■ 孫嘉蔚

一、金石學(xué)與“金石入畫”勃興的濫觴

金石，原為青銅器與石刻銘文的統(tǒng)稱，后擴(kuò)展至承載文字的古代器物[1]P74。金石學(xué)的研究對(duì)象主要針對(duì)出土的鐘鼎碑碣之類。金石學(xué)的勃興大約可以追溯至宋。在《金石錄》《隸釋》等石刻著錄付梓后，金石學(xué)相關(guān)研究在宋代已具有一定規(guī)模。但宋朝《閣帖》大行其道，輕視古法，米芾在《海岳名言》中曾說：“柳與歐為丑怪惡札祖。”[2]P361批判柳公權(quán)與歐陽詢的書法。而此風(fēng)也很快滲透到了畫作領(lǐng)域。中國人對(duì)于“書畫同源”的論調(diào)古已有之，遂此纖柔之風(fēng)在文人畫領(lǐng)域產(chǎn)生了不可磨滅的影響，進(jìn)而形成了以董其昌、方薰為代表的清媚柔弱的風(fēng)格。中國畫與書法互相借鑒、互相影響，將書法、篆刻中所包含的美學(xué)理想、精神內(nèi)涵、品格探求有選擇地融入到作畫的過程中。這些論調(diào)也順理成章地為后世“金石入畫”的概念進(jìn)行了鋪墊。

西學(xué)東漸后，西方繪畫極大地沖擊了中國繪畫，中國畫開始面臨棘手的變革。在這樣的時(shí)代背景之下，眾多畫家堅(jiān)守中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特色與氣度，不隨波逐流，一批畫家率先將渾厚而古樸的力量注入到畫作之中，形成了獨(dú)樹一幟的“金石畫派”。萬青力老師主張：“18 世紀(jì)以來，考古學(xué)的迅速發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了書法由端莊、秀雅、柔媚、嫻熟向奇崛、粗獷、雄強(qiáng)、稚拙的時(shí)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也導(dǎo)致篆刻藝術(shù)的繁榮和繪畫上‘金石派'的形成?！鹗嬇?在19 世紀(jì)的形成，是近代中國繪畫史傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的最重要變革之一”[3]P11。

“金石畫派”的作畫風(fēng)格將書法變革中的精華加以取用，畫作集寫意、厚重、奔放、遒勁、稚拙為一體，使金石之氣貫入畫中，出現(xiàn)了金農(nóng)、吳昌碩、黃賓虹等著名的中國畫大師。金石學(xué)的勃興帶來了書畫領(lǐng)域的變革，“金石入畫”的興起，使中國畫一掃輕柔、軟骨的輕薄之感，帶來了如同金石般堅(jiān)硬鏗鏘的風(fēng)氣。

二、民族風(fēng)骨——金石精神與戲曲的神魂共鳴

金石畫派興起于民族危難之際，“保存國粹，提倡金石書畫”成為眾多書畫社團(tuán)的核心宗旨[4]P232～236。金石之氣的畫作主張雄渾奇崛、粗獷、雄強(qiáng)、稚拙、古樸的風(fēng)格、崇尚壯美。在不斷的文化演變過程中，“金石入畫”已經(jīng)脫胎出普通的作畫方式，形成了獨(dú)屬于華夏文化語境下的金石精神。其核心是頑強(qiáng)挺立的民族精神，是中華民族千百萬年綿延不息的可貴傳承，是包羅萬象的廣大胸襟。金石精神是一種可貴的民族精神，與戲曲所蘊(yùn)含的精魂有異曲同工之妙。

一種戲劇樣式的產(chǎn)生需要有較大的文化延展度和歷史縱深，既要有前代豐厚的文化基礎(chǔ)作為前提，又要有一個(gè)適度的地域文化環(huán)境作為土壤[5]P329。中國戲曲誕生于神州大地，成長于悠久的文化搖籃中，是智慧與美的結(jié)晶。與“金石入畫”背后所承載的磅礴而深厚的金石精神一樣，中國戲曲所蘊(yùn)藏的民族精神也是如此。

首先，中國戲曲與金石精神一樣擁有“重若萬噸”的民族厚重之感。中國戲曲根植于百姓的土壤，廣泛地兼收并蓄，將人世的悲歡聚散，家國的興亡盛衰，濃縮于一方舞臺(tái)。比如在孔尚任所著的傳奇劇《桃花扇》中，開頭侯方域與李香君尚在溫存，轉(zhuǎn)眼間就已國破家亡，血濺桃花扇。舞臺(tái)之上，利用一桌二椅的簡(jiǎn)單布置，以無帶有，前一秒生旦尚在互訴情長，轉(zhuǎn)眼一個(gè)圓場(chǎng)便已是山河破碎。戲曲舞臺(tái)的魅力也正是如此，時(shí)空自由的美學(xué)原則承載著中國獨(dú)特的美學(xué)追求與民族文化底蘊(yùn)。

其次，中國戲曲與金石精神一樣，是華夏兒女流淌在血液中的文化共鳴。金石精神是根植于金石學(xué)發(fā)展而來的，是對(duì)中國古典文化的崇敬與贊頌。中國戲曲經(jīng)歷了千年的發(fā)展，早已熔鑄在每個(gè)中華兒女的骨血之中。這種文化共鳴在危難時(shí)期則可以喚醒愛國之情，是維系中華民族精神的文化紐帶。習(xí)近平總書記在2020 年9 月8 日全國抗擊新冠疫情表彰大會(huì)上的講話中曾說：“文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量?！?/p>

正是如此，在中華民族遭受侵略之時(shí)，陳去病、柳亞子等人以高昂的改革精神拉開了戲曲改良的大幕，創(chuàng)編了影響深遠(yuǎn)的戲曲刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》。同樣崇尚戲曲改良的陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中曾言：“現(xiàn)今國勢(shì)危機(jī)，內(nèi)地風(fēng)氣不開，慨時(shí)之士，遂創(chuàng)學(xué)校。然教人少而功效緩。編小說，開報(bào)館，然不能開通不識(shí)字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會(huì)之不二法門也?！盵6]P11可見，戲曲之所以能夠成為一種有力的文化傳播手段、大眾喜聞樂見的教育形式，是因?yàn)閼蚯莿趧?dòng)人民智慧的結(jié)晶，戲曲所承載的，是中華子民扎根于心的、深切的文化認(rèn)同。

再次，中國戲曲與金石精神一樣，具有海納百川的廣博胸襟，有綿延不息的傳承力量。金石畫派的畫家沉郁蒼勁的用筆中，蘊(yùn)藏著堅(jiān)如磐石的傳承精神。中國戲曲能傳播至今，正是因?yàn)閾碛泻＜{百川的傳承精神。比如徽漢合流時(shí)期，徽班與漢調(diào)藝人合演，為京劇的形成打下基礎(chǔ)。再如京劇中吸收了昆劇的唱腔，在《滿江紅》《雅觀樓》等眾多劇目中皆有應(yīng)用。戲曲傳習(xí)至今，歸功于眾多戲曲藝術(shù)大師不斷鑄新淘舊，與時(shí)俱進(jìn)，以及各個(gè)劇種之間的彼此吸納。正是這種虛懷若谷、有容乃大的傳承精神，才有了今天舞臺(tái)上長演不衰的眾多優(yōu)秀劇種與劇目。

中國戲曲中具有一股金石之氣，這股氣中充滿的是“重若萬噸”的厚重的歷史底蘊(yùn)，是華夏兒女刻入骨血的文化共鳴，能夠在民族危難之際喚醒萬眾心中沉睡的民族情愫。戲曲與金石精神深邃的神魂共鳴，震蕩在神州大地之上。

三、“金石入戲”與戲曲舞臺(tái)的共振

金石精神固然可貴，但若不入畫，就無法形成“金石畫派”。同理，若要對(duì)當(dāng)今戲曲進(jìn)行進(jìn)一步發(fā)展，就要做到“金石入戲”。著名畫家黃賓虹先生認(rèn)為中國美術(shù)“宜從精神上變，不可由面貌上變”。而這一觀念與京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生的“移步不換形”的思想十分契合。二者都主張要保留傳統(tǒng)的形式，在將藝術(shù)核心的特色留住的同時(shí)加以改良，形成獨(dú)特的風(fēng)格特色。

我認(rèn)為當(dāng)代戲曲舞臺(tái)也要如此，尤其是現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)碎片化信息大行其道，人們很難再靜下心來觀看全本戲，甚至四十分鐘的折子戲也面臨失去觀眾的現(xiàn)狀。如今，固步自封不是發(fā)展之道，將蘊(yùn)含著中國特色的“金石精神”入戲，在不丟棄戲曲本身藝術(shù)特色的前提之下，用符合當(dāng)今觀眾價(jià)值觀的方式表現(xiàn)民族厚重感，喚醒年輕人的文化認(rèn)同才是新時(shí)代的戲曲導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)考慮的。

如京劇《紅鬃烈馬》、昆劇《牡丹亭記》、豫劇《穆桂英掛帥》這類本就蘊(yùn)含深厚歷史文化傳承的傳統(tǒng)戲，戲曲導(dǎo)演應(yīng)在程式的框架內(nèi)，在做到推陳出新的同時(shí)將“重若萬噸”的民族厚重感表現(xiàn)出來。京劇《紅鬃烈馬》中可以增加合誦、群戲等，突出山河破碎的興亡之感；《武家坡》一折中試探王寶釧時(shí)，將人物動(dòng)機(jī)從“想要挑逗，試探妻子是否不忠”變成近鄉(xiāng)情怯、多年未曾謀面，年少夫妻情愫涌上心頭，見她已老，愧疚與感慨卻又不知如何是好。可增編新唱段，使傳統(tǒng)的人物更加立體，在不脫離人物性格的前提之下更符合現(xiàn)今觀眾的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。要做到在具有海納百川的廣博胸襟的同時(shí)，保持綿延不息的傳承力量。

四、當(dāng)代戲曲舞臺(tái)中金石精神的化用

當(dāng)代戲曲新編戲的舞臺(tái)上已經(jīng)有了“金石入戲”的雛形。私以為由徐春蘭導(dǎo)演，昆山當(dāng)代昆劇院出品的改編昆劇《浣紗記》就已經(jīng)具有了“金石入戲”的意味。

飾演西施的青年昆劇演員由騰騰說：“我們這部《浣紗記》是以女性角色西施為主線，劇中的西施不僅有傾國傾城之貌，更有著愛國之心?！毙戮帯朵郊営洝吩诳s短原本長度的同時(shí)更突出了女性視角，將西施的性格在舞臺(tái)上更為立體地表現(xiàn)。在第一折中，范蠡對(duì)西施一見鐘情，但聽聞國有要事，正欲奔走，西施卻喊住了他問道：“范大夫，你方才之問？”范蠡回身答道：“方才之問，只做無有。”西施再次喚他：“問都問了，怎做無有？”范蠡則舉棋不定，在舞臺(tái)上反復(fù)徘徊，念道：“只因烽煙乍起?！蔽魇┐驍嗔怂鲃?dòng)說道：“妾身家中，更無他人?！狈扼坏雇藥撞?，情緒更加激昂：“吉兇未卜，福禍難料。”西施又說：“浣紗為生，伶仃度日。”范蠡實(shí)在不舍，奔向西施：“不要說，再不敢?！贝藭r(shí)西施繼續(xù)言道：“我名喚做。”二人聲音重合，極具張力。范蠡來到西施面前：“再不敢問姑娘姓名。沙場(chǎng)征戰(zhàn)，九死一生。待等下官有命歸來，你再說與我知?！?/p>

范蠡這一來回徘徊舉棋不定的舞臺(tái)調(diào)度，生動(dòng)地表現(xiàn)了他的內(nèi)心掙扎，一面是扛在肩上的國仇家難，一面是舍不下的兒女情長。最終二人迫不得已，只能分離。這一改編將范蠡的忠君愛國與西施的勇敢靈動(dòng)都充分彰顯了出來，短短幾分鐘就攏住了觀眾的神，撥動(dòng)了觀眾的心弦。新編《浣紗記》中將女性角色塑造得有血有肉，將女人主動(dòng)尋愛、掌握生命主動(dòng)權(quán)的思想通過現(xiàn)代舞臺(tái)手段巧妙地加以呈現(xiàn)，將宏偉的主題蘊(yùn)藏在生旦悲歡之中。在戲里，文化認(rèn)同與文化自信自然地生發(fā)，我們不但可以尋找到什么是美，還可以感受到金石精神的傳遞。

在《楔子·別越》中，西施坐在大王和范蠡中間，大王要西施嫁去吳國為的是興國安邦，而范蠡則面臨愛人與忠君的兩難抉擇。舞臺(tái)燈光全暗，只有三束定點(diǎn)光照亮三人，在這看似簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)之上，充滿了癡纏的愛戀與家國情仇，戲劇性非常強(qiáng)烈。利用這種光效也可以控制觀眾的視覺焦點(diǎn)，使劇情得到更好、更充分的表達(dá)。

以上這種充分結(jié)合現(xiàn)代聲光電，利用現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)設(shè)施的表現(xiàn)手段給傳統(tǒng)昆劇《浣紗記》注入了新鮮的活力，這種兼收并蓄、海納包容的傳承精神也正符合金石精神的內(nèi)涵。正是這種金石精神的灌注，成就了出色的新編昆劇《浣紗記》。

五、結(jié)語

中國戲曲是中華文化的精華，是中國人文化認(rèn)同的符號(hào)。而當(dāng)今戲曲卻面臨受眾群體年齡固化、年輕觀眾尚少的情況，戲曲工作者更應(yīng)理性而謹(jǐn)慎地探求發(fā)展道路。戲曲所承載的厚重內(nèi)核注定使其發(fā)展道路繞不開金石精神，戲曲新編戲排演也注定離不開“金石入戲”的深度思考。新一代的戲曲導(dǎo)演懷著對(duì)文化瑰寶的敬畏之心，將金石之氣灌注在戲曲的排練和演出中，守正創(chuàng)新，努力向社會(huì)弘揚(yáng)、展現(xiàn)寶貴的民族精神，使戲曲重新點(diǎn)燃萬家燈火。