■ 馬晨珠

戲劇語言在劇本里占的比重比較大，用得好與不好會(huì)直接影響劇情進(jìn)展的節(jié)奏。用得不好，觀眾只覺得臺(tái)上的人物老在說明情況，回憶往事，解釋這、交代那，劇情的進(jìn)展非常緩慢，甚至于停滯不前，觀眾會(huì)感到厭煩而失去觀看的興趣。而戲劇情節(jié)要時(shí)時(shí)刻刻在進(jìn)展中，有時(shí)快一些，有時(shí)慢一些，必須不斷地前進(jìn)，不斷地緊張，才能吸引觀眾看下去。劇作者必須懂得如何把說明性的臺(tái)詞和危機(jī)結(jié)合起來，并把這些臺(tái)詞組織到戲劇的動(dòng)作中去，把說明性的臺(tái)詞寫成富于戲劇性的臺(tái)詞。

一、戲劇語言的作用

戲劇語言在話劇表演中起到十分關(guān)鍵的作用。一場(chǎng)話劇的好壞不僅僅取決于演員的演技，話劇的語言也非常重要。戲劇語言具有過場(chǎng)連接的作用。一出戲是由許多故事情境連接而成，從一個(gè)場(chǎng)面轉(zhuǎn)到另一場(chǎng)面必須用語言把它們串聯(lián)起來，連接得好可以天衣無縫，渾然一體；連接得不好就有斷續(xù)折裂之痕，影響劇情的發(fā)展。如中國(guó)戲曲里往往由戲中人到二道幕前來說明、交代劇情，然后二道幕開，戲也就接到下一場(chǎng)去。這當(dāng)然是最簡(jiǎn)單最樸素的方法，但往往因?yàn)槿狈騽⌒?、緊張性，演員走出舞臺(tái)畫框來直接和觀眾說話，會(huì)使情節(jié)中斷下來，影響到戲的連貫性和緊張的持續(xù)性。

戲劇舞臺(tái)表演中敘述語言是以劇作者語氣來寫的，一般包括對(duì)劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)和場(chǎng)景氣氛的說明，對(duì)人物外貌特征、形體動(dòng)作、心理活動(dòng)的描述，以及對(duì)布景、燈光、音響等藝術(shù)處理的要求，這些可為舞臺(tái)二度創(chuàng)作提供客觀的環(huán)境、氛圍及主觀的情感依據(jù)，語言表達(dá)要求準(zhǔn)確、清晰、簡(jiǎn)練，既有提示的作用，又不致束縛創(chuàng)作人員和讀者的想象力。戲劇里的場(chǎng)景，是劇中人物棲身的場(chǎng)所，也是展現(xiàn)其性格和命運(yùn)的地點(diǎn)，是戲劇創(chuàng)作中不可忽視的部分，場(chǎng)景的鋪排對(duì)于塑造形象、推進(jìn)情節(jié)都是必不可少的。

戲劇語言具有推動(dòng)劇情向前進(jìn)展的作用。有時(shí)在戲里無法用動(dòng)作來推動(dòng)劇情，而只能用語言來推動(dòng)情節(jié)向前進(jìn)展，并且達(dá)到預(yù)定的效果。另外，戲劇語言可以揭示人物性格，顯露出人物性格的本質(zhì)，展示出他最深層的思想和強(qiáng)烈的感情。這種語言在戲劇里是最富于戲劇性的語言，是戲劇語言的主要形式，是感動(dòng)觀眾最深刻的語言。這種語言不僅內(nèi)容重要，并且如何說，用什么語調(diào)，也都是非常重要的。

戲劇語言起到敘述說明、過場(chǎng)連接、劇情推動(dòng)、性格揭示和表達(dá)思想感情等作用。好的劇本里找不到一句多余的臺(tái)詞或一段可有可無的對(duì)話，劇作者在寫每一句臺(tái)詞的時(shí)候，必須心中有數(shù)。好的臺(tái)詞總是能起到揭示人物性格、推動(dòng)劇情發(fā)展和表達(dá)思想感情的作用。

二、語言的行動(dòng)性和人物內(nèi)心的目的性

戲劇作為一種藝術(shù)形式，它的語言又是被限定了范圍的，被限定在劇中人物的語言，即臺(tái)詞、人物間的對(duì)話上面，只能通過劇中人的臺(tái)詞來交代情況，通過人物間的對(duì)話來推進(jìn)劇情的發(fā)展。臺(tái)詞、對(duì)話是戲劇表演的主要手段。

第一，語言的行動(dòng)性。語言的行動(dòng)性和人物內(nèi)心的目的性是休戚相關(guān)、緊密相連的，因此在矛盾沖突類作品里，主要人物的語言之行動(dòng)性是十分顯見的。例如《哈姆雷特》第一幕第一場(chǎng)，士兵弗蘭西斯科在城堡上守夜，軍官勃那多從對(duì)面走上來，勃那多先開口問道：“那邊是誰？”弗蘭西斯科反問道：“不，你先回答我；站住，告訴我你是什么人？”兩個(gè)人物在黑暗中互相辨認(rèn)、盤問著，并在舞臺(tái)中央會(huì)合。臺(tái)詞與動(dòng)作巧妙地配合，營(yíng)造出整部戲神秘、壓抑的氣氛，更使演員一上場(chǎng)就帶出動(dòng)作，有戲可做。舞臺(tái)條件決定莎劇由人物語言外化出舞臺(tái)場(chǎng)景和舞臺(tái)形象，從而完成舞臺(tái)布景和舞臺(tái)指示的功能，在演員臺(tái)詞的引導(dǎo)下，利用人物語言加以交代，使觀眾通過聯(lián)想，確定事件發(fā)生的地點(diǎn)。觀眾可自由地把空空如也的舞臺(tái)想象成任何時(shí)空。其語言行動(dòng)的展示表現(xiàn)出充分性、運(yùn)動(dòng)性、生動(dòng)性。

在交往與碰撞類作品里有的人物目的明確，語言之行動(dòng)較明晰；而有的人物似漫無目的地生活，所以語言之行動(dòng)性十分微弱，有時(shí)微弱至近乎于無的程度，語言似只是在正面展示社會(huì)特性。無目的性的人物其語言常常偏于個(gè)性展示，有的甚至以自白出現(xiàn)。如話劇《櫻桃園》的沖突焦點(diǎn)應(yīng)為櫻桃園之命運(yùn)，陸伯興的命運(yùn)時(shí)時(shí)都以此為中心，所以行動(dòng)傾向十分明顯。而柳鮑芙夫人卻屬于另一類，因而她在債臺(tái)高筑又無力償還令櫻桃園瀕于拍賣時(shí)，還在談?wù)摶匕屠枞ヅ阕约耗俏恢挥馁Y、并無真情的癡情夫，其語言不具推動(dòng)性和改變現(xiàn)狀性，而只具展示性。

第二，語言的個(gè)性化。它要求觀眾只聞其言，即知其人。如《雷雨》中蘩漪、侍萍和四鳳她們各不相同，女仆人侍萍不同于《北京人》中的陳奶奶，也不同于《銳變》中的韓媽，每個(gè)人物都有獨(dú)立的人物性格，語言的個(gè)性化自然要從把握總的個(gè)性特征著手，同時(shí)也要體現(xiàn)人物的目的性，這樣才會(huì)在戲劇的行動(dòng)中充分展現(xiàn)個(gè)性。

第三，語言的節(jié)奏性。戲劇需要節(jié)奏性。哪怕上臺(tái)只有一句話，在表現(xiàn)人物感情強(qiáng)度的變化時(shí)也需帶節(jié)奏性，也要準(zhǔn)確地將它表現(xiàn)出來。任何一句臺(tái)詞，都要該緊時(shí)緊，該弛時(shí)弛。舞臺(tái)上人物語言的對(duì)話要符合劇情，需要把握人物的性格特點(diǎn)，什么人什么場(chǎng)合說什么樣的話，語言要深入到人物的靈魂深處，符合人物的感情波動(dòng)，表達(dá)不同人物心理活動(dòng)的語言方式與特點(diǎn)。

在話劇《雷雨》第二幕，魯侍萍與周樸園重逢一場(chǎng)中，兩人在用詞、語氣上都因出身、地位、經(jīng)歷、個(gè)性不同而各具特色，尤其是雙方在對(duì)話過程中心理活動(dòng)一直處于變化中。

周樸園 （忽然嚴(yán)厲地）你來干什么？

魯侍萍 不是我要來的。

周樸園 誰指使你來的？

魯侍萍 （悲憤）命！不公平的命指使我來的。

魯侍萍被周樸園連連追向，仍保持平緩的語調(diào)。但聽到周樸園說謊，便不可抑制地?cái)⑹隽俗约喝甑谋瘧K境遇。人物在問答之中細(xì)微的心理變化逐漸暴露出來，人物性格的深層內(nèi)涵被清晰地揭示出來，血肉豐滿的人物形象從舞臺(tái)走進(jìn)觀眾心里。語言節(jié)奏亦漸趨強(qiáng)烈。好的節(jié)奏性臺(tái)詞，尤其是《雷雨》，簡(jiǎn)直到了展示人物語言的絕佳境地，行為性的人物臺(tái)詞節(jié)奏十分亮麗，行動(dòng)性愈明朗，節(jié)奏性愈強(qiáng)烈。

第四，語言的潛臺(tái)詞性。人物之間的關(guān)系往往不是在戲劇開始時(shí)才發(fā)生，經(jīng)常會(huì)有前情。人物形象在交往和沖突時(shí)，一般不會(huì)將心里想要說的一覽無余地一下子傾倒出來，他們往往“話到口頭留半句”，好的臺(tái)詞，經(jīng)常在已表露出來的部分之后，蘊(yùn)藏著豐厚的耐人咀嚼的懸念。如《雷雨》中當(dāng)周萍抽了魯大海一個(gè)耳光后，作為他們生母的侍萍的臺(tái)詞為：“（走至萍面前，抽咽）你是萍——憑——憑什么打我的兒子？”短短一句話，內(nèi)容卻似大海一般的廣闊，且波濤時(shí)時(shí)翻起，一下一下沉重地撞擊著觀眾。

潛臺(tái)詞是潛藏在臺(tái)詞下面的人物真實(shí)的思想、目的及靈魂隱秘的表露，是臺(tái)詞的真實(shí)含意。斯坦尼斯拉夫斯基說，潛臺(tái)詞“是角色的并不明顯的，但在內(nèi)心感覺得到的，人的精神生活，它在臺(tái)詞字句底下不斷地流動(dòng)著，隨時(shí)都給予臺(tái)詞以根據(jù)，賦予臺(tái)詞以生命，潛臺(tái)詞是臺(tái)詞實(shí)際包含而沒有明確說出的意思。當(dāng)人物采取曲折的方式表達(dá)思想感情時(shí)，一句簡(jiǎn)單的話語就可能有多種潛在意思，即所謂‘弦外之音’‘言外之意’含義豐富的潛臺(tái)詞，像平靜湖面下蘊(yùn)藏的火山，尖銳激烈，耐人尋味。通過暗示、隱喻等手法，潛臺(tái)詞包含復(fù)雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以表現(xiàn)為一語雙關(guān)、欲言又止、意在言外、言簡(jiǎn)意賅等多種形式”[1]P134。一般說來，劇中越有戲劇性的地方，就越容易產(chǎn)生潛臺(tái)詞，特別是人物之間唇槍舌劍、針鋒相對(duì)的對(duì)話場(chǎng)面，是產(chǎn)生潛臺(tái)詞最集中的地方。這種潛臺(tái)詞，既有助于刻畫人物性格及推動(dòng)戲劇沖突的發(fā)展，又有利于主題思想的表達(dá)。潛臺(tái)詞和語言的動(dòng)作性緊密相關(guān)。

在戲劇《暗戀桃花源》中，袁老板與老陶之妻春花偷情，三人皆心知肚明，但從不說破，各人深懷苦惱，在荒誕滑稽的外部動(dòng)作下盡顯內(nèi)心沖突。

三、戲劇語言的表現(xiàn)手段

戲劇構(gòu)成或者說戲劇模仿現(xiàn)實(shí)生活的方式，不僅有屬于視覺系統(tǒng)的戲劇動(dòng)作，還有屬于聽覺系統(tǒng)的戲劇語言。

獨(dú)白往往用于人物內(nèi)心活動(dòng)最劇烈、最復(fù)雜的場(chǎng)面。人的思想活動(dòng)是內(nèi)在的，并不具有直觀性，一個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)不論多么復(fù)雜，只要他不表露出來，別人是看不到、也聽不到的。劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要積極尋找各種外部表現(xiàn)手段和各種機(jī)會(huì)，將人物潛在的心理活動(dòng)化為語言，使人物的內(nèi)在心理直觀、鮮明、飽滿地呈現(xiàn)在觀眾面前。

獨(dú)白是人物接受客觀刺激時(shí)的感受、判斷和決定的思考過程。借助獨(dú)白，人物可直抒胸臆，酣暢淋漓地抒發(fā)內(nèi)心的感慨郁悶。在莎士比亞戲劇《奧賽羅》中有一段伊阿古的獨(dú)白：“有一種人，表面上盡管裝出一副鞠躬如也的樣子，骨子里卻是為他們自己打算；看上去好像替主人做事，實(shí)際卻靠著主人發(fā)展自己的勢(shì)力撈足了油水，就可以知道他所尊敬的其實(shí)是他本人；像這種人還有幾分頭腦；我承認(rèn)我自己就屬于這一類?！币涟⒐诺靡庋笱蟮卣?wù)撍娜松軐W(xué)，毫不知恥地尊奉“為自己打算”的原則。他之所以跟隨奧賽羅，用他的話來說，“不過是要利用他達(dá)到我自己的目的”。這番獨(dú)白充分表明伊阿古是一個(gè)極端利己主義者，為了獲取個(gè)人利益，不擇手段，不顧廉恥。角色在獨(dú)白中暴露了自己卑鄙的性格和陰謀家的手段，為他后來以邪惡行為釀成奧賽羅殺妻的悲劇做了鋪墊。

美國(guó)劇作家阿瑟·米勒對(duì)生活在巨大壓力下的現(xiàn)代人的心理進(jìn)行了細(xì)致入微的描繪。語言作為揭示人物心理的一劑良方，在米勒劇中屢見不鮮。在《推銷員之死》一劇中，獨(dú)白被米勒發(fā)展為“心理對(duì)話”。這段“對(duì)話”將威利的內(nèi)心展露得清清楚楚。威利在自殺前疑慮重重，卻不能和任何人商量，于是，在他心目中浮現(xiàn)出最信任的哥哥的身影。這段“自語”將威利自殺前因心理危機(jī)加重而產(chǎn)生的絕望與精神崩潰傳達(dá)給觀眾。

綜上所述，戲劇語言是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。劇本是代言體的文學(xué)體裁，戲劇通過當(dāng)事人的言語與行為展示故事，以物象的直觀性展示情節(jié)。在戲劇中，人物語言是唯一可以用來敘述故事的手段。離開了人物語言，情節(jié)的發(fā)展，形象的塑造都將落空。