王天樂,葉思櫞

(中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,廣東 廣州 510275)

山水畫作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的經(jīng)典被不斷研究,不僅體現(xiàn)了其在藝術(shù)形式上的獨(dú)特性,也說(shuō)明了其所蘊(yùn)含的豐富思想與美學(xué)觀念。山水畫之所以能夠獨(dú)立藝林,引人注目,往往在于其畫面內(nèi)在的視覺機(jī)制與敘事結(jié)構(gòu)。(1)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義家羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認(rèn)為,一部敘事作品從來(lái)就只是由種種功能構(gòu)成的,其中一切都表示不同程度的意義。這不是藝術(shù)問(wèn)題,而是敘事的“結(jié)構(gòu)問(wèn)題”。詳見[法]羅蘭·巴特:《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》,見張寅德:《敘述學(xué)研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989年,第11頁(yè)?？偨Y(jié)20世紀(jì)以來(lái)的研究成果,包括美國(guó)的一些中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家在內(nèi),大多是從圖像風(fēng)格、收藏鑒定及傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)等方面對(duì)山水畫展開探討,這些探討的確推動(dòng)并深入了中國(guó)山水畫的研究工作,使山水畫受到了空前的廣泛關(guān)注,但是對(duì)于山水畫的理論性探討,卻并沒有達(dá)到相應(yīng)的高度與深度。其實(shí),中國(guó)山水畫有其內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu),這種“敘事”主要是由畫面中的點(diǎn)景元素的組織結(jié)構(gòu)及其引發(fā)的想象情境產(chǎn)生的,其背后隱含了畫家特殊的審美意識(shí)與價(jià)值觀念。(2)如荷蘭歷史哲學(xué)家安克斯密特認(rèn)為,歷史與審美意識(shí)有密切聯(lián)系。審美意識(shí)在歷史敘事中,不僅將歷史實(shí)在顯示于文本之中,還顯示了書寫歷史文本的意識(shí)根源。無(wú)論是歷史敘事還是圖像敘事,都必然受到作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及審美接受者的思想觀念與話語(yǔ)情境影響。因此,敘事關(guān)聯(lián)著社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史語(yǔ)境。詳見[荷]安克斯密特:《歷史表現(xiàn)中的意義、真理和指稱》,周建漳譯,南京:譯林出版社,2015年,第171頁(yè)。

對(duì)于“山水畫的敘事”問(wèn)題,學(xué)者多從文本故事性的角度出發(fā)進(jìn)行探討。一直作為“表意”和“想象”功能的山水畫,自然和故事性的“敘事”有著較大出入,傳統(tǒng)的“敘事”也指一般意義上具體呈現(xiàn)的“故事”與“情節(jié)”,山水畫并非以展現(xiàn)故事情節(jié)為勝。(3)如米芾曾說(shuō)“今人絕不畫故事”,米芾所說(shuō)的“故事”指的就是人物畫中那般追求完整的故事事件或者某種風(fēng)俗娛樂性的市井繪畫,他極力杜絕此做法,并提倡追尋意趣高古的士人之氣。詳見[宋]米芾:《畫史》,引自童強(qiáng):《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn):中國(guó)古代卷》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2014年,第178頁(yè)。因此,本文并無(wú)意探討“敘事”的詞源意義,也并非從一般故事性的分析出發(fā),而是從歷史話語(yǔ)和敘事建構(gòu)的層面(4)美國(guó)學(xué)者杰羅姆·布魯納(Jerome Bruner)認(rèn)為,敘事的模式將人類經(jīng)驗(yàn)放入時(shí)間中去理解,它關(guān)注的是人的意圖或目的及行為,是一種時(shí)間性的思維方式。敘事建構(gòu)論認(rèn)為人類主體是通過(guò)敘事及其各種方式建構(gòu)而成的。在此基礎(chǔ)上,由人類主體的行為或活動(dòng)而產(chǎn)生的人類文化世界,勢(shì)必普遍存在著敘事性。詳見王正中:《敘事建構(gòu)論的四重關(guān)系》,載《當(dāng)代文壇》,2017年第6期。對(duì)山水畫進(jìn)行考察,即“敘事”在這里強(qiáng)調(diào)的是一種山水畫中的士人審美、群體身份等文化意識(shí)及話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程。其中,對(duì)于山水畫“敘事結(jié)構(gòu)”的理解關(guān)鍵就在于山水畫中的點(diǎn)景元素,因?yàn)樯剿嬰m然描繪山水,但是畫面中非常重視與人跡有關(guān)的諸多因素,因“點(diǎn)景”元素的存在,畫面產(chǎn)生“可看性”與“可讀性”,進(jìn)而構(gòu)成敘事。因此,本文意在指出中國(guó)山水畫中點(diǎn)景元素的圖像演變與士人審美觀念之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系,說(shuō)明山水畫是如何敘事,如何引發(fā)一系列的想象情節(jié),又是怎樣一步步到達(dá)中國(guó)人理想的審美模式的。

一、想象與可游:山水畫的敘事審美特征

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō):“記傳所以敘其事,不能載其容;賦頌有以詠其美,不能備其象。圖畫之制,所以兼之也?！盵1]說(shuō)明繪畫是以特殊的視覺形象來(lái)實(shí)現(xiàn)其敘事與歌功頌詠的功能的,圖畫兼有傳記和歌賦的社會(huì)功能。而中國(guó)山水畫與西方的風(fēng)景畫不同,中國(guó)的山水畫除了發(fā)展出一套完備的視覺語(yǔ)言外,還是一種可以引發(fā)觀者想象的圖像媒介。雖然18世紀(jì)的西方田園風(fēng)景畫曾被人們當(dāng)作觀看風(fēng)景的旅游指南,繪畫中的風(fēng)景可以影響人們對(duì)真實(shí)風(fēng)景的向往與感受[2],但中國(guó)山水畫與西方的風(fēng)景畫在審美欣賞模式上大有不同,西方的風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)視覺的逼真性,而山水畫不僅用來(lái)觀看,最重要的可以使人心游其中。

英國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家邁珂·蘇立文說(shuō):“中國(guó)山水畫比西方風(fēng)景畫顯然包涵更多的內(nèi)容。貫穿于中國(guó)山水畫里的理想源遠(yuǎn)流長(zhǎng),在象征方面要豐富得多。詩(shī)要能吸引讀者進(jìn)入由它所暗示的思想和感情的境界,山水畫家正是這樣,帶領(lǐng)我們來(lái)到‘象外’,飛翔于華茲華斯所說(shuō)的‘無(wú)窮的象征’里。”[3]像山水畫中的一葉扁舟、一座草亭總能喚起觀者的無(wú)限想象。南朝時(shí)期的宗炳曾說(shuō),山水畫可“澄懷觀道,臥以游之”[4],中國(guó)的士人畫家想通過(guò)山水畫代替真身游歷林泉,進(jìn)入畫面本身所設(shè)置的那種想象的空間中去。因此,中國(guó)繪畫的氣質(zhì)并不留意畫面的視覺吸引力,筆墨韻味是觀者早已熟悉的東西,畫面仿佛只是一個(gè)示意、引導(dǎo),讓觀者借著畫家的指引再次體會(huì)到那熟悉的神韻、味道。這是與西方經(jīng)典畫家追求畫面逼真的視覺效果明顯不同的發(fā)展方向。[5]就如唐君毅所說(shuō)那樣:“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之精神,其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者,即在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)之可供人之游?！盵6]這正是中國(guó)山水畫觀看模式的特別之處。

宋元時(shí)期的山水畫代表了中國(guó)繪畫史上的巔峰,這一時(shí)期的書畫講求“韻味”,士人畫家較不重視物象的形體輪廓和人物畫中復(fù)雜的故事情節(jié),重在追求個(gè)人心性與象外之趣的表達(dá),如蘇軾“不求形似,尚簡(jiǎn)求韻”。日本著名美術(shù)史學(xué)家古原宏伸就曾認(rèn)為:“中國(guó)的手卷繪畫相比日本的手卷畫來(lái)說(shuō),少了很大的‘?dāng)⑹雠d趣’。”[7]如《富春山居圖》(圖1)與《鳥獸人物戲畫》(圖2)就是一個(gè)鮮明的對(duì)比。古原宏伸所說(shuō)的“敘述”和米芾的“故事”含義一樣,也是指一種具體的故事情節(jié)。并且,他認(rèn)為中國(guó)畫家更喜歡用象征的手法來(lái)表現(xiàn)一種可以令人想象的圖像,這在他看來(lái)就是一種“概念性”(5)這里的概念性,指的就是從一個(gè)文本出發(fā),在繪畫中用暗示的手法交代故事的背景,不用連續(xù)表現(xiàn)故事的每一個(gè)情節(jié)或瞬間,從一個(gè)普遍的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行概括化、觀念化的描繪。的敘事手法。[7]所以,傳統(tǒng)山水畫的敘事表達(dá)從不以復(fù)雜的具體“故事”為目的,而是趨向意義或觀念的“暗示性”,即通過(guò)畫中的圖像暗示達(dá)到畫家與作品、觀者之間的交流目的。這也正如邵雍所說(shuō):“詩(shī)史善記意,詩(shī)畫善狀情;狀情與記意,二者皆能精。狀情不狀物,記意不記事,形容出造化,想象成天地。體用自此分,鬼神無(wú)敢異。詩(shī)者豈于此,史畫而已矣?！盵8]因此,山水畫的“敘事結(jié)構(gòu)”是一種觀念審美過(guò)程的構(gòu)建與解讀過(guò)程,是內(nèi)隱在畫面結(jié)構(gòu)之中的,這從中國(guó)的詩(shī)畫關(guān)系中也可得到證明。

圖1 [元]黃公望《富春山居圖》局部,636厘米×33厘米,現(xiàn)藏于浙江省博物館與臺(tái)北故宮博物院

圖2 日本平安至鐮倉(cāng)時(shí)代《鳥獸人物戲畫》局部,現(xiàn)藏于京都高山寺

例如,宋代盛行以詩(shī)作畫,并將此作為繪畫考試的形式。某次所試之題為“亂山藏古寺”,鄧椿《畫繼》中記載:“魁則畫荒山滿幅,上出幡竿,以見藏意?！盵9]一根“幡竿”就代替了古寺的深藏之意。正像清代吳喬在《圍爐詩(shī)話》中說(shuō):“詩(shī)貴有含蓄不盡之意,尤以不著意于聲色、故事、議論者為最上?！盵10]繪畫也是如此,如毛聲山評(píng)《琵琶記》:“譬之畫家,花可畫而花之香不可畫,于是舍花而畫花傍之蝶;非畫蝶也,仍是畫花也。雪可畫而雪之寒不可畫,于是舍雪而畫雪中擁爐之人;非畫爐也,仍是畫雪也。月可畫而月之明不可畫,于是舍月而畫月下看書之人;非畫書也,仍是畫月也?！?《第七才子書〈琵琶記〉總論》)因此,繪畫不必表現(xiàn)詩(shī)中所描述的具體事物或事件,而是以描寫某一事物和行為來(lái)進(jìn)行象征、暗示。并且,畫家常會(huì)根據(jù)同一個(gè)文本作出不同的繪畫作品來(lái),但是這些不同的作品都指向了某一個(gè)相同的主題——如山水畫敘事中的“隱逸”思想,這在宋元山水畫中可以得到充分體現(xiàn)。如美術(shù)藝術(shù)史學(xué)家班宗華指出:“宋代山水畫可以依據(jù)一個(gè)文本作出不同主題的作品,也因此成為一種敘事模式。雖然很豐富多元,畫家也可以用多種個(gè)性的語(yǔ)言來(lái)詮釋,并透過(guò)許多個(gè)性的視角來(lái)改造,但是它們終究難免是一場(chǎng)敘事?！盵11]136班宗華所說(shuō)的“敘事”的“事”,就不再僅僅指畫家對(duì)具體故事事件的敘述。他繼續(xù)解釋:“它可能是四個(gè)字的題目,也能是一篇散文或一個(gè)歷史事件,也可能只是一種心情、事件、季節(jié)、心態(tài),如孤獨(dú)、平靜或迷醉;但是,無(wú)論如何,它都和文本一樣,雖然繪畫的特質(zhì)可能會(huì)超越文本的特質(zhì),但是無(wú)論如何,繪畫都像文本一樣,告訴我們?cè)S多畫作所要表達(dá)的意義和主題?！盵11]136因此,中國(guó)山水畫的“敘事”超越了具體故事情節(jié),是一種可供觀者想象的審美敘事模式,其敘事的發(fā)生則主要是通過(guò)畫面中內(nèi)在的點(diǎn)景元素展開的。

二、交流與可讀:山水畫中點(diǎn)景元素的敘事功能

從藝術(shù)本身的表達(dá)語(yǔ)言與敘事方式上,山水畫與文學(xué)文本不一樣,山水畫之所以能夠引起宗炳所說(shuō)的“臥游”或觀者的想象并引發(fā)敘事,就是通過(guò)畫面內(nèi)部各點(diǎn)景元素的組織與結(jié)構(gòu)來(lái)展開的。山水畫中的點(diǎn)景元素給觀者制造了“交流”與“可讀”的敘事媒介,是引發(fā)畫面敘事的關(guān)鍵所在。

中國(guó)山水畫分為“有人之境”與“無(wú)人之境”,若將山水畫中的圖像元素按照其畫面屬性來(lái)進(jìn)行劃分,可分為“自然元素”與“點(diǎn)景元素”兩類?！白匀辉亍敝饕缚陀^世界中的山水、樹石、煙云、鳥鶴等自然物質(zhì)和動(dòng)植物;“點(diǎn)景元素”一般指具有人跡的圖像元素,如車馬、舟船、屋亭、橋梁與人物等?！包c(diǎn)景元素”在山水畫的敘事發(fā)展中占有絕對(duì)主導(dǎo)的地位,這些圖像元素絕不單是一種簡(jiǎn)單的“點(diǎn)景”物,它們有自身內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu),并具有重要的敘事功能。它們除了可豐富畫面、構(gòu)成山水畫不同審美意象等作用之外,還具有引發(fā)觀者想象、實(shí)現(xiàn)山水畫“可居”與“可游”的敘事功能。(圖3)北宋郭熙在《林泉高致》中曾說(shuō)道:“(山水)以亭榭為眉目,以漁釣為精神,故水得山而出,得亭榭而明快,得漁釣而曠落,此山水之布置也?！盵12]畫中的亭榭、小橋和人物,不僅起到豐富畫面的效果,最重要的是使山水畫得以展開可供觀者想象的敘事空間,也是畫家與觀者互動(dòng)的中心媒介。

圖3 [宋]許道寧《漁舟唱晚圖》,48.9厘米×209.6厘米,現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜·艾金斯美術(shù)館

“點(diǎn)景元素”又可分為三種類型:“車馬與舟船”“屋亭與橋梁”以及“人物”。它們分別對(duì)應(yīng)了山水畫“可行性”“可居性”與“可游性”的敘事功能。這三類元素不同程度地代表了士人思想觀念在山水畫敘事中的意向性投射。如“車馬”與“舟船”屬于人物出行的工具性元素,它們?cè)诋嬛兄甘局撤N空間上的可行性與可通達(dá)性。山水畫中有了車馬、舟船,就意味有道可行,有水可泛;而畫面中的“屋亭”與“橋梁”經(jīng)常相連,暗示了人居的景象,屬于一種人物的棲居地或來(lái)往的空間朝向地,它們的出現(xiàn)為畫面增加了某種生活的“可居性”。若說(shuō)車馬與舟船、屋亭與橋梁還是一種可行、可居的暗示階段,那么“人物”則是代表畫家自我形象的直接出場(chǎng),也是山水畫的直接陳述,“人物”的形象與姿態(tài)關(guān)乎畫面敘事主題的走向,是一種特殊的人跡“行動(dòng)素”,直接制造了山水畫的“可游”。這些圖像元素為畫面增添了一種引申到畫外的趣味性,使自然山水不再是不可進(jìn)入的陌生場(chǎng)域,而是被人改造成一種可親近的理想自然之境。它們利用觀者的視覺結(jié)構(gòu)與心理通感,以不同的形象與組成方式引發(fā)觀者對(duì)畫面的猜想與探游,共同構(gòu)成了中國(guó)山水畫特殊的游觀體驗(yàn)與審美模式,標(biāo)示了山水畫的生命跡象以及人跡動(dòng)向的細(xì)節(jié)[11]136。(圖4)所以,傳統(tǒng)的山水畫能夠被我們理解和解讀,就是由于這些內(nèi)在的圖像元素對(duì)我們進(jìn)行的“邀約”,引起我們的想象,一步步地實(shí)現(xiàn)與畫面的交流與對(duì)話。中國(guó)山水畫作為一種特殊的視覺圖像,當(dāng)人們?cè)趯?duì)其進(jìn)行欣賞時(shí),就已經(jīng)形成了一個(gè)看與被看的互動(dòng)關(guān)系:山水畫內(nèi)部圖像元素的結(jié)構(gòu)關(guān)系則是被解讀和想象的關(guān)鍵。

因此,中國(guó)山水畫畫家通過(guò)賦予畫中的內(nèi)在圖像元素特殊意義,與觀眾進(jìn)行交流并引發(fā)敘事,這也是繪畫圖像與文字文本敘事的不同之處。所以,有學(xué)者認(rèn)為,“在文學(xué)主題中,線性情節(jié)的語(yǔ)言敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)‘直白’,而藝術(shù)圖像的‘線性情節(jié)’深藏在圖式的結(jié)構(gòu)中”。并且,“圖像敘事是母題、意象、題材在某個(gè)邏輯展開中表述已經(jīng)發(fā)生事件的獨(dú)立結(jié)構(gòu),有了這個(gè)‘獨(dú)立結(jié)構(gòu)’,主題才能被清晰地揭示出來(lái)”。[13]一般來(lái)說(shuō),山水畫的創(chuàng)作和一些散佚的文字和文學(xué)作品有緊密聯(lián)系,這也就涉及圖像與語(yǔ)言、畫與詩(shī)的關(guān)系。但是,文學(xué)敘事和繪畫敘事的方式并不一樣,文本需要有清晰的邏輯闡釋,如時(shí)間、地點(diǎn)以及人物的出場(chǎng)順序等,但繪畫并不需要,它是通過(guò)特殊的視覺語(yǔ)言、圖像元素來(lái)組織的。(6)關(guān)于繪畫和文本(詩(shī)歌)的研究很多,具體可參考萊辛的《拉奧孔》中關(guān)于詩(shī)與畫區(qū)別的論述。山水畫與其它繪畫一樣,是通過(guò)畫面中抽象的筆墨線條、色彩關(guān)系與復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)并按照某種特殊的方式組合而成的,最后呈現(xiàn)給觀者的是一組使人產(chǎn)生想象的視覺形象,克萊夫·貝爾曾將其稱之為“有意味的形式”[14]。班宗華說(shuō):“文字本身為畫提供了一些可期待的元素及根據(jù)……郭熙告訴我們,如果看到畫中有一老者倚山崖而立,我們可以猜想他或許在描繪《論語(yǔ)》中所闡述的仁者樂山的內(nèi)容。依據(jù)同樣的文本,郭熙本人可能會(huì)畫出不同的畫,但是其功能是相同的,畫的文本是相同的。”[11]136文學(xué)在一定程度上是理智的,而圖像并非如此。甚至可以說(shuō),文學(xué)是藝術(shù)發(fā)展道路上使人誤入歧途的向?qū)?但在思想發(fā)展史上,它又是一個(gè)好的向?qū)АＲ虼?在研究山水畫的敘事層面上,我們不能再依據(jù)文本進(jìn)行一比一的邏輯推導(dǎo),而應(yīng)該找到兩者在敘事框架中的共同元素以及這些元素在表達(dá)方式上的特殊性,比如漁父、孤舟和空亭等元素的特別意指。確切地說(shuō),就是要看山水畫中的圖像元素是以怎樣的方式進(jìn)行敘事的,即諸圖像元素的敘事機(jī)制。

山水畫中內(nèi)在的點(diǎn)景元素是使山水畫展開想象與交流的重要因素,并且,山水畫不是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的二次加工,也不能將其視為一種文學(xué)故事的圖像對(duì)應(yīng),它應(yīng)該是中國(guó)人一種特殊的審美觀念的集合,山水畫與文學(xué)作品有不同的敘事模式。特別是,山水故事生成的結(jié)構(gòu),對(duì)于接受者的理解與文化立場(chǎng)有著特殊要求,觀者接受和感受的方式,使得山水畫的敘事模式不斷發(fā)生改變并獲得新的含義。[15]山水畫之所以能夠使人進(jìn)行想象與展開交流,還有賴于一定的文化語(yǔ)境,在山水畫的視覺形式與圖像演變之外,指向的正是畫家背后的審美意圖與行為動(dòng)機(jī)。

三、身份與認(rèn)同:山水畫中的士人話語(yǔ)理想

山水畫通過(guò)內(nèi)在的點(diǎn)景元素引發(fā)觀者想象并構(gòu)成敘事,其背后正是畫家審美觀念與文化思想的構(gòu)建。一座小亭、一葉扁舟都代表了中國(guó)士人畫家群體心中的經(jīng)典文化圖像。并且,山水畫的敘事也正是觀者對(duì)畫面進(jìn)行解讀與理解的過(guò)程,觀者在理解過(guò)程中嘗試建立起與畫家本人的思想對(duì)話,我們也可以將其看作是對(duì)畫家思想建構(gòu)的解構(gòu)過(guò)程,這當(dāng)然需要我們擁有一定的審美解讀與文化理解力。

日本美術(shù)史家小川裕曾將山水畫的造型手法歸結(jié)為“聯(lián)想”,并說(shuō)山水畫如何構(gòu)成聯(lián)想,重在觀者的參與。只有經(jīng)過(guò)觀者的聯(lián)想,畫面上的線條和墨塊,才會(huì)被“看成”山水形象,甚至感到“生機(jī)”的表現(xiàn)。[16]其實(shí)這就是山水畫的敘事語(yǔ)境與交流方式。從話語(yǔ)建構(gòu)的角度來(lái)說(shuō),任何一種繪畫樣式均可以敘事,但前提是要有一個(gè)相對(duì)的語(yǔ)境,也就是敘事“代碼”。不論是小說(shuō)還是繪畫,藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都設(shè)定了一個(gè)“隱含讀者”,即特定觀眾,所以,并不是所有的觀者都可以讀懂文本和圖像的內(nèi)在意義。但是,當(dāng)一種觀者被圖像所吸引,并和創(chuàng)作者產(chǎn)生了共相的代碼時(shí),圖像即可敘事。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾也曾說(shuō),藝術(shù)的形式,也就是藝術(shù)品內(nèi)部的純粹形式普通人是看不到的,難以名狀的特殊感情只有在有審美力的人的審視下才能出現(xiàn)。

尤其是在一些沒有具體故事情節(jié)的畫面中,要想理解畫面本身所要傳遞的意義,對(duì)圖像的敘事作出說(shuō)明,就需要轉(zhuǎn)譯圖像內(nèi)在元素的文化意義。此時(shí),觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)與情感想象則是影響作品敘事解讀的重要因素。例如在一些南宋的小景扇面畫中,常常有人物坐在山坡或閣樓中向遠(yuǎn)方眺望,如朱光普的《江亭遠(yuǎn)眺圖》(圖5)。畫面中沒有具體復(fù)雜的故事背景,而是描繪了茂盛的叢林掩映中的茅亭和亭內(nèi)的士人,以及遠(yuǎn)坡停靠的一艘小船,再遠(yuǎn)處就是大片空白的湖面。至于畫中人在望什么,遠(yuǎn)處的“空白”是水還是天,則需要觀者的想象與識(shí)別。觀者如若對(duì)南宋時(shí)期的文士生活與閑雅文化有所理解,就會(huì)明白這是一種文人士大夫的自我出場(chǎng)與生活寫照。又如在元代錢選的《歸去來(lái)辭圖》(圖6)中,錢選通過(guò)畫一位官員乘著一葉小舟回鄉(xiāng)的情景,參考河岸上的柳樹、在叢中掩映一角的茅舍和門前迎接的仆人等背景,觀者在讀畫的過(guò)程中,自動(dòng)使情節(jié)連貫,點(diǎn)明了“歸隱”的主題。從畫中人物的穿著、舟船的外形、房屋的塑造中,我們能夠看出這與隋唐時(shí)期工整富麗的宮廷氛圍不同,而是一種文士之間樸素的隱逸風(fēng)格,并能找出與陶淵明的《歸去來(lái)兮辭并序》之間的圖文情境聯(lián)系。所以,只有建立好良好的溝通代碼,觀者才能明白山水畫中的特別“言說(shuō)”。

圖5 [南宋]朱光普《江亭閑眺圖》局部,23.9厘米×24.4厘米,現(xiàn)藏于遼寧省博物館

圖6 [元]錢選《歸去來(lái)辭圖》,106.7厘米×26厘米,現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館

畫家向觀者展示畫面的同時(shí),也隱含著畫家的思想觀念與身份意識(shí),背后反映的更是他們的個(gè)人態(tài)度與文化立場(chǎng)。山水畫中圖像元素的自身演變和內(nèi)在結(jié)構(gòu),其實(shí)反映的是畫家的一種文化選擇:一種士大夫的隱逸精神。例如,傳統(tǒng)中國(guó)的山水畫并不是單純的對(duì)景創(chuàng)作,在這些客觀景物進(jìn)入畫面之前,畫家已經(jīng)安排好了具體圖式。正如貢布里希那樣將中國(guó)山水畫視為一種文化沿襲的圖像范式,這種文化植入后的圖像范式深刻地影響到了畫家對(duì)客觀物像的選擇與敘事的方式。而且,中國(guó)山水畫并不像西方風(fēng)景畫一樣為了追求某種視覺逼真的效果,也不是為了具體描述出一套完整連續(xù)的故事而達(dá)到教化人倫的政治目的,而是一種文化的選擇過(guò)程。在中國(guó)的山水畫中,畫家經(jīng)常描繪深山茂林中隱現(xiàn)的一座小亭,或者是隨處漂泊的一葉扁舟以及坐在山坡望向遠(yuǎn)方的高士等。這些圖像元素體現(xiàn)了一種敘事的引導(dǎo)性,并且,隨著山水畫歷史發(fā)展的演進(jìn),其自身形象也在不斷地發(fā)生改變,越來(lái)越趨向簡(jiǎn)潔與樸素。因?yàn)樯剿嬕腥僳E、人居的氛圍,但又要與熱鬧的世俗生活保持一定距離,畫家更傾向于營(yíng)造一種清幽的“野逸之境”。而這實(shí)際指向的正是士人在圖式表達(dá)上的文化選擇問(wèn)題。從山水畫敘事元素的演變中,能看出中國(guó)的文人士大夫是怎樣建構(gòu)起隱逸思想的,是怎樣一步步引導(dǎo)觀者進(jìn)入那個(gè)所設(shè)的審美境地的。

因此,山水畫的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)就是士人的理想與話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程,山水畫的“可游”也重在觀者對(duì)其的理解與解讀過(guò)程。美國(guó)芝加哥藝術(shù)史系教授詹姆斯·埃爾金斯就說(shuō)過(guò)這樣一句話:“想要觀看一幅畫的時(shí)候而不去考慮他所隱含的歷史結(jié)構(gòu),這看起來(lái)越來(lái)越不容易了?！盵17]所以,我們就是要把這些文本中“隱含的歷史結(jié)構(gòu)”找出來(lái),考察敘事文本中的話語(yǔ)是如何被建構(gòu)起來(lái)的。以荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾的研究視角來(lái)說(shuō),敘事其實(shí)在于一種“闡釋”的過(guò)程,并在闡釋的過(guò)程中加入了對(duì)文化研究與意識(shí)形態(tài)的分析。[18]而中國(guó)山水畫就是一個(gè)很好的切入口,中國(guó)山水畫不同于傳統(tǒng)人物畫有具體情節(jié)性的故事敘事,而主要是通過(guò)內(nèi)在的圖像元素來(lái)引發(fā)觀者的記憶與想象,是一種特殊的非線性敘事。在山水畫敘事的過(guò)程中,還摻雜著抽象的筆墨語(yǔ)言與復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu),以一種詩(shī)性的組織方式展現(xiàn)了這種不同于文字文本的視覺形象。這種組合后的圖像元素在引發(fā)觀者想象的同時(shí),也反映了中國(guó)文人士大夫在圖像演變中的一種話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程。這些敘事元素都在以某種特殊的方式,或一葉扁舟,或一座小亭都在引導(dǎo)觀者,旨在傳達(dá)士人的一種特殊隱逸思想。而且,山水畫在人們觀看與被看的過(guò)程中,使得這種內(nèi)在的隱逸觀念變得越來(lái)越清晰,成為士人群體在中國(guó)審美文化上的共同認(rèn)同。山水畫的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)際反映的是畫家在圖像上的一種文化選擇和一套特殊的話語(yǔ)體系,甚至最終可以追溯到莊子“游”的思想。

從某種程度上說(shuō),山水畫是一種極其超前的藝術(shù)形態(tài),它將中國(guó)文人士大夫的內(nèi)在思想文化暗含其中,以諸圖像元素的內(nèi)在組織與結(jié)構(gòu)進(jìn)行想象與象征。所以,這不是一個(gè)單純的圖像學(xué)或風(fēng)格學(xué)研究,而是一種敘事學(xué)研究,因?yàn)?我們需要將這些圖像元素系統(tǒng)地并列在一起研究,不是要看山水畫畫了什么,要看它們是被怎么畫,也就是關(guān)乎山水畫的表達(dá)方法問(wèn)題,這是一種敘事結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。我們需要透過(guò)這些圖像元素演變與組織,去探求那種暗含的文化思想與話語(yǔ)意識(shí),尋找“誰(shuí)在畫”與“誰(shuí)在說(shuō)”的問(wèn)題的答案。

四、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō),不論是文人的閑趣自賞,還是士大夫的悟道歸隱,山水畫歷經(jīng)千年發(fā)展,由兩宋成熟至明清流派迭起,構(gòu)成了一套特殊的敘事結(jié)構(gòu)與話語(yǔ)體系,深刻地影響著歷代中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念。聯(lián)系山水畫中的圖像演變與審美內(nèi)涵的關(guān)系,縱觀山水畫的發(fā)展歷程,我們能夠深切地體悟到,正是這種隱形于深層結(jié)構(gòu)內(nèi)的話語(yǔ)意識(shí)建立了我們對(duì)中國(guó)哲學(xué)和民族文化的信仰與認(rèn)同:一種對(duì)生命之道與自然境界的精神向往——士人在山水畫中建構(gòu)了自己的理想之境與人生信念,觀者又在對(duì)山水畫的解讀中尋找到某種共同的精神慰藉。因而,山水畫不僅受到歷代文人士大夫的垂青,也成為那些志在林泉者的精神圖載。對(duì)于中國(guó)山水畫敘事結(jié)構(gòu)的研究,正是嘗試與經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)的不斷對(duì)話與體會(huì)深思的過(guò)程,厘清山水畫內(nèi)部圖像各元素之間的組織關(guān)系與背后的話語(yǔ)體系,就更能以一種清晰的視角理解中國(guó)山水畫。