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        從言說方式看“莊子美學(xué)非美學(xué)”的吊詭

        2023-12-18 05:45:47陳火青
        美與時(shí)代·下 2023年11期

        摘? 要:莊子吊詭的言說方式,在審美和技藝上表現(xiàn)出“至樂無樂”“至(大)美無美”“大巧若拙”等吊詭。從學(xué)科美學(xué)看,一方面,它彰顯了道的層面的大美、至樂與大巧等,但大美等是一種美德精神及其體驗(yàn),是非美學(xué)的;另一方面,它否定了世俗層面的審美與技藝,具有明顯的反審美性。依其吊詭,當(dāng)說“莊子美學(xué)”時(shí),其實(shí)也在說“莊子美學(xué)非美學(xué)”。莊子美學(xué)研究是視域融合的建構(gòu)過程,從學(xué)科美學(xué)的視域看,莊子是“非美”的?!胺敲馈笔呛虾跚f子道和體道思想的,也合乎其“齊物論”和“道—言”思想。吊詭之失正在于未能保住世俗之審美和技藝,此問題經(jīng)后世理論家作轉(zhuǎn)化后得以解決。

        關(guān)鍵詞:莊子思想;吊詭;非美學(xué);美德精神

        基金項(xiàng)目:本文系梧州學(xué)院人才引進(jìn)科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“中華美學(xué)精神的體系結(jié)構(gòu)和品格特征研究”(WZUQDJJ30168)階段性研究成果。

        一、前言

        莊子(1)文本在產(chǎn)生之際并無今日所謂之知識(shí)體系與學(xué)科分際,莊子研究也一直在中國(guó)傳統(tǒng)的“四部之學(xué)”的知識(shí)體系下進(jìn)行?!拔鲗W(xué)東漸”催生了中國(guó)現(xiàn)代的知識(shí)體系與學(xué)科分際,傳統(tǒng)的“四部之學(xué)”也不斷向現(xiàn)代的學(xué)科體系轉(zhuǎn)換。以現(xiàn)代學(xué)科視域來看,莊子文本可能是一個(gè)涵攝語(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)、倫理、美學(xué)甚至政治、宗教、科技、養(yǎng)生、氣功等多學(xué)科的知識(shí)混沌體,但在研究者自身學(xué)科邊界相對(duì)明確的范圍內(nèi),莊子必然被按照某種“學(xué)”的范式去“視域融合”地“開鑿”(建構(gòu))成“莊子X學(xué)”。這是現(xiàn)代以來科學(xué)研究、學(xué)科建構(gòu)的使命,美學(xué)與文藝?yán)碚擃I(lǐng)域亦不可超然。

        因此,所謂的“莊子美學(xué)”是學(xué)界以“美學(xué)視域”去“融合”、去“會(huì)通”作為歷史流傳物的莊子文本視域而建構(gòu)的結(jié)果,莊子美學(xué)研究其實(shí)就是這樣一種視域融合的莊子美學(xué)的建構(gòu)活動(dòng)。

        至今,莊子美學(xué)研究的學(xué)術(shù)歷程在不到百年的時(shí)間里取得的成果可謂數(shù)量巨大(2),然而,真正有開創(chuàng)性的莊子美學(xué)研究似乎并不多?!澳壳八龅墓ぷ骰旧线€只是停留在‘莊子哲學(xué)是美學(xué)的這種表面的宣稱上?!盵1]這指的是,自徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中發(fā)現(xiàn)莊子的道“實(shí)際是一種最高的藝術(shù)精神”[2]36“道是美”“道的本身即是大美”[2]44、李澤厚、劉綱紀(jì)等在《漫述莊禪》等著述中認(rèn)定“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”(3)之后,莊子美學(xué)的研究者大多直接把莊子思想當(dāng)作某種美學(xué)思想而加以理解與詮釋的情況。

        如此的結(jié)果是,盡管詮釋出的莊子美學(xué)看似豐富多彩,可以加深對(duì)莊子美學(xué)的理解,但是卻讓人感覺到那些建構(gòu)起來的莊子美學(xué)或是逸出了莊子思想的本身,或是扭曲了莊子思想的邏輯,或是跨越了狹義的莊子美學(xué)本身與廣義的道家美學(xué)的邊界(4),更有甚者凌空蹈虛枉顧審美事實(shí),難以確保莊子美學(xué)的詮釋有效性,給莊子美學(xué)研究造成了不少的困窘(5)。這其中的一個(gè)重要原因可能是不能正視“莊子美學(xué)非美學(xué)”的吊詭。

        二、莊子吊詭的言說方式

        何為“弔(吊)詭”?《齊物論》篇曰:“予謂女夢(mèng),亦夢(mèng)也。是其言也,其名為弔詭?!薄暗酰缱帧5踉?,至怪也。陸德明:吊,至也;詭,異也。林希逸:吊詭,至怪也?!盵3]97我說你在夢(mèng)中的話,也是在夢(mèng)中說的話。這樣的怪異的話,就是“吊詭”。

        牟宗三認(rèn)為,吊詭分兩種情況:一種是“邏輯上的吊詭”(logical paradox),一種是“辯證的詭辭”(dialectical paradox)。邏輯上的吊詭,是正常的,從邏輯可以推理出來;而辯證的詭辭是不正常的,我說你在夢(mèng)中,我也在夢(mèng)中,邏輯上不通,但它不能用邏輯上的矛盾來看待,它就是一個(gè)“詭譎、奇詭、不正?!薄5踉幘褪沁@種辯證的詭辭[4]。吊詭,不屬于知性領(lǐng)域的分析(分解)式的概念講法,而屬于超知性領(lǐng)域的非分解式的智慧講法,是一種“智的直覺”(intellectual intuition)。道家就是想要用這種辯證的詭辭,引導(dǎo)人們從知性領(lǐng)域方式超轉(zhuǎn)至超知性的智慧之境,而并不是要給人以什么概念知識(shí)[5]159?!芭e莛與楹,厲與西施,恢詭譎怪,道通為一?!保ā洱R物論》)恢詭譎怪,意即吊詭。按照世俗的通??捶?,輕與重、美與丑原本有所差別、區(qū)分,但是莊子卻要超轉(zhuǎn)到道的層面上去,在道的層面,它們的本性是等同的。

        這種吊詭的講法在道家老子那里就是“正言若反”(6)(七十八章)。湯一介說:“這是老子對(duì)他自己思維模式和建立哲學(xué)體系的方法的總結(jié)式語(yǔ)言?!盵6]在其著作中有不少這樣的講法,如:

        大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。(《四十一章》)

        大成若缺。(《四十五章》)

        大盈若沖。(《四十五章》)

        大直若屈,大巧若拙,大辯若訥。(《四十五章》)

        這些都是智慧層上的詭辭,“言相反而理相成”[7](高延第說)。這些表述,在句子的結(jié)構(gòu)上較為類似,大抵采用“大A無A”“無A之A”式。莊子也采用了這種思維方式和建立哲學(xué)體系的方法,也經(jīng)常運(yùn)用這種句式,但不局限于此,如:

        大道不稱,大辯不言,大仁不仁,大廉不嗛,大勇不忮。(《齊物論》)

        孰知不言之辯,不道之道?(《齊物論》)

        至仁無親。(《天運(yùn)》)

        至樂無樂。(《至樂》)

        其釣?zāi)?。(《田子方》?/p>

        不射之射。(《田子方》)

        至言去言,至為去為。(《知北游》)

        還有一些雖然沒有采用這種句式,但其致思理路是一樣的。如,《齊物論》有“吾喪我”之說?!皢饰摇敝拔摇保笡]有忘己、忘功、忘名之我,即世俗之我,而“吾”則是得道之我,是“真我”,所以“吾喪我”有如說“真我喪我”。又如,《齊物論》曰:“有成與虧,故昭氏之鼓琴也;無成與虧,故昭氏之不鼓琴也?!惫ⅲ骸罢寐暥曔z,不彰聲而聲全。故欲成而虧之者,昭文之鼓琴也;不成而無虧者,昭文之不鼓琴也?!瘪T友蘭解釋說:“無聲就是大音,大音必須無聲?!盵8]鼓琴彰顯部分聲音,不鼓琴卻保有全體聲音,是無聲之大音。這種“鼓琴不鼓琴”的說法類似于老子的“大音希聲”。又如《田子方》中的“宋元君畫史”:

        宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立;舐筆和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礡臝。君曰:“可矣,是真畫者也?!?/p>

        成疏曰:“儃儃,寬閑之貌也。內(nèi)既自得,故外不矜持,徐行不趨,受命不立,直入就舍,解衣箕坐,倮露赤身,曾無懼憚。元君見其神彩,可謂真畫者也?!薄爱嬍贰备揪蜎]有作畫,但因其無心作畫、悠閑坦然反被目為是“真畫者”,可謂是“無畫之畫”或“真畫無畫”。

        “道不可言,言而非也?!保ā吨庇巍罚┑绻安谎浴保辣旧硪膊豢赡茱@現(xiàn)出來,道言之間的悖論最終還得通過一種超常規(guī)的言說來解決,所以,從此角度看,吊詭就是莊子創(chuàng)造的用來解決道言悖論的一種智慧講法(7)。在我們今天看來,在有關(guān)審美和技藝的問題上,莊子其實(shí)是在講道的問題,也貫穿了這種吊詭講法。但在莊子美學(xué)研究中,我們似乎極大忽視了莊子這種吊詭的言說方式,那就是,當(dāng)我們說“莊子美學(xué)”之時(shí),其實(shí)也是在說“莊子美學(xué)非美學(xué)”。

        三、關(guān)于審美和技藝的吊詭命題

        關(guān)于審美和技藝方面的吊詭,莊子有幾處明確的言說?!吨翗贰菲拙洹疤煜掠兄翗窡o有哉?有可以活身者無有哉?”即指明本篇探討是“至樂”與“活身”的問題,本篇主旨很明確,是講“至樂之道亦即活身之道”[9]205。此處僅從美學(xué)角度來探討“至樂無樂”命題。

        《至樂》認(rèn)為,天下人“所樂者,身安厚味美服好色音聲也;……所苦者,身不得安逸,口不得厚味,形不得美服,目不得好色,耳不得音聲”。天下俗人對(duì)于“美服好色音聲”等世俗的美的事物趨之若鶩而欲罷不能(“夫俗之所樂,舉群趣者,誙誙然如將不得已”)。得之則樂,不得則苦。對(duì)這種情形,該篇認(rèn)為,這些世俗之美物,如果以得不到為苦、為憂懼,對(duì)于養(yǎng)生活身是有害的?!叭舨坏谜?,則大憂以懼,其為形也亦愚哉!”成疏:“凡此上事,無益于人,而流俗以不得為苦,既不適情,遂憂愁懼慮。如此修為形體,豈不甚愚癡!”而且,這些世俗之美物,即便得到了,世俗之人雖感到快樂,但是“吾又未知樂之果樂邪,果不樂邪?”果真是快樂呢?還是不快樂呢?這種世俗之人審美的快樂,“吾未之樂也,亦未之不樂也”。鐘泰說:“未之樂,乃排俗之辭,未之不樂,則即理之論?!盵10]世俗之人認(rèn)為的(審美)快樂無所謂快樂或不快樂,其意實(shí)則是對(duì)這種快樂不以為然,有否定、輕鄙之意。那么,有沒有真正的快樂呢?“吾以無為誠(chéng)樂矣?!背墒瑁骸耙陨暈闃氛?,未知決定有此樂不?若以莊生言之,用虛淡無為為至實(shí)之樂?!边_(dá)到虛淡無為的精神狀態(tài)才是真的快樂。不過,這種無為之至樂,卻是“俗之所大苦也”,所以說“至樂無樂”。陸樹芝說:“至樂則無世俗之樂?!盵3]482可見,無為的至樂,并沒有世俗(審美)的那種快樂,這樣就否定了世俗(審美)的快樂。

        《田子方》中將“至美”與“至樂”并提:“夫得是,至美至樂也,得至美而游乎至樂,謂之至人?!薄暗檬恰敝高_(dá)到那種自然無為的與道同一的精神境界。達(dá)此境界就得到至美,而游心于至樂,至美至樂都是從道的層面講的。成疏:“夫證于玄道,美而歡暢,既得無美之美而游心無樂之樂者,可謂至極之人也。”郭注:“至美無美,至樂無樂故也。”因此,這里所說的“至美”也不是世俗“美服好色音聲”之美,“至樂”也不是此種世俗審美而來的快樂。

        “大美”與“至美”相同。《知北游》曰:“天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬(wàn)物有成理而不說?!薄按竺馈?,成疏為“二儀覆載,其功最美”,曹礎(chǔ)基注為“許多的好處、功德”[9]256,楊柳橋作“美德”[11]。這三句是就道的自然無為狀態(tài)而言的。大美并不是指的世俗的美,而是指道的自然無為的功德或美德。就人的體道境界而言,得道為德(《天地》:“性修反德,德至同于初?!保?,它就是一種美德。徐克謙說:“這種‘大美到底還能不能算是一種美恐怕就是值得懷疑的了,因?yàn)樗坪跻呀?jīng)失去了美之作為美的一切規(guī)定性。”[12]實(shí)際上,莊子原本就是吊詭的——“至美無美”“大美無美”。

        關(guān)于技藝,莊子有“大巧若拙”的吊詭說法?!睹l篋》曰:“毀絕鉤繩而棄規(guī)矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。故曰:‘大巧若拙?!薄按笄扇糇尽闭Z(yǔ)出老子,有的認(rèn)為此是衍文或注文,但是符合此處語(yǔ)意。其意為:“真正的天然大巧似乎比人工雕琢小技顯得笨拙?!盵9]113工倕,堯時(shí)以技巧高超而聞名的工匠,傳說他發(fā)明了規(guī)矩。為了能有如道般的自然無為之大巧,就要?dú)墶般^繩”“規(guī)矩”等人為之技藝小巧乃至人之技能,這種做法倒是簡(jiǎn)單直接,只是這樣世上會(huì)有技藝留存嗎?《大宗師》曰:“覆載天地刻雕眾形而不為巧?!钡雷鳛樽匀淮笄?,覆天載地,雕刻了世間萬(wàn)物之形,意即道創(chuàng)生了天地萬(wàn)物,但道是自然而然的,并不顯得如世俗技藝雕刻各種形象那樣有什么靈巧。這與“大巧若拙”的意思一致,否定了世俗的技藝(8)。

        又,《田子方》有“其釣?zāi)灐敝f,“文王觀于臧,見一丈夫釣,而其釣?zāi)灒环浅制溽炗嗅炚咭?,常釣也”。又有“不射之射”之論?/p>

        列御寇為伯昏無人射,引之盈貫,措杯水其肘上,發(fā)之,適矢復(fù)沓,方矢復(fù)寓。當(dāng)是時(shí),猶象人也。伯昏無人曰:“是射之射,非不射之射也。嘗與汝登高山,履危石,臨百仞之淵,若能射乎?”于是無人遂登高山,履危石,臨百仞之淵,背逡巡,足二分垂在外,揖御寇而進(jìn)之。御寇伏地,汗流至踵。

        釣魚、射箭是世俗之人有目的的技巧,雖然有其巧妙在,但“勞形怵心”(《應(yīng)帝王》),并非“大巧”。而“常釣”與“不射之射”都是“忘懷無心”(成疏)的行為,是無目的的活動(dòng),實(shí)是取消了技巧(非釣、非射),雖然沒有世俗技藝的巧妙,但它合乎道的無為的淡然心境,體現(xiàn)出世俗之技無可比擬的優(yōu)越性(9)。

        很明顯,在莊子的思想世界里,有兩層意義上的美、美感與技藝:一層是道的層面的大美/至美、至樂和大巧,是形而上的,是根本之“無”,是自然無為,是絕對(duì)的;另一層是世俗層面的美、樂和巧,是形而下的,是現(xiàn)世之“有”,是人為,是相對(duì)的。這兩層之間是隔絕的、相悖反的。因?yàn)楹笳卟缓锨罢撸蛘哒f世俗的審美與技藝由于是人為而不合乎道的自然無為的特性,甚至有損于體道修道,所以莊子否定、摒棄、取消了世俗的審美和技藝。

        牟宗三認(rèn)為,莊子的吊詭,“用上一個(gè)概念,即須否定此概念而顯道體之性”[5]159,例如《齊物論》中說,知性范圍內(nèi)按照一定標(biāo)準(zhǔn)而判斷西施美與厲丑(相對(duì)世界),就一定要超轉(zhuǎn)到超美丑(絕對(duì)世界)上去,這就是“恢詭譎怪,道通為一”。吊詭有“遮”與“表”兩個(gè)方面,“從遮方面說,按照一定標(biāo)準(zhǔn)而來的相對(duì)世界都是沒有準(zhǔn)的,依此都可予以大顛倒。而此大顛倒,自知性范圍觀之,即恢詭譎怪矣。但不經(jīng)此一怪,則不能通為一而見本真。從表方面說,這種詭譎即顯示道體之永恒如如”[5]159-160。池田知久把老莊的吊詭稱為“逆說”,他認(rèn)為吊詭的邏輯,“就是以任意的某種‘知、‘言的狀態(tài)為出發(fā)點(diǎn),通過將它們當(dāng)做‘無、‘不而加以否定,從而要發(fā)展到相對(duì)更高或絕對(duì)至高的‘知、‘無的邏輯學(xué)思想、邏輯學(xué)的”[13]。因此,從莊子之吊詭的言說方式、思維邏輯來看,莊子為了彰顯道的層面的大美與大巧,確實(shí)否定了世俗層面的審美與技藝。

        莊子的這種吊詭,給莊子美學(xué)研究帶來了言說的困境。李澤厚說:“僅從思想史(美學(xué)史是各種思想史中的一種)的研究來說,任何真正有科學(xué)價(jià)值的研究,都要從現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的高度對(duì)古人的思想作出某種說明?!盵14]13研究莊子思想自然也應(yīng)如此。牟宗三認(rèn)為,道家對(duì)超知性領(lǐng)域的思維法意識(shí)得很清楚,但在知性領(lǐng)域卻一片荒涼,若要“兩頭雙彰”,必先經(jīng)知性領(lǐng)域的彰顯,意即,在非分解說前必經(jīng)分解說才符合當(dāng)今科學(xué)要求[5]121。因此,從美學(xué)學(xué)科來看,當(dāng)我們言說所謂的莊子美學(xué)時(shí),分解地說,應(yīng)該是“道非美”,而不是“道是美”,應(yīng)該是“莊子的哲學(xué)(思想)非美學(xué)”,而不是“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”;非分解吊詭地說,與其說“道是美”,不如說“大美無美”?;蛘?,與其說“莊子的哲學(xué)是美學(xué)”,不如說“莊子的美學(xué)非美學(xué)”,如此等等,這才更符合莊子思想本身。

        四、從學(xué)科美學(xué)看莊子是“非美”的

        如果不遵從莊子自身吊詭的言說方式與思維邏輯,無論怎樣斷言或宣稱“莊子是XX美學(xué)”,而舍棄其“非美學(xué)”的一面,那都會(huì)導(dǎo)致對(duì)莊子的誤讀。例如,徐復(fù)觀說:“老、莊對(duì)于美、對(duì)于樂、對(duì)于巧,則似乎采取否定的態(tài)度,這又如何解釋呢?但若進(jìn)一步去探尋,就會(huì)發(fā)現(xiàn),老、莊因矯當(dāng)時(shí)由貴族文化的腐爛而來的虛偽、奢侈、巧飾之弊,因而否定世俗浮薄之美,否定世俗純感官性的樂,輕視世俗矜心著意之巧。”[2]42但是他們要追求的是大美、大樂、大巧。又說:“之所以否定世俗之美,是因?yàn)檫@只是刺激感官快感之美,是容易破滅之美……在反對(duì)世俗之美的后面,實(shí)要求有不會(huì)破滅的、本質(zhì)的、根源的、絕對(duì)的大美?!盵2]43

        李澤厚、劉綱紀(jì)在論述老子美學(xué)時(shí)說:“看來似乎是否定美的老子,其實(shí)并不否定一切的美。關(guān)鍵在于老子所肯定和追求的美,不是那種外在的、表面的、易逝的,感官快樂的美,而是內(nèi)在的、本質(zhì)的、常住的、精神的美?!盵14]199-200在論述莊子美學(xué)時(shí)也認(rèn)為:“他們并不一般地從根本上否定美與藝術(shù)創(chuàng)作的欣賞創(chuàng)造,而只是說它們不應(yīng)當(dāng)有害于人的生命的自由發(fā)展,‘內(nèi)傷其身?!庇终f:“‘至樂無樂不是根本不要樂,而是把保持個(gè)體的自由看作是最高的樂,不為樂的有無而勞神苦心,不沉溺于世俗的那些傷身害生之樂?!盵14]248

        他們的論述可謂另辟蹊徑,對(duì)老莊否定世俗審美與技藝做了翻轉(zhuǎn),而且把老莊美學(xué)提升到哲學(xué)美學(xué)的高度,但是在看似頗有說服力的背后,卻經(jīng)不起細(xì)致的邏輯推敲,很大程度上喪失了闡釋的有效性、可信度。

        首先,世俗之審美與技藝,或美、樂、巧,不正是當(dāng)今美學(xué)研究所必須要面對(duì)的最基本的審美現(xiàn)象、審美事實(shí)嗎?從美學(xué)學(xué)科看,不管美學(xué)的中心話題如何變換,也不管美學(xué)理論走何種路線,也不管美學(xué)觀念何其獨(dú)特,但有一點(diǎn)是必然的,那就是要遵從最基本的審美事實(shí)。莊子取消、否棄現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的審美事實(shí),從這個(gè)角度看,只能說是非美學(xué)或反美學(xué)的了。也許遺憾,但是符合事實(shí)。

        其次,莊子并無世俗浮薄、傷身之美與世俗一般(不浮薄、不傷身)之美的區(qū)分,樂、巧方面也是類此。依照《齊物論》“道通為一”的思想,莊子根本上是取消、排除世俗的美丑判斷的。美丑都是齊一的,還會(huì)區(qū)分美之浮薄與否?事實(shí)上,莊子不僅反對(duì)浮薄、傷身之美樂,也反對(duì)社會(huì)中一切的世俗之美樂,儒家高雅之美樂就不反對(duì)?如果僅僅是反對(duì)世俗中浮薄、傷身之美樂,莊子豈不也落入與之相對(duì)的世俗之美樂?《天地》曰:“百年之木,破為犧尊,青黃而文之,其斷在溝中。比犧尊于溝中之?dāng)?,則美惡有間矣,其于失性一也?!睜拮鹋c斷木,在世俗看來有著美丑之別,但是對(duì)于百年之木的自然本性的摧殘是一樣的。世俗的美與丑都是人為的價(jià)值取向,對(duì)于人的修身養(yǎng)生都會(huì)造成損害,必然在排除之列。

        再次,大(至)美也不足以成其為美的本質(zhì)。道的本性是自然無為,對(duì)于體道者來說,得道為德(10),達(dá)到了一種與道同一的德(得)的精神境界,也就是達(dá)到了一種自然無為的德的精神境界。這種境界,相對(duì)于世俗道德來說就是至德,相對(duì)于世俗審美來說就是大美,相對(duì)于世俗政治來說就是無為之治,如此等等。所以,第一,從這個(gè)角度看,說老莊完全不要美是不太準(zhǔn)確的,因?yàn)樗麄儺吘箍隙说赖膶用婧写竺赖?。但是,第二,這大美與世俗之美完全是隔絕的、相悖反的,它否定、取消世俗的美,不可能當(dāng)作美的本質(zhì)來理解,并且它原本也不是美學(xué)意義上的概念(11)。第三,如果認(rèn)為道是美,同樣,道也是善,很明顯并未能區(qū)分美與善等等不同的價(jià)值。第四,大美,作為一種自然無為的精神,在老莊那里著重強(qiáng)調(diào)的是一種美德、功德,已如前述,并且,美和藝術(shù)是人為(創(chuàng)造)的成果,無為是不可能創(chuàng)造美與藝術(shù)的,因此,大美實(shí)際上是一種美德精神,把它當(dāng)作美的本質(zhì)和藝術(shù)精神,混淆了道德與審美。

        可見,把反美學(xué)的莊子思想闡釋成直接的美學(xué)思想,徐復(fù)觀等確實(shí)是煞費(fèi)了一片苦心,但是最終也易導(dǎo)致某種程度的過度闡釋而曲解了莊子本身。如果說古人沒有美學(xué)視域,是一個(gè)混沌狀態(tài)可以理解,但在今天要積極爭(zhēng)取與西方美學(xué)對(duì)話的美學(xué)研究,卻對(duì)美學(xué)的基本審美現(xiàn)象或事實(shí)都棄之不顧,對(duì)話何以進(jìn)行呢?當(dāng)然說莊子思想非美學(xué),并非就等于說莊子思想沒有美學(xué)價(jià)值,莊子思想恰恰具有巨大的后效于美學(xué)的力量,此不具論。

        五、“非美”合乎莊子的整體思想

        莊子美學(xué)非美學(xué),從美學(xué)學(xué)科視域看,莊子文本中有著數(shù)量不少的非美言說,表現(xiàn)出反審美性。這些非美言說并不是像徐復(fù)觀等人那樣簡(jiǎn)單地以老莊否定的是“世俗浮薄之美”“內(nèi)傷其身”之美就能輕易消解、掩飾、棄置的,因?yàn)樗鼈冊(cè)揪褪乔f子思想組成的重要部分。

        (一)莊子“非美”合乎其道與體道思想

        老莊道家都推崇“道”,即“道是莊子的最基本最重要的哲學(xué)概念”[15]。在莊子,道是以“無”為本的“無”與“有”的統(tǒng)一。《天地》曰:“泰初有無,無有無名;一之所起,有一而未形?!薄盁o”是原初的道,是天地化生之前的無形無名的混沌,“一”是“有”,是萬(wàn)物之初的無形狀態(tài)。道的性格是自然無為。體道,就是人效道而行,要自然無為。《知北游》曰:“夫體道者,天下之君子所系焉?!鼻f子更重視人如何通過體道工夫從而達(dá)成與道同一的最高精神境界或道德(得)境界,即所謂“性修反德,德至同于初”(《天地》)。因此,體道就是人以其修養(yǎng)工夫體味、效法道的自然無為,以達(dá)到一種至虛至無的精神狀態(tài)。人達(dá)到了這種境界便是“真人”“德人”。體道的工夫主要有“心齋”和“坐忘”:

        若一志,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛也者,心齋也。(《人世間》)

        墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘。(《大宗師》)

        在體道中,要排除的主要有兩方面:一是耳、肢體等感官的感性活動(dòng),它容易與外物的形質(zhì)所接,停止其活動(dòng),才容易“虛”,才能反身向內(nèi)、向道;二是心、聰明等心靈的知性活動(dòng),它容易對(duì)外物做知性運(yùn)思,停止其活動(dòng),才容易“忘”,忘掉心智所受外在影響,不做知性思慮。在摒除了指向外部世界的感性與知性活動(dòng)之后,心靈的最終指向就是道,這時(shí)心靈已經(jīng)沒有外物造成的消極攪擾,呈現(xiàn)出一種至虛至無的空明狀態(tài),如氣一般,這種心氣般的精神就能與道相集結(jié)(“唯道集虛”),也就是達(dá)到了與道同一的狀態(tài),即“同如大通”。

        可見,體道根本上就是體道者通過不斷地做虛無化減法(12),最終與道之原初之“無”實(shí)現(xiàn)精神對(duì)接。體道者留下了什么?除了虛無之外什么也沒有。敏澤說:“不僅排斥人的知性思考,而且連人的所有情感和生理、心理活動(dòng),都要排斥凈盡,使人心同死灰等等?!盵16]韓林合說:“這時(shí),他的心靈的知、情、意的活動(dòng)便無從啟動(dòng),他便達(dá)到了心齋的狀態(tài)?!盵17]王博說:“心齋指的就是心的完全虛靜的狀態(tài),心里面沒有任何的東西?!盵18]在這種虛無狀態(tài)中,尤其是取消耳目的感性活動(dòng),會(huì)給審美和技藝留下什么活動(dòng)空間嗎?根據(jù)審美事實(shí),審美不僅需要耳目等感官的運(yùn)作,而且需要情感,需要對(duì)象性的形象(實(shí)象或虛象),也需要對(duì)象知識(shí)(按康德的說法是不確定性的概念知識(shí)(13)),而這些恰恰都是體道所要否棄的。

        為了合乎大道、回歸大道,修煉的方法就是對(duì)審美與技藝(僅從美學(xué)看)予以棄絕。如:

        “夫無莊之失其美,據(jù)梁之失其力,黃帝之忘其知,皆在爐捶之間耳。”(《大宗師》)

        “擢亂六律,鑠絕竽瑟,塞瞽曠之耳,而天下始人含其聰矣;滅文章,散五采,膠離朱之目,而天下始人含其明矣;毀絕鉤繩而棄規(guī)矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣?!保ā睹l篋》)

        無莊,古之美人。要回歸合道的自然本性,就是要通過不斷地修煉“忘”其美色,即,莊飾而美是有違體道的行為,必“爐捶”(修煉)以失之。要回歸天下人的無為本性,不僅要?dú)壛?、竽瑟、文章、五采、鉤繩、規(guī)矩等美的事物和技藝,甚至連人(瞽曠、離朱、工倕等)所具有的審美和技藝的創(chuàng)造力也要一并毀棄。這些言說與莊子整體思想一致,是大道得以彰顯的重要部分。

        發(fā)現(xiàn)莊子的道就是藝術(shù)精神的徐復(fù)觀等認(rèn)為心齋、坐忘等體道心理實(shí)際上就是一種審美心理(14),這只能說是一種“創(chuàng)造性誤讀”。體道心理確實(shí)在摒棄實(shí)用方面、消解知識(shí)(按康德說法,審美沒有確定性概念,但有不確實(shí)性概念)方面,以及在直覺體驗(yàn)方面,與審美體驗(yàn)有些類似,但是體道卻是在摒棄、超越審美與技藝的基礎(chǔ)上達(dá)到的,二者有著本質(zhì)上的不同。也要看到,后世的美學(xué)家在使用體道的相關(guān)話語(yǔ)時(shí),已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶徝篮图妓嚦霭l(fā)來言說了,這與莊子非美是不同的。

        (二)莊子“非美”也合乎其“齊物論”思想

        《齊物論》向來被看作是解莊的重要篇章。曹礎(chǔ)基認(rèn)為:“本篇是《莊子》一書論述哲學(xué)思想最重要的一篇。”[9]12如果說體道是莊子對(duì)道的直接式言說,那么“齊物論”則是對(duì)道的吊詭式言說。“齊物論”有三種讀法:“一、讀為‘齊物之論。二、讀為齊一‘物論。三、讀為齊‘物與論?!盵3]35-36三種都講得通。其實(shí),“齊物論”與“大A無A”的吊詭是一致的?!按驛”是“齊物論”所要彰顯的道,“無A”就是“齊物論”的實(shí)際內(nèi)容和方法。因此,“齊物論”是從道出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采取的態(tài)度或方法,也就是要齊同現(xiàn)實(shí)世界的一切事物及對(duì)其所做的判斷。從審美看,就是要齊同美丑的價(jià)值判斷,所謂“厲與西施”“恢詭譎怪,道通為一”。

        在莊子看來,現(xiàn)實(shí)世界中所謂的美丑是相對(duì)的,是出于主觀的判定,沒有什么定準(zhǔn)。請(qǐng)看:

        陽(yáng)子之宋,宿于逆旅。逆旅人有妾二人,其一人美,其一人惡,惡者貴而美者賤。陽(yáng)子問其故,逆旅小子對(duì)曰:“其美者自美,吾不知其美也;其惡者自惡,吾不知其惡也。”(《山木》)

        毛嬙麗姬,人之所美也;魚見之深入,鳥見之高飛,麋鹿見之決驟,四者孰知天下之正色哉?。ā洱R物論》)

        美與丑,在逆旅小子看來,是出于自己的主觀,他不認(rèn)為美就不美,他不認(rèn)為丑就不丑。固然,這里看到了美丑的主觀性,但是,卻把美丑當(dāng)作了與對(duì)象無關(guān)的純粹的主觀,忽視了審美活動(dòng)中的“對(duì)象因素”。毛嬙麗姬,古代美女,人認(rèn)為美,從人類而言,美丑應(yīng)該是人為的主觀的判斷,但是,魚鳥、麋鹿卻不覺得美。誰(shuí)更懂得真美呢?從道看,人與鳥獸在本性上是相同的,所以可以相提并論。人判定的美丑并不就是真正的美丑。美丑只不過是相對(duì)的?!拔釔耗苤滢q?”(《齊物論》)辯,通“辨”,區(qū)別。從美丑講,就是美與丑根本上就沒有什么區(qū)別。這就將美丑的相對(duì)性加以絕對(duì)化了,取消了審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)(15)。

        美丑是純粹主觀的、絕對(duì)相對(duì)的,是沒有什么標(biāo)準(zhǔn)的。莊子關(guān)于世俗美丑的看法較粗淺,當(dāng)然他原本也不著意于此??档驴嘈恼撟C的美的(主觀)普遍性、(主觀)必然性等問題全然沒進(jìn)入莊子的視野,也不可能進(jìn)入其視野。莊子有自己獨(dú)特的視野:“以道觀之。”《秋水》曰:以道觀之,物無貴賤;以物觀之,自貴而相賤;以俗觀之,貴賤不在己。萬(wàn)物一齊,孰短孰長(zhǎng)?以道觀之,何貴何賤,是謂反衍。

        從世俗的觀點(diǎn)來看有貴賤、短長(zhǎng)等的分別,但這些看法是沒定準(zhǔn)的。從道來看,事物之本性相同,并無貴賤、短長(zhǎng)的區(qū)別,是可以互相轉(zhuǎn)化的,是齊一的(16)。這也就是“道通為一”。曹礎(chǔ)基說:“一切對(duì)立、分歧,如果溯源到它的本原,都屬于‘無,因而是同生同體的,那還有什么不齊呢?”[9]25“厲與西施”、美與丑的分別也是這樣取消的。以道觀之,美丑齊一,這種觀點(diǎn)只能說是反美學(xué)的。

        另外,莊子“非美”也是與其“道—言”思想一致的。如前述,莊子之所以采用吊詭的言說方式,是因?yàn)樗J(rèn)為道是不可通過言來把握的。又,《齊物論》曰:

        夫道未始有封,言未始有常,為是而有畛也,請(qǐng)言其畛:有左,有右,有倫,有義,有分,有辯,有競(jìng),有爭(zhēng)。

        封,界限。常,定準(zhǔn)。畛,畛域。釋德清曰:“只因執(zhí)了一個(gè)‘是字,故有是非分別之辯?!盵19]道作為萬(wàn)物之本,是統(tǒng)一而沒有分界的。世人為把握萬(wàn)物,通過“名言”對(duì)事物加以區(qū)分,劃出了許多界限,于是有了左右、倫義、分辯、競(jìng)爭(zhēng)等的分別,但是這些言說卻是沒有定準(zhǔn)的。楊國(guó)榮說:“名言的作用首先表現(xiàn)為對(duì)存在的‘分和‘別,‘道作為存在的普遍原理,則以‘齊與‘通為內(nèi)在品格,后者同樣使道與名言呈現(xiàn)內(nèi)在的距離和張力?!盵20]道之整體性與名言的分割特點(diǎn)之間形成了背離,道是不可以無定準(zhǔn)的名言來把握的。

        要把握道,必須超越世俗的名言,莊子采用吊詭的方式。前面說過,吊詭是言說方式,“齊物論”則是其具體的方法。既然世俗的美丑、是非、善惡等劃分是人為的、無定準(zhǔn)的,也不可能以此來把握道,那么對(duì)它們就要“齊”、要“通”,才能彰顯道。從美學(xué)看,就是美或丑的事物與技藝是不可能把握道的,要摒棄之。“輪扁斫輪”的故事就直接表明了這點(diǎn)。《天道》篇曰:

        輪扁曰:“臣也以臣之事觀之。斲輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入。不徐不疾,得之于手而應(yīng)于心,口不能言,有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣,然則君之所讀者,古人之糟魄已夫!”

        這就是耳熟能詳?shù)摹皶脑闫烧摗薄_€有“昭氏鼓琴”的故事也表明了這點(diǎn)。鼓琴,雖然成就了某種音樂美,但造成了整體音樂美的虧損,如果要保全整體音樂美,就不要鼓琴。為求道之全,寧可取消藝術(shù)。從這個(gè)角度看,那種認(rèn)為從美的事物與技藝出發(fā)可以達(dá)道、把握道的看法無疑是個(gè)誤讀,那是后世轉(zhuǎn)換的成果,而在莊子這里是反美的。

        六、結(jié)語(yǔ)

        根據(jù)闡釋學(xué),視域融合有個(gè)“融合度”的問題,并不是說任何的兩個(gè)視域都可以形成肯定性的張力平衡結(jié)構(gòu),從而生產(chǎn)出有效的可信的“新融合”,如果“融合度”過低,就會(huì)導(dǎo)致闡釋的無效和不可信。莊子美學(xué)的研究或建構(gòu)也是視域融合的結(jié)果,但“莊子美學(xué)非美學(xué)”的吊詭,從美學(xué)學(xué)科看,具有明顯的“非美學(xué)”特征,這個(gè)其實(shí)不必為古人諱,這并不影響其在美學(xué)上的價(jià)值。如果不能正確對(duì)待這些非美言說,亦不能有效合理地把握莊子思想與美學(xué)。但是在研究中,有的研究者確實(shí)存在著直接把莊子文本當(dāng)作美學(xué)文本來闡發(fā)的情況,對(duì)莊子“非美學(xué)”特性,或視之不見,或刻意回避,最終給人牽強(qiáng)附會(huì)、過度闡釋之感。近年來,莊子美學(xué)研究時(shí)常被詬病的一個(gè)重要原因也許正在于此。是不是只有把莊子思想闡釋成美學(xué)才能更好地突顯其美學(xué)價(jià)值呢?也許以前這樣做有其道理、有其必要,但是現(xiàn)在看來,這種混漫的研究極大忽視了莊子思想在中國(guó)美學(xué)史中的動(dòng)態(tài)發(fā)展,背離了莊子的整體思想,就顯得不嚴(yán)肅不科學(xué)。

        莊子的吊詭還是有其不到處,在于他未能再經(jīng)一曲折,保住現(xiàn)實(shí)的審美和技藝,而這一點(diǎn)是經(jīng)過后世尤其是魏晉時(shí)期的美學(xué)和文藝對(duì)莊子思想加以轉(zhuǎn)化后解決的,就是將道的層面的美德精神與世俗社會(huì)的審美精神勾連起來,既保有了世俗現(xiàn)實(shí)性,又提升了世俗的超越性,莊子“非美學(xué)”的一面被消解了,終被轉(zhuǎn)化成了廣義的莊子(道家)美學(xué)。

        注釋:

        (1)本文以“莊子”這個(gè)符號(hào)來指代莊周與其后學(xué)即莊子學(xué)派及其著作《莊子》。文中所引版本為:郭慶藩.莊子集釋[M].王孝魚,點(diǎn)校.北京:中華書局,2004.下面所引只注明篇名。

        (2)可參見:劉紹瑾,佀同壯.二十世紀(jì)莊子文藝思想研究回顧[J].暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2003(6):67-75.賴永兵.莊子美學(xué)思想研究二十年述評(píng)[J].樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào),2005(6):63-66.郭超.大陸近三十年來莊子美學(xué)研究綜述[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2009(5):56-59.陳火青.大美無美:莊子美學(xué)的反思和還原[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2017:226-245.

        (3)李澤厚.中國(guó)思想史論:上[M].合肥:安徽文藝出版社,1999:182.李澤厚、劉綱紀(jì)曾說:“莊子的美學(xué)同他的哲學(xué)是渾然一體的東西,他的美學(xué)即是他的哲學(xué),他的哲學(xué)也即是他的美學(xué)?!保ɡ顫珊?,劉綱紀(jì).中國(guó)美學(xué)史:先秦兩漢編[M].合肥:安徽文藝出版社,1999:217.)

        (4)“莊子美學(xué)”有廣狹兩義:狹義上的莊子美學(xué),指的是莊子思想本身中所含有的美學(xué)思想;廣義上的莊子美學(xué),主要是指后世的美學(xué)家、文藝家在他們從事審美與藝術(shù)的理論與實(shí)踐活動(dòng)中,從莊子(及老子等道家)思想中轉(zhuǎn)換、發(fā)展出的一些具有莊子(道家)特色的關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的審美趣味、概念、范疇、命題等。

        (5)可參看:佀同壯.莊子美學(xué)研究指瑕[J].山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2006(1):67-71.孫琪.中國(guó)藝術(shù)精神研究的“偏”和“全”——評(píng)徐復(fù)觀中國(guó)藝術(shù)精神主體研究的失誤[J].廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào),2004(4):115-117.張節(jié)末.徐復(fù)觀對(duì)莊子美學(xué)的發(fā)明及其誤讀[J].浙江社會(huì)科學(xué),2004(5):152-156.章啟群.作為悖論的“《莊子》美學(xué)”[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018(2):68-84.等。

        (6)老子亦作符號(hào)化處理。引文出自:朱謙之.老子校釋[M].北京:中華書局,2000.

        (7)徐克謙說:“‘正言若反的言說方式,就是要通過顛覆常規(guī)的言說方式進(jìn)而顛覆常規(guī)的思維方式?!保ㄐ炜酥t.莊子哲學(xué)新探——道·言·自由與美[M].北京:中華書局,2005:123.)

        (8)莊子中還有“雕琢復(fù)樸”(《應(yīng)帝王》)和“既雕既琢,復(fù)歸于樸”(《山木》)之言,本意說的是為人處世要效法道之無為。把它們借入藝術(shù)領(lǐng)域的話,方勇認(rèn)為,“經(jīng)過‘雕琢,使藝術(shù)品復(fù)歸于自然狀態(tài),即通過各種手段,最后取消藝術(shù)品”(方勇.莊子崇尚自然樸素之美說質(zhì)疑[J].中州學(xué)刊,1987(3):64-66.)。

        (9)陳鼓應(yīng):“不是執(zhí)持釣竿而有意在釣(喻無心之釣),為上乘之釣?!保惞膽?yīng).莊子今注今譯(修訂本)[M].北京:中華書局,2009:586.)

        (10)王弼注《老子》38章:“德者,得也。常得而無喪,利而無害,故以德為名焉。何以得德?由乎道也?!保ㄍ蹂?老子道德經(jīng)[M].上海:上海人民出版社,2010:48.)

        (11)有論者將“大美”與柏拉圖的“理念”相提并論,認(rèn)為大美就是美的本質(zhì),這種理解有誤。柏拉圖并不否定一般藝術(shù)美,莊子卻取消藝術(shù)和美。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)摹仿“理式”,分享到理式的美,而莊子的大美與世俗美是隔絕的、悖反的。

        (12)《知北游》曰:“為道者日損,損之又損之以至于無為?!?/p>

        (13)康德:“審美的判斷力在評(píng)判美時(shí)將想象力在其自由游戲中與知性聯(lián)系起來,以便和一般知性概念(無須規(guī)定這些概念)協(xié)調(diào)一致?!币姡嚎档?判斷力批判(第2版)[M].鄧曉芒,譯.楊祖陶,校.北京:人民出版社,2002:95.)一般知性概念是指不確定的知性概念。

        (14)徐復(fù)觀:“達(dá)到心齋與坐忘的歷程,……正是美的觀照的歷程。而心齋、坐忘,正是美的觀照得以成立的精神主體,也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。”(徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007:54.)

        (15)敏澤說:“那種以《咸池》、《九韶》之樂,以毛嬙、西施之美為例,說明莊子肯定美的欣賞和創(chuàng)造的說法,顯然并不符合實(shí)際?!币姡好魸?中國(guó)美學(xué)思想史(第一冊(cè))[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2014:212.

        (16)《知北游》:“故萬(wàn)物一也,是其所美者為神奇,其所惡者為臭腐;臭腐復(fù)化為神奇,神奇復(fù)化為臭腐。”

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        作者簡(jiǎn)介:陳火青,博士,梧州學(xué)院文傳學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師,主要從事美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究。

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