■ 金玥良 邵宇

作為古希臘著名的戲劇理論學家和美學家，亞里士多德曾在其著作中為“悲劇”下過一個定義，認為悲劇這種藝術形式是對于一種比較完整和嚴肅的，并且具有一定時間長度的行為或者行動的一種模仿。這種藝術形式的直觀表現(xiàn)媒介即為“語言”，不僅包括各種悅耳的聲音，還包括人物的動作行為，在表演中借用動作語言引起觀眾對人物產(chǎn)生各種情緒的深化和感染。動作是表演者化身為人物、完全模仿戲劇人物特性的表現(xiàn)方式。因此，戲劇動作必具有藝術直觀性，它不是作者在場敘述出來并訴諸讀者想象的敘述性文字，而是直接描繪人物的具體行動。正因為戲劇動作具有藝術的直觀性，所以，戲劇文學才能為創(chuàng)生出藝術感性形象的二度創(chuàng)作打開方便之門。

一、戲劇表演動作直觀性特征

在戲劇表演中，“動作”一般是表示在戲劇劇本設定的情境下，為顯示某種特定意義而做出的某種行為，或者為了揭示人物之間的關系、表達人物的處境、突出人物之間矛盾轉(zhuǎn)變的一些舞臺動作。這些舞臺動作不僅包含規(guī)定情境下戲劇人物的語言、行為，還包括其內(nèi)心動向和環(huán)境動作等。所有的行為動作為舞臺戲劇表演的情境和情節(jié)負責，且與其他人物的動作相互統(tǒng)一，同時互相影響，共同形成一種舞臺效果，產(chǎn)生戲劇性表演。通過這種動作表演，觀眾可以進一步了解時代背景、人物的性格特征、彼此之間的關系與矛盾，從而注意人物之間的關系變化和情節(jié)沖突，猜想劇情發(fā)展和情節(jié)走向。當觀眾被代入到戲劇人物的內(nèi)心和處境時，會對其命運產(chǎn)生好奇和關注，從而產(chǎn)生一種對于劇本中懸念部分的期待感與結局的渴望感[1]P119～121。

如《茶館》一劇的第三幕，王利發(fā)、常四爺、秦二爺三位老人在行將就木之時重新聚首，追憶自己多災多難的人生，并且對清末、北洋、國民黨反動統(tǒng)治等三個舊時代發(fā)出了最后的強烈控訴。其中，秦二爺?shù)娜松且粋€夢碎的過程：他篤信實業(yè)救國，一輩子開工廠、辦實業(yè)，四十年間投入無數(shù)的心血與資財，然而，國土淪喪時他的工廠被拆毀了，機器也當成廢銅爛鐵賣了，他的所有理想終于灰飛煙滅，躊躇滿志的一生竟變成了一個荒誕不經(jīng)的笑話。夢醒時分，秦二爺帶著巨大的幻滅和絕望對時代發(fā)出控訴。很明顯，他的控訴有追憶和敘述的性質(zhì)，他需要把人生經(jīng)歷敘述出來，讓人們了解自己的工廠在罪惡時代遭受的厄運。這種控訴很容易陷入概念化，但是在老舍先生的筆下，他走向幻滅的一生最終聚焦到了一個生動、直觀的形象之上[2]P66。

總之，無論是人物內(nèi)心情感還是思想觀念，都在上述追求直觀化的藝術設計中，擁有了直接刺激感官、感染心靈，并且搖撼讀者情感世界的力量。

戲劇動作的直觀性的題中之義，本來就是指它能夠揭示人物內(nèi)心的思想感情。動作這種表現(xiàn)形式，非常擅長深入窺探人物的性格，不像敘述那樣長于整體環(huán)境、整體精神和人格狀態(tài)的勾勒，但每一個生動直觀的人物動作，都表現(xiàn)出某種具體的動機，進而也讓人物性格得以顯現(xiàn)。戲劇中的人物動作既非對廣闊的時代背景的描述，也不是對人物所處的具體環(huán)境的描述，而是在具體環(huán)境的刺激之下，對人物主觀態(tài)度的直接外化。動作的主觀性，使得任何一個戲劇動作都具有值得仔細體驗、開掘的內(nèi)心空間[2]P68。

二、戲劇表演中動作的直觀表現(xiàn)形式

（一）戲劇表演中的語言動作直觀表現(xiàn)

從話劇角度而言，根據(jù)其藝術表達特性，語言動作又被稱為“臺詞動作”，主要包括對話、獨白和旁白三個部分，是戲劇舞臺表演藝術中極為重要的一種表現(xiàn)手段。其中，最為重要的便是對話部分，不僅可以體現(xiàn)人物的內(nèi)心想法，還可以體現(xiàn)人物之間的關系和沖突點。對話表演的目的中就突出強調(diào)了它的動作性，對話動作的認定并不像人們所想的那樣，單純的對話對藝術來說毫無意義，只有可以揭示人物不為人知的思想、情感或者意志等心理，或者通過人物之間的交流產(chǎn)生的相互行為并給予對方?jīng)_擊、影響的對話才可以定義為有效對話動作。這種對話動作會對戲劇中的情節(jié)發(fā)展起到一定的推動作用。例如在《雷雨》中，周樸園與魯侍萍的一段對話：

周樸園 你站一站。你——你貴姓？

魯侍萍 我姓魯。

周樸園 姓魯，你的口音不像北方人。

魯侍萍 對了，我不是，我是江蘇的。

周樸園 你好像有點無錫口音。

魯侍萍 我自小就在無錫長大的。

周樸園 無錫？嗯，無錫，你在無錫是什么時候？

魯侍萍 光緒二十年，離現(xiàn)在有三十多年了。

周樸園 哦，三十年前你在無錫？

魯侍萍 是的，三十多年前呢，那時候我記得我們還沒有用洋火呢。

周樸園 三十多年前，是的，很遠啦，我想想，我大概是二十多歲的時候。那時候我還在無錫呢。

通過這段對話，觀眾可以明確人物魯侍萍的出生地、生長環(huán)境和時代背景，加上周樸園的回憶，引起下文對梅家小姐的回憶，暗示魯侍萍的真正身份，激起人物之間的情感沖突，推動故事情節(jié)發(fā)展[3]P109～110。

與對話不同，獨白是人物內(nèi)心的一種特殊表現(xiàn)，展現(xiàn)的是個人的內(nèi)在矛盾，是人物理智與情感的交鋒，兩者發(fā)生沖突，使其產(chǎn)生戲劇性特征。在戲劇表演中常用一些精彩的唱詞來表現(xiàn)戲劇人物的復雜內(nèi)心。例如在莎士比亞的《哈姆雷特》當中：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”以及：“誰愿意忍受人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？”這兩段獨白充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾和糾結，揭示了主人公痛苦、憤怒甚至是絕望的豐富情感，也是對當時社會的一種揭露和批判。

旁白是戲劇表演中人物的自語或者與觀眾進行的某種交流，與獨白相同，旁白也是人物內(nèi)心的一種表達。除此之外，旁白可以使觀眾明確時代背景或者某些特定場景，增強觀眾的了解。例如在戲劇《李白》當中，“李白出生于西域，正確一點來說，李白出生在羌地。關于李白母親的史料很少，據(jù)傳言，李白的母親是羌族部落一位酋長的女兒，在偶然機會下，認識了從中原逃往西域的李白的父親——李客。于是兩人開始相戀。約在李白五歲的時候，部落遭另一個部落的人襲擊，他的母親因此去世。父子倆就離開了傷心地，回到了中原”。這段旁白不僅清晰地介紹了主人公李白的身世，還為主人公的幼年遭遇奠定了傷感的基調(diào)，使觀眾對主人公的了解更為深入透徹。

（二）戲劇表演中靜止動作的直觀表現(xiàn)

一般來說，戲劇中把沒有臺詞或者明顯的形體動作的表演形式稱為“靜止動作”，在劇作中通常用“停頓”來表現(xiàn)。靜止動作在戲劇中是一種表現(xiàn)力極為豐富的舞臺形式，是揭示人物內(nèi)心動態(tài)轉(zhuǎn)變的有效方式。人物在靜止不動或者不言不語的狀態(tài)下，并非意味著意識和心理活動的空白。這種行為的靜止反而意味著思想的活躍，往往在心理活動異常激烈的狀況下產(chǎn)生。同時，在戲劇表演藝術中靜止動作不是孤立存在的，而是結合外部動作和言語動作形成的一系列動作組合，彼此之間因果相承，形成一條嚴密的“動作線”，以此表現(xiàn)其目的性和舞臺表演的合理性[4]P2。契訶夫認為傳統(tǒng)戲劇中的矛盾過于激烈、緊湊，因此他在進行戲劇創(chuàng)作時比較注重與現(xiàn)實的貼合性，盡量以更加平淡的普通生活展現(xiàn)隱藏于背后的故事。例如在《三姊妹》中，大開大合的場面極少，更多的是生活的瑣碎和平凡，但這種平淡的生活更突出了人物之間的矛盾性。例如，人物娜達莎總是一副“委婉柔和”的樣子，語氣總是那么輕柔體貼，但其表達的意思卻是大相徑庭，溫柔的背后蘊藏的更多是惡毒。

（三）戲劇表演中人物外部動作的直觀表現(xiàn)

日常生活中，人們總會下意識做出一些動作，這在人的行為中只占據(jù)小小的一部分，但在戲劇表演藝術中，演員的每一個動作都具有實際的意義和目的，這種動作被稱為外部動作或者人物肢體動作。通常情況下，人物的外部動作會受到內(nèi)部和外部因素的影響，同時受到情境的制約。在戲劇表演中，人物都是特定、具體的，其生長環(huán)境和經(jīng)歷的事件對性格塑造的影響也是獨特的。人物所經(jīng)歷的事件、人物之間的關系統(tǒng)一構成了人物動作產(chǎn)生的外部條件。在某種特定情境的刺激下，人物在行動上產(chǎn)生一定的反應動機。除此之外，肢體動作也有可能是本能或者下意識的，是受到人物性格影響產(chǎn)生的某種“動力系統(tǒng)”，這種“動力系統(tǒng)”決定了人物動作產(chǎn)生的原因，同時決定著人物動作的具體形式。獨特的人物性格是人物產(chǎn)生動作的內(nèi)在動力源泉，外部動作的豐富性同時依賴于人物性格的豐滿程度。在外因和內(nèi)因的影響下，人物在特定環(huán)境中或者對特定情境產(chǎn)生了一種直觀的印象，并對此做出最直接的反應，使觀眾感知人物和情節(jié)的變化。在戲劇表演藝術中，人物的外部動作是體現(xiàn)人物性格的最直觀、最主要、最有效的一種藝術手段。例如，在我國傳統(tǒng)戲曲表演中有“唱念做打”的說法，這種表演藝術在戲劇的范圍內(nèi)是舞臺塑造角色形象的特殊表演形式。以武生為例，在眾多戲曲表演中，通常以武打為主，無論是長兵器還是短兵器皆是漂亮干脆。例如《長坂坡》中的趙云，身著鎧甲、腳踏駿馬、手持長槍，一番亮相，槍花翻轉(zhuǎn)，明顯的武將氣概。例如《連環(huán)套》中的黃天霸，頭頂羅帽將巾，腳踏薄底足靴，手持短刀寶劍，一副綠林英雄裝扮，江湖行走、意氣天下。

綜上所述，戲劇表演的藝術形式是基于現(xiàn)實生活中的某些情境進行藝術加工后，演員在舞臺上進行的一種模仿和演繹，但是與“動作”一詞的實際意義上略有不同。在日常生活中，“動作”一詞主要是表示人的某種行為或者某個身體部位的運動。而在戲劇表演中，動作的存在不僅要在規(guī)定的情境中表現(xiàn)人物之間的關系和人物的處境、性格等，還要突出情節(jié)之間的沖突性。根據(jù)現(xiàn)代戲劇藝術研究學家的劃分，戲劇表演中的動作一般分為三類，包括語言動作、外部動作和停頓動作。根據(jù)動作體現(xiàn)形式的不同，每一種動作在舞臺上都具有自己的直觀風格。在三種動作的結合下，觀眾可以明確整個戲劇的大致背景、環(huán)境分布、人物設置、性格特征、人物關系、情節(jié)沖突等關鍵性細節(jié)內(nèi)容，從而達到戲劇表演的欣賞性、感染性和舞臺表演的最終目的。