發(fā)現(xiàn)的山東濟(jì)南青龍山漢畫(huà)像石壁畫(huà)墓等20座墓葬。

河南密縣打虎亭2號(hào)墓與鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓中的宴飲圖并不是單獨(dú)成像的。打虎亭2號(hào)墓中的宴飲場(chǎng)景是放在一幅巨型的宴樂(lè)百戲圖中，在壁畫(huà)的西部為墓主人宴飲場(chǎng)面“畫(huà)面上懸紅色和黑色幔帳和綬帶，中間為一紅頂，繪有綠色和黑色云氣紋的帷帳，墓主人坐于幾旁宴飲，前有跪、立的侍者十余人，帷帳后右側(cè)，有四人，似為迎接賓客的情景”[16]。宴飲圖向右側(cè)延伸，變成了觀舞圖“兩側(cè)賓客席坐幾旁宴飲，觀看樂(lè)舞表演”[17]。打虎亭2號(hào)墓中的宴飲圖與其他壁畫(huà)中的宴飲圖最大的區(qū)別在于人物，其他墓葬宴飲圖多為墓主人夫婦或單一墓主人進(jìn)食，但是這一幅宴飲圖卻將墓主人飲酒放在了一個(gè)大型的宴會(huì)中。這種將宴飲題材置于大型場(chǎng)景之內(nèi)的還有鄂托克旗鳳凰山1號(hào)墓，該座墓葬將院落的場(chǎng)景進(jìn)行了細(xì)致的描繪，將男主人與客人宴飲放在了其中的一間屋子內(nèi)，“兩名頭戴冠帽、著紅袍的男子坐于案后交談，旁跪有一位侍女……東側(cè)廊內(nèi)有兩人撫琴、舞蹈，西側(cè)廊內(nèi)也跪有一位侍女……院中有七人在做撫琴、擊鼓、雜耍等表演，并有耳杯等散布其間”[18]。這兩座墓葬將宴飲題材放于大的場(chǎng)景之中，與此時(shí)其他墓葬中宴飲圖作為表現(xiàn)墓主人生活的場(chǎng)景顯得格外特別。在和林格爾漢墓中畫(huà)面也變成了以墓主人為核心的奉食、庖廚。這三座壁畫(huà)墓將墓主人宴飲放于壁畫(huà)的一角，而不是像其他墓葬一樣單獨(dú)成像，在墓主人宴飲被著重刻畫(huà)的時(shí)代，這幾幅大型圖畫(huà)顯得十分獨(dú)特。

這一時(shí)期的宴飲圖開(kāi)始注重表現(xiàn)墓主人夫婦的情況，因此可以根據(jù)墓主人夫婦的坐姿關(guān)系進(jìn)行梳理。在東漢晚期的宴飲圖出現(xiàn)了墓主人夫婦并坐的有洛陽(yáng)西工壁畫(huà)墓、洛陽(yáng)朱村壁畫(huà)墓、山西夏縣王村墓、鵝房1號(hào)墓、陜西定邊郝灘壁畫(huà)墓、塔梁子崖墓群3號(hào)墓、青龍山漢畫(huà)像石壁畫(huà)墓等7座墓。墓主人夫婦對(duì)坐的有棒臺(tái)子屯1號(hào)墓、棒臺(tái)子屯2號(hào)墓、三道壕1號(hào)墓、三道壕2號(hào)墓、北園1號(hào)墓、三道壕窯業(yè)第四現(xiàn)場(chǎng)壁畫(huà)墓、三道壕窯業(yè)第二現(xiàn)場(chǎng)令支令張君墓等7座墓。除此之外還有安平逯家莊墓這種只有男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的；以及三道壕3號(hào)墓中將男女墓主分別畫(huà)在墓室的西壁與北壁的，雖然分畫(huà)于兩個(gè)壁面上，但還是男女墓主對(duì)坐；旬邑百子村中二男對(duì)坐。從上述發(fā)現(xiàn)，在遼陽(yáng)地區(qū)的墓主人夫婦都為對(duì)坐的表現(xiàn)方式，但是在其他地區(qū)卻是將男女墓主并排表現(xiàn)。

墓主人并列而坐以河南洛陽(yáng)西工壁畫(huà)墓為例，此座墓葬中的宴飲圖像繪于東壁之上，并布滿整個(gè)壁面，“帷幕之下橫列一床，床上端坐夫婦二人。男者居左，黑冠紅袍，黑綠領(lǐng)袖，內(nèi)穿白單衣，面右而坐；左手端一小盤，盤內(nèi)置耳杯一個(gè)，右手作扶托狀曲于胸前；雙目與女者相對(duì)，似有相讓之意。女者居右，束高發(fā)髻，上半朱紅下半紫紅的綢帶裹于額頭之上，綢帶上插著紅色飾物；身穿白領(lǐng)紅花長(zhǎng)袍，雙手拱于胸前，朝前而坐，面部側(cè)向左方，雙目與男者相對(duì)……侍仆前面置三足圓案一個(gè)，案內(nèi)放一個(gè)三足圓倉(cāng)；侍仆左手端一卷云紋圓盤，右手持勺向奩內(nèi)作舀食物狀”[19]。在與東壁相連的南壁東側(cè)還繪有一名侍者“雙手端一圓盤于胸前，面朝東壁作行走狀”，這名侍者應(yīng)該屬于宴飲圖的范圍，但是可能由于壁面位置不夠才將侍女放在了南壁上。洛陽(yáng)西工壁畫(huà)墓宴飲圖保存完好，結(jié)構(gòu)清晰，可以作為這一時(shí)期的重要代表作。

遼陽(yáng)地區(qū)的墓主人對(duì)坐，以三道壕1號(hào)墓為代表，在其右小室三壁描畫(huà)了三幅墓主人夫婦對(duì)坐宴飲圖，其構(gòu)圖大同小異。都為二人面對(duì)面對(duì)坐于小方榻上，在榻右側(cè)地上會(huì)放有鞋，墓主人坐姿基本上都是拱手坐，在小方榻前有短幾，短幾上面放有食器，在壁畫(huà)的上方繪有帷幕[20]。

此外，遼陽(yáng)棒臺(tái)子屯2號(hào)墓和北園1號(hào)墓也較為典型，原因在于這兩幅宴飲圖壁畫(huà)中男女墓主對(duì)坐的位置位于室外的亭子內(nèi)，這一點(diǎn)與其他墓葬中宴飲圖像沒(méi)有明確表示地點(diǎn)顯得格外特殊。遼陽(yáng)棒臺(tái)子屯2號(hào)墓及北園1號(hào)墓的墓主人宴飲內(nèi)容與其他墓葬的大同小異，男女墓主人對(duì)坐于榻上，中間放有食物，旁邊有侍者，上方也有帷幕。最大的不同就是這兩幅墓葬圖勾勒了室外的場(chǎng)景，棒臺(tái)子屯2號(hào)墓的“壁右上方高懸一輪明月”[21]，北園1號(hào)墓“堂右綠樹(shù)一株”[22]。雖然這兩幅圖像中也表現(xiàn)了帷幕，但是他在帷幕之外又設(shè)計(jì)了室外的場(chǎng)景，從觀者的角度來(lái)看仿佛是墓主人夫婦在外面邊賞景邊宴飲。然而在其他的宴飲圖中似乎沒(méi)有像這兩座墓葬一樣對(duì)宴飲的室外場(chǎng)景進(jìn)行詳細(xì)的描繪。遼寧地區(qū)宴飲圖具有十分濃厚的地方特色，首先遼陽(yáng)地區(qū)在接受漢代宴飲圖像的時(shí)候一開(kāi)始也是作為男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的，但是在東漢后期卻變成了墓主人對(duì)坐，與其他地區(qū)的并坐對(duì)比顯得十分特殊，其次是部分墓葬中添加了對(duì)室外場(chǎng)景的描繪。

雖然這一時(shí)期的宴飲圖經(jīng)還具有許多地方特色，其形制也沒(méi)有固定的套路可循，但是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，其中包含的基本因素及共性還是顯而易見(jiàn)的。

首先是壁畫(huà)因素的組合，這一時(shí)期的宴飲圖基本上都包含有墓主、榻、屏風(fēng)或帷幕、食器、侍者等因素，但是在具體的墓葬中又有不同。在偃師辛村墓中就沒(méi)有表現(xiàn)出屏風(fēng)或帷幕的場(chǎng)景，而是用兩兩對(duì)坐的形式來(lái)營(yíng)造空間感。但是之后的墓葬中開(kāi)始運(yùn)用屏風(fēng)或帷幕來(lái)制作空間。壁畫(huà)中的侍者大部分都是為墓主人提供飲食的，比如洛陽(yáng)西工壁畫(huà)墓、棒臺(tái)子屯1號(hào)墓等，但是也有像洛陽(yáng)朱村壁畫(huà)墓中侍者立于墓主人身后兩側(cè)的，還有像三道壕1號(hào)墓中的三幅宴飲圖中只有墓主人對(duì)坐而沒(méi)有繪出侍者的，但是這些壁畫(huà)中都會(huì)有放置食器的短幾。

其次，在早期宴飲圖中都會(huì)有墓主人觀舞的場(chǎng)景，但是到了東漢后期，這種表現(xiàn)方式幾乎不見(jiàn)，開(kāi)始將宴飲單獨(dú)表現(xiàn)。在早期的西安理工大學(xué)1號(hào)墓、偃師辛村墓、打虎亭2號(hào)墓、河?xùn)|新城壁畫(huà)墓、和林格爾漢墓等墓葬中宴飲圖往往在周圍會(huì)繪有樂(lè)舞的場(chǎng)景，但是這些樂(lè)舞圖到了后期在墓葬中出現(xiàn)的次數(shù)越來(lái)越少，而且更加注重宴飲中對(duì)墓主人的刻畫(huà)，宴飲圖開(kāi)始獨(dú)立出現(xiàn)在壁面上。

最后，早期的宴飲圖中存在墓主人夫婦分開(kāi)表現(xiàn)的情形，并且存在墓主夫婦中一人與賓客宴飲的場(chǎng)景，但是到了后期都將墓主人夫婦放在同一幅圖中，并且二人之間的位置關(guān)系似乎已經(jīng)確定為對(duì)坐或并坐。遼陽(yáng)地區(qū)宴飲圖像開(kāi)始也是作為男墓主單獨(dú)出現(xiàn)的，但是在東漢后期卻變成了墓主人對(duì)坐，與其他地區(qū)的并坐對(duì)比顯得十分怪異，而且只有遼陽(yáng)有墓主人的對(duì)坐。西安理工大學(xué)1號(hào)墓中將女主人與賓客并排坐于木榻上觀賞樂(lè)舞的場(chǎng)景進(jìn)行了描繪，是目前發(fā)現(xiàn)的最早的宴飲圖，在其中并沒(méi)有找到男墓主的形象，而在洛陽(yáng)新安縣鐵塔山漢墓中卻只描繪了男墓主的形象。到了偃師辛村壁畫(huà)墓中，男女墓主都有繪畫(huà)，但是卻將男女墓主分開(kāi)描繪宴飲同性賓客的場(chǎng)景。之后除了東漢中期偏后的河?xùn)|新城壁畫(huà)墓中只將男墓主宴飲觀舞繪畫(huà)、舊城東門里墓無(wú)法辨識(shí)是否有女墓主形象外，其余的東漢晚期壁畫(huà)墓中男女墓主都會(huì)出現(xiàn)，即使有三道壕3號(hào)墓中將男女墓主分別繪于兩面壁面，也可以看作是一個(gè)整體的宴飲圖。

到了東漢晚期，漢代宴飲圖的格式已經(jīng)較早期更加明確了，內(nèi)容也較為固定。這一時(shí)期的宴飲圖已經(jīng)走向了成熟。

四、結(jié)語(yǔ)

從西漢中期開(kāi)始，中原地區(qū)的磚墓愈來(lái)愈多，到了東漢磚結(jié)構(gòu)墓已經(jīng)成為墓葬的主流。宴飲圖出土的壁畫(huà)墓都是磚結(jié)構(gòu)的墓葬，這很可能是人們的思想觀念、喪葬行為的一次變革。這一時(shí)期在磚石結(jié)構(gòu)的內(nèi)部出現(xiàn)了空間，變成了“室”墓，在之前的墓葬中墓與建筑的關(guān)系還是比較模糊的，但是自磚室墓出現(xiàn)后，所謂“陰間”對(duì)人間的模仿就更加清楚，墓葬已經(jīng)變成了與人間住宅相對(duì)的“陰宅”。在靖邊楊橋畔壁畫(huà)墓中墓主人繪于斗拱之間[23]，墓室對(duì)于地面建筑的模擬已經(jīng)十分明確。

墓葬是另一個(gè)世界的縮影，位于地下的墓葬由于設(shè)計(jì)、建造、材料等方面的局限性，難以表達(dá)紛繁復(fù)雜的死亡觀念，因此壁畫(huà)就成為重要的補(bǔ)充手段。這一時(shí)期壁畫(huà)墓中除了神話傳說(shuō)外也繪有庖廚、樂(lè)舞、出行等日常生活的場(chǎng)景。如果說(shuō)漢代墓葬中的神話傳說(shuō)，包括神仙羽人、珍禽異獸、日月星辰等場(chǎng)景，與升仙入“仙境”相關(guān)，那么包括宴飲、庖廚、樂(lè)舞、庭院樓閣等在內(nèi)的“幸福家園”式生活，就是墓主人升入仙境之后的平凡生活，是對(duì)人們死后經(jīng)過(guò)升仙道路進(jìn)入另一個(gè)世界的暢想，寄托著人們對(duì)幸福和不朽的追求。

因此，漢宴飲圖不僅僅是作為寫(xiě)實(shí)的存在，它也可以包含著人們對(duì)理想的追求，對(duì)“幸福家園”的渴望，希望人們可以在另一個(gè)世界中開(kāi)懷暢飲?！爸^死人有知，鬼神飲食，猶相賓客”[24]人們對(duì)死后世界的觀念，可以用“喪禮者，以生者飾死者也，大象其生以送其死也，故如死如生，如亡如存，終始一也”[25]來(lái)描述，并由此產(chǎn)生的“事死如事生”，被后代學(xué)者引為研究墓葬的重要觀點(diǎn)。對(duì)以儒家文化或者具體來(lái)說(shuō)“孝”為指導(dǎo)思想的漢代來(lái)說(shuō)，人死后的生活或后代為先人修建的墓室就是一個(gè)重要的寄托。漢代人對(duì)孝的執(zhí)著除了儒家的影響外還有對(duì)自身前途的考慮，在“舉孝廉”的情況下出現(xiàn)賣身葬先人，執(zhí)著于厚葬就有了一個(gè)社會(huì)的解釋。總之，這一時(shí)期人們對(duì)生命的留戀和對(duì)死亡的恐懼始終如一，而且此時(shí)的人們?yōu)樗劳鲑x予各種意義，不過(guò)喪葬活動(dòng)與其說(shuō)是對(duì)死者的哀悼，不如說(shuō)是生人的行為表現(xiàn)和追求。

東漢末年戰(zhàn)亂頻發(fā)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋敝，導(dǎo)致這一時(shí)期墓葬出現(xiàn)了許多變化，文化上的多樣性就是其一，這一點(diǎn)在墓葬中就表現(xiàn)為更強(qiáng)的時(shí)代特征與地域特性。在壁畫(huà)題材上，由于戰(zhàn)亂帶來(lái)的巨大痛苦，使得人們對(duì)于墓葬有了新的思考：仙界與來(lái)世始終是一種模糊的觀念，沒(méi)人說(shuō)得清死后的世界是怎樣的，在這樣一種“死者不知，生者不得”[26]的情況下，人們認(rèn)識(shí)到與其煞費(fèi)苦心地勾畫(huà)所謂的虛無(wú)縹緲的仙境，還不如使用更多的筆墨為死者勾畫(huà)未來(lái)的生活以表達(dá)對(duì)死者最后的撫慰，人們對(duì)于生活場(chǎng)景的描繪有了很大進(jìn)步。

但是，對(duì)于這一時(shí)期的宴飲圖來(lái)說(shuō)似乎就沒(méi)有那么活躍了，這一時(shí)期我們依然可以見(jiàn)到大型的庖廚圖，就比如大同沙嶺村北魏太延元年墓的大型的宴飲庖廚圖，庖廚宴飲圖像中也有墓主人的形象，但是卻已經(jīng)不是畫(huà)面的核心。并且這一時(shí)期的宴飲圖開(kāi)始變得模式化，如太原徐顯秀墓中的墓主人宴飲圖，雖然還保持著漢代中原地區(qū)墓主人并坐的場(chǎng)景，但是已經(jīng)由側(cè)面像變成了類似西王母一樣的正面端坐像，墓主人正面端坐于帳中，兩側(cè)分列侍者進(jìn)獻(xiàn)食物，所有壁畫(huà)中墓主人的構(gòu)圖十分相似。而且壁畫(huà)的內(nèi)容也不再紛繁復(fù)雜，常常把墓主夫婦宴飲的場(chǎng)面勾畫(huà)之后在兩邊繪制出行與歌舞的場(chǎng)景。

這一時(shí)期的模式化的宴飲圖與漢代的宴飲圖不同，它已經(jīng)不再是人們對(duì)于凡塵俗世的拋棄以及對(duì)死亡后的世界的主觀想象，而是表現(xiàn)出一種盡情享樂(lè)的生活畫(huà)卷。如果說(shuō)漢代的宴飲圖還包含著對(duì)仙境或來(lái)世的想象憧憬，那么這一時(shí)期的宴飲圖就是人們對(duì)于享樂(lè)的追求。這一時(shí)期北方的宴飲圖展示出一種程式化的特點(diǎn)，人物的個(gè)體特點(diǎn)在這一時(shí)期被淡化，宴飲圖已經(jīng)變成了一種普遍的媒介，成為公眾認(rèn)可的一種符號(hào)。與漢代難以讀懂的圖像相比，這一時(shí)期的圖像更加簡(jiǎn)單直接，要體現(xiàn)的思想也不再那么朦朧難懂。人們不再想帶著惆悵和仙境夢(mèng)想進(jìn)入死亡，而是想讓歌舞升平、旌旗儀仗伴隨著墓主人進(jìn)入永不醒來(lái)的極樂(lè)。