陳方源

(華南師范大學 文學院,廣東 廣州 510006)

一、否定的危機和減法的拯救

減法最早并非作為哲學范疇而誕生,而是“作為一種不同于主導路徑的可能路徑”[3],而主導路徑便是巴迪歐的毀滅辯證法。由于毀滅辯證法在20世紀的政治和藝術(shù)領(lǐng)域?qū)е铝朔穸ㄎC,為此減法作為一種可能路徑被推出以彌補毀滅的不足。主導路徑和可能路徑所指的便是如何追尋真實的路徑問題。巴迪歐的真實(real)概念啟發(fā)自拉康的實在界(the Real),認為“真實是形式化的不可能之點”,在拉康那里,形式化指的是象征界,即我們現(xiàn)實所處的語言符號體系,“不可能之點”指的是象征界的邊界,是不可被象征化、也不可被想象的“大寫之物”(Das Ding)。而巴迪歐的“不可能之點”則超出了拉康的三界論的精神分析范疇,它可以指任何超出既有形式化范疇的事物。由此,巴迪歐淡化了拉康式“真實”的駭人、恐怖以及引起主體精神創(chuàng)傷的精神分析色彩,而將其改造為值得追尋的“新”。故而,在巴迪歐這里,追尋真實便是啟新和突破不可能之限的問題。

早期巴迪歐一度將毀滅辯證法視為追尋真實的主導路徑。對于毀滅而言,其開創(chuàng)新生的邏輯是不破不立和破舊立新,希冀通過清洗和破壞在情勢分裂中創(chuàng)造新生。毀滅的主體性公式是“一分為二”,即在打破既定秩序的基礎(chǔ)上建立“二”的法則。“二”的法則有三種演變模式:一是兩種主體性為奪取中心地位的對抗;二是比第一種更為根本性的斗爭范式,即以斗爭終結(jié)斗爭;三是通過斗爭生產(chǎn)出一個決定性的統(tǒng)一,即“二”是由對“一”的激進欲望所激發(fā)的。無論哪種演變模式,“一分為二”法則的終極觀念便是矛盾對抗和內(nèi)在分裂。

然而,毀滅辯證法落實到具體的政治、藝術(shù)領(lǐng)域,在不同的主體手中發(fā)揮出截然不同的效用。一方面,在繼承馬克思主義、列寧主義革命傳統(tǒng)的革命主體那里,毀滅表現(xiàn)為追尋共產(chǎn)主義的強烈意志,具有重要的革命綱領(lǐng)意義,正如巴迪歐所言,“毀滅……是無產(chǎn)階級必要而持久的聲明”[4]。在推翻既有陣營和舊秩序上,革命武裝斗爭被賦予合理性和正當性,是對馬克思主義和列寧主義革命傳統(tǒng)的繼承;另一方面,在極權(quán)政治主體手里,毀滅被扭曲成發(fā)動戰(zhàn)爭、屠戮無辜的狂暴野心。這也意味著,“毀滅”不僅僅是革命性的(以無產(chǎn)階級推翻資產(chǎn)階級),也可能是對無辜的“異端人群”的排斥與屠戮。

與此同時,整個20世紀的先鋒派藝術(shù),從馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)開啟的達達主義、馬列維奇(Malevich)的至上主義、馬里奈締(Marinetti)的未來主義、安德烈·布勒東(André Breton)的超現(xiàn)實主義,到居伊·德波(Guy Debord)的情境主義等,或多或少都滲透著20世紀的政治凈化和清洗色彩,從現(xiàn)實行動、藝術(shù)團體到藝術(shù)主題,先鋒派藝術(shù)都體現(xiàn)著對毀滅辯證法的吸收:首先是新奇性,先鋒派藝術(shù)拒斥傳統(tǒng)與重復,追求絕對的新奇,致力于創(chuàng)造一種從未有過的藝術(shù)樣式。其次是排他性,先鋒派藝術(shù)為了確證其新形式的合法性,往往不斷譴責、排斥和攻擊論敵,煽動大眾以造成轟動。再者是暴力性,先鋒派藝術(shù)在藝術(shù)宣言中以暴力性字眼彰顯對經(jīng)典美學共識的拒斥,在主題上表現(xiàn)出“對身體,性欲,暴力和死亡的迷戀”[5]。最后是當下性,先鋒派藝術(shù)只從當下去認識藝術(shù),將結(jié)論也只限定在當下,借由清洗、凈化的手段不斷重建被破壞的原點,用本真性的新原點取代非本真性的舊原點,以保留當下藝術(shù)的純粹。無論是拒斥傳統(tǒng)、排斥論敵、關(guān)注當下,還是無限創(chuàng)造藝術(shù)新樣式,先鋒派藝術(shù)身上的攻擊性、煽動性乃至暴力性,都與大清洗式的極權(quán)政治不謀而合。這也是為何巴迪歐稱20世紀是毀滅的世紀。

以否定為前提的毀滅辯證法很快暴露出其弊端:其一是超越善惡之分[6]48,具有極端暴力性。在專制的暴力機關(guān)的加持下,“毀滅”思想逐漸凌越于善惡原則之上,造成對真實的追尋在20世紀陷入失控。其二是導致虛無主義[6]79,因為何為“真實”的問題沒有最終的形式標準,故而“毀滅”只能永無止境地進行。先鋒派藝術(shù)不斷地用一種新的藝術(shù)形式去變革另一種藝術(shù)形式,因此當形式的更迭變革進入超速狀態(tài),新的藝術(shù)范式在誕生的一剎那便會被更新的藝術(shù)樣式所取代。為了維持其藝術(shù)真實,先鋒派藝術(shù)需要不斷地進行形式革命,最終陷入無止境創(chuàng)造新形式的困境。對于先鋒派藝術(shù)的困境,巴迪歐直言,“從來沒有完全純粹的新形式的發(fā)明”[5]。故而無論是追尋政治真實抑或是藝術(shù)真實,毀滅辯證法在迷戀暴力的同時,所追尋到的不過是一種屬于純粹當下、轉(zhuǎn)瞬即逝的真實。

所謂“否定危機”,即以否定為基礎(chǔ)的黑格爾式的古典辯證法已經(jīng)過時。具體而言,毀滅作為否定之否定,致力于實現(xiàn)舊世界的完全解體和破壞,打破相對于既有形式化而言的連貫性與一致性,然而否定之否定不僅沒有帶來期望中的新生,反倒以否定催生了其他否定。誠如凱利·阿格拉(Kelly Agra)所言,否定的內(nèi)在不足有三點:其一是否定所產(chǎn)生的是一種被動的主體性,并與先前所否定的秩序糾纏在一起;其二,由于糾纏于否定舊秩序,故而無力阻止其他壓迫性秩序的萌芽;其三,雖強調(diào)了人的能動性,但沒有說明人的創(chuàng)造力。[7]其中第三點尤能體現(xiàn)否定的困境,那就是過于關(guān)注摧毀一個現(xiàn)有舊秩序,卻忽略了創(chuàng)造出新的理想秩序這一更大的挑戰(zhàn)。無論是極權(quán)政治還是力圖出奇制勝的先鋒派藝術(shù),都在啟新之路上遭遇危機,為此巴迪歐在反思毀滅的基礎(chǔ)上意圖提出一種新的肯定辯證法。

巴迪歐對否定危機的反思,既與其對真實范疇的重思有關(guān),也與其政治觀的轉(zhuǎn)變有關(guān)。就前者而言,在吸收拉康“真實科學”的本體論后,巴迪歐認為其深陷邏輯主義的困境在于“弄錯了路線”[8]7,真實不應該局限于邏輯—數(shù)學話語的形式化框架中,而應如拉康將目光投向“形式化的絕境”這一非存在的存在。拉康學說的真實位于“形式化的絕境”,以數(shù)論為例,其真實是無法被計算所運行的超限數(shù),亦無法在形式化中被呈現(xiàn),故而真實是毀滅辯證法無法通過常規(guī)的形式化摧毀來獲得的,毀滅的無能為力在拉康式的真實出場后被顯露出來。就后者來說,從1965年的《辯證唯物主義的開端》到1982年的《主體理論》是巴迪歐深受馬克思主義和毛主義影響的階段,黨、辯證法、革命、無產(chǎn)階級等詞匯代表著巴迪歐早期的思想風格,其政治立場是毀滅式的,即崇尚武裝暴力斗爭以推翻資本主義的統(tǒng)治,進而奪取人民武裝斗爭的勝利。在經(jīng)過了1968年“五月風暴”等激進政治事件反思后,巴迪歐顯然希望終結(jié)一種階級主義的政治觀——一個階級推翻另一個階級統(tǒng)治地位的轉(zhuǎn)換性政治。

對“否定危機”的反思是巴迪歐在20世紀80年代初至21世紀初逐步完成的,其中1985年出版的《我們能思考政治嗎?》(Peut-onpenserlapolitique?)是巴迪歐反思毀滅的開始,正如阿爾貝托·托斯卡諾(Alberto Toscano)所言,該書是對“二”在政治主體性中的地位的徹底反思,“二”的法則不再被視為毀滅性的對立,而是一種不連續(xù)的、受事件約束的減法。[9]到了1988年出版的《存在與事件》(L’êtreetI’événement),巴迪歐關(guān)于毀滅的反思進一步明晰化,巴迪歐坦承“對于毀滅問題,我有一點誤入歧途”[8]503;在2004年出版的《世紀》(LeSiècle)中,巴迪歐將減法路徑和毀滅路徑相提并論,希冀“否定性的減法思維可以克服毀滅和凈化的盲目”[6]80。到了21世紀初,巴迪歐在訪談中徹底轉(zhuǎn)變對毀滅的態(tài)度:“有必要超越僅從破壞性和適當?shù)南麡O方面進行否定的概念。與黑格爾相反,我認為我們必須斷言,今天的否定性,正確地說,并沒有創(chuàng)造任何新的東西。它當然會摧毀舊的,但不會產(chǎn)生新的創(chuàng)造。”[10]至此,在巴迪歐追尋真實的路徑探索上,基于“二”的法則的毀滅辯證法徹底喪失主導地位,讓位于減法。

關(guān)于“對否定力量的信任危機”[11]2,阿多諾(Theodor Adorno)和奈格里(Antonio Negri)也曾對黑格爾的經(jīng)典否定辯證法予以批判,阿多諾的否定辯證法是去除了經(jīng)典辯證法中的統(tǒng)一性和整體性,將思想的非同一性及其對自身的否定性視為一切思想的基礎(chǔ);而奈格里的否定則從斯賓諾莎那里發(fā)現(xiàn)了“一種沒有否定的哲學模式”,寄希望于一種資本主義朝著共產(chǎn)主義理想方向內(nèi)在進化的力量。巴迪歐新的辯證法框架顯然不同于阿多諾和奈格里,他對新辯證法的預想是:新事物始于對新的可能性的純粹肯定,肯定將新的主體從舊情勢中催生出來,肯定在否定之前而非之后,這一預想也被巴迪歐稱為“弱否定”模式。

“弱否定”減法之所以能克服毀滅所帶來的否定危機,原因在于毀滅是從外部對既有象征體系予以破壞和消滅,其邏輯是一個事物破壞和取代另一個事物,是否定過程的絕對終止。減法雖同屬否定性操作,但超越了否定之否定的邏輯,是“肯定性的否定”——在否定的范疇內(nèi)保留了肯定性的部分,故而具有積極的內(nèi)部增補性力量。減法追尋真實的方式不是從消極否定中去催化新生,而是轉(zhuǎn)向“內(nèi)部分裂”,以內(nèi)部最小的虛空去映射最為無限的事件群,并從情勢的主導法則中創(chuàng)造一個獨立自主的新空間。故而巴迪歐稱毀滅為否定辯證法,稱減法為肯定辯證法,并表示“進入真實的關(guān)鍵最終在于一種肯定辯證法的力量”[12]76。那么減法如何建構(gòu)其內(nèi)部增補、“無中生有”的肯定邏輯呢?

二、基于虛空的減法

減法是巴迪歐從數(shù)學這一“純粹理性認識”出發(fā)所做的哲學構(gòu)想,所涉及的計數(shù)運算、計數(shù)為一、空集等概念無疑具有極濃厚的數(shù)學色彩。此外,巴迪歐的事件、真理和主體等術(shù)語論述也都圍繞減法展開,并使其具有本體論和方法論的理論意義。就本體論而言,對虛空范疇的關(guān)注打開了減法本體論的大門,使得存在從現(xiàn)象學的存在要素中剝離,而指向神秘的非呈現(xiàn)之物。由此也就從根本上將減法與直覺、物質(zhì)、感性等可以直接體驗或感知的領(lǐng)域相區(qū)別,正如哲學家霍爾沃德(Peter Hallward)所言:“巴迪歐的減法沒有現(xiàn)象學的維度?！盵13]這也就意味著巴迪歐的減法本體論不同于經(jīng)典的存在本體論,他不談論或揭示存在,而是對存在從表達中撤回或減去的方式予以明確表達[12]5,從而與海德格爾的詩性本體論相區(qū)別。對于詩性本體論而言,存在是大寫顯在的,并與真理相關(guān)聯(lián);而減法本體論則是將真理、真實與那些無法辨識、無法命名的虛空相聯(lián)系,并試圖對其進行揭示與命名。用康托爾的集合論來理解,巴迪歐意義上的存在是空集({?})。虛空之于巴迪歐,猶如理念之于柏拉圖,實踐理性之于康德,世界/大地之于海德格爾,他們都激發(fā)了某種難以捉摸的抽象的哲學潛能。

理解虛空是進入巴迪歐的減法本體論的關(guān)鍵。對于巴迪歐而言,減法本體論的前提是存在既不是一,也不是多。因為一是結(jié)構(gòu)化(即巴迪歐所謂計數(shù)運算)的結(jié)果,是無法呈現(xiàn)自身的;多相對于結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)而言,它表現(xiàn)計數(shù)運算的范圍,是那些將會被計數(shù)為一的形象。換言之,多是一的前項和背景,一是多的計數(shù)結(jié)果,計數(shù)為一是從“非一”到一的過程。然而多并不是純?nèi)缓椭C的,而是包含分裂,包括相對于結(jié)構(gòu)化而言一致性的成分,即能呈現(xiàn)的形象,巴迪歐稱之為情勢;也包括相對于結(jié)構(gòu)化而言不一致的成分,即“不一致的多”(Inconsistent Multiplicity),巴迪歐稱之為虛空。對于虛空的特性,巴迪歐用了四個術(shù)語來描述,首先是不可判定的(Undecideable),意謂虛空是游離不定的,不具有固定的合法位置以至于難以把握;其次是不可辨識的(Indiscernible),意謂虛空沒有具顯的形象,是以幽靈般姿態(tài)展現(xiàn)自身;再者是類性的(Generic),意謂虛空是真正的普遍之物,是普遍真理之所在;最后是不可命名的(Unnameable),意謂虛空無法被現(xiàn)有的百科全書式的知識體系概括和定性。這四個特性歸結(jié)到一起,那就是相對于計數(shù)為一的情勢結(jié)構(gòu)而言,作為“不一致的多”的虛空是無法定性、無法被識別、無法命名、亦無法顯現(xiàn)的部分,是任何整體的非項,也是任何計數(shù)為一的非一。

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盡管虛空是不可呈現(xiàn)的,但憑借對數(shù)學集合論中的空集?的理解,巴迪歐認為虛空是實存之物[8]88,從根本上證明虛空不等同于烏有(nothing)。在策梅羅-弗蘭克爾(Zermelo-Frankael)集合論中,空集不包含任何元素,但卻被包含于任何集合中,是任何集合的子集。正如空集用一個古斯堪的納維亞字母?以標記自身,虛空同樣屬于觸及了語言的極限閾,借由空集公理,巴迪歐闡明了虛空的實存性。減法的核心便是揭示實存卻未被呈現(xiàn)的虛空。

巴迪歐將揭示虛空存在的運作稱為減法有其詞源上的依據(jù),減法“Subtraction”由拉丁文“-sub”和“-trahere”組成,“sub”指下面,“trahere”指拉動或牽引,因此“Subtraction”詞源義是“從下面拉出”。巴迪歐指出,“Subtraction”需與“ex-traction”相區(qū)別,因為后者是一種從上往下的減,是對已知知識體系的提取;而前者是一種從下往上的減,是對未知的看不見的東西的挖掘和牽引,這個未知的東西指的便是虛空,故而從本質(zhì)上說,減法操作便是對虛空的牽引與挖掘。

然而在《世紀》中巴迪歐卻以“最小間差”(Minimal Difference)一語直接取代了虛空概念,這也造成了理解減法的首要困惑,那就是所謂“最小間差”究竟是什么,巴迪歐為何不談虛空而轉(zhuǎn)向了“最小間差”?正如他所說:“減法路徑展示為一個真實之點,不是對現(xiàn)實的破壞,而是作為最小間差?！盵6]95在此,虛空隱匿,憑空出現(xiàn)的“最小間差”“霸凌”了虛空的位置并成為減法之關(guān)鍵。其實作為“最小間差”的虛空早在《存在與事件》中便有跡可循,巴迪歐稱虛空是一種“難以察覺的差距”(the Unperceivable Gap),一種“之間”(Betwwen)——介于(將會)作為結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)與業(yè)已結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)之間,介于作為結(jié)果的一和作為運算的一之間,介于被展現(xiàn)出來的連貫性與作為將會被展現(xiàn)出來的不連貫性之間[8]73。那么,被巴迪歐反復提及的“差距”“之間”“間距”到底是什么?

將虛空冠名以“最小間差”,是強調(diào)虛空的游離之態(tài)及其蘊藏的勢能。相對于計數(shù)運算的體制而言,虛空是被結(jié)構(gòu)化體制所排斥的、無法被呈現(xiàn)的幽靈般的剩余物;相對于計數(shù)為一的結(jié)果而言,虛空在尚未被情勢整體所計數(shù)之前,被納入“將會是”結(jié)構(gòu)化呈現(xiàn)的名義之下,具有被呈現(xiàn)的可能性。故而虛空便介于計數(shù)運算和計數(shù)為一的結(jié)果之間。它既不同于業(yè)已結(jié)構(gòu)化的一致性的多,亦不同于終會被呈現(xiàn)出來的不一致的多。故而在虛空內(nèi)部存在著一道“無法想象的裂縫”[8]72。巴迪歐曾以馬列維奇的畫作《白底上的白方塊》為例,認為這幅畫“在最小差異所在之處去產(chǎn)生新的內(nèi)容”[6]84的思想姿態(tài)十分契合其所言的減法,馬列維奇通過白色繪畫背景和白色繪畫形式所呈現(xiàn)出的最小差異,恰如巴迪歐所謂那道“裂縫”,接近于消逝卻確實存在。由此可見,“最小間差”和虛空不過是一體兩面,虛空之名側(cè)重強調(diào)其無法被結(jié)構(gòu)化所呈現(xiàn)的特性,而“最小間差”則意在凸顯減法所蘊藏的將“不一致的多”予以呈現(xiàn)的勢能,那道無限接近于消逝的“最小間差”既是“不一致的多”朝向“一致的多”轉(zhuǎn)變的間距,也承載著虛空內(nèi)部真理產(chǎn)生的過程。

作為“最小間差”的虛空,不僅是存在的核心問題,也是真理生產(chǎn)的根基。在巴迪歐的藝術(shù)真理的生產(chǎn)中,不被辨識、無法判定也無法形式化的藝術(shù)真理是如同虛空般的存在,而減法則是生成藝術(shù)真理的方法論。當在藝術(shù)的情勢中發(fā)生了偶然的“骰子的一擲”時,這一藝術(shù)事件因打破了既有的體制、法律、規(guī)則等而創(chuàng)造一種新的可能性。面對這不可判定的藝術(shù)事件,主體便試圖在藝術(shù)的整體情勢內(nèi)對這一藝術(shù)事件的蹤跡展開問詢與揭示,由此探察到事件中由無數(shù)作品所組成的“藝術(shù)構(gòu)型”(Artistic Configuration)的集合。在對“藝術(shù)構(gòu)型”進行輪廓描述和命名時,藝術(shù)主體因體現(xiàn)對事件的認同與接納(巴迪歐所謂忠實)而被召喚出來,藝術(shù)真理也最終在主體的命名與忠實下得以被呈現(xiàn)。在生成藝術(shù)真理的過程中,藝術(shù)真理的不可形式化之處正是減法的執(zhí)行之處。減法意謂借助事件和主體,將虛空般的藝術(shù)真理從結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)情勢中呈現(xiàn)出來。

三、減法藝術(shù)的三種操作形態(tài)

巴迪歐的減法在誕生之初便有著深厚的文學和藝術(shù)傳統(tǒng),馬拉美(Stéphane Mallarmé)的詩歌、馬列維奇的繪畫、安東·韋伯恩(Anton Webern)的音樂、維姆·文德斯(Wim Wenders)的電影等都被巴迪歐隨手拈來作為其搭建其減法大廈的材料。作為方法論的減法正是在其文藝批評中被凸顯出來的。它既是建構(gòu)藝術(shù)本體的手段,也是一種簡約克制的創(chuàng)作法則,更是一種抽象的、純粹的、非再現(xiàn)的形式主義風格。在巴迪歐不同門類的文學藝術(shù)批評和理論中,減法暫時擺脫了其抽象神秘的哲學形象并表現(xiàn)出各異形態(tài)。

(一)背叛

“背叛”式減法表現(xiàn)為通過“背叛”已有的形式范疇以建構(gòu)自身的純粹性。就舞蹈批評而言,其六大原則之一是“對自身的減法”(The Subtraction From Self)[14]63,表現(xiàn)為身體對頭腦中既有的身體理論的背叛。執(zhí)行減法的舞蹈不是遵循已有的舞蹈編排,而是“奇跡般地忘記了自己的舞蹈知識”[14]66,減去身體沉重的束縛和重量,如鳥、噴泉、孩童和空氣般伸展流動,做到舞者不知其所舞,成為純粹表現(xiàn)的象征。換言之,巴迪歐認為舞蹈應區(qū)別于遵循動作編排的體操和模仿劇本的舞臺表演,不被任何先前存在的知識、信仰、正統(tǒng)觀念等所吸引,以一種即興的、自發(fā)的、純粹偶然的姿態(tài)去迎接可能性的事件。對此克拉克(Jonathan Owen Clark)表示異議:“巴迪歐忽略了舞者和編舞者之間的區(qū)別:他似乎將自己的注意力局限于動作本身,而不是產(chǎn)生動作的兩者之間的協(xié)作過程?！盵15]雖然巴迪歐的減法式舞蹈確有抹殺舞蹈編排和舞蹈教學之合理性的嫌疑,但其激進的舞蹈愿景無疑為舞蹈創(chuàng)新注入了強勁驅(qū)策力。經(jīng)由巴迪歐的減法討論,在舞蹈的形式化和舞者的個人化特殊表達之間如何尋求舞蹈創(chuàng)新的問題也被再度提起。

巴迪歐的電影批評中同樣存在著“背叛”式的減法操作,即電影對其他六種藝術(shù)范疇的“背叛”[16]143。一方面電影吸收了繪畫、詩歌、音樂、戲劇等其他六種藝術(shù)的特性,是其他六種藝術(shù)的“合一”。另一方面為克服電影在綜合其他藝術(shù)特性過程中的不純性,電影在建構(gòu)其自身影像時會將其吸收的其他藝術(shù)特性作為減法對象,“將其他藝術(shù)從原有的運動方向中抽離出來”[16]133。無論是文學精妙的語言描述,戲劇的身體表演,繪畫的靜止暗示,還是音樂的聲音傳達,都穿透其封閉性的結(jié)構(gòu)在電影減法的編排下創(chuàng)造不可能。借助減法操作,作為不純性藝術(shù)的電影逐步克服和凈化了其他藝術(shù)所帶來的不純性,并邁向通達電影真理的道路。

“背叛”式減法背后的哲學驅(qū)力是對真實的追尋,如果說“真實是形式化的不可能之點”,那么為了追尋真實,便須以既有的形式化結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),通過叛離和突破既有的形式化,從而使不可能之點成為可能。雖然既有的形式化須被減去,但“只有在有形式化的地方,才會獲得真實”[12]36,正如數(shù)論真實不能脫離有限數(shù)的常規(guī)運算,電影真實不能脫離其所賴以建立的其他藝術(shù)范疇,政治真實不能脫離現(xiàn)有的國家體制?？偠灾?“背叛”式減法意在說明,形式化結(jié)構(gòu)雖是基礎(chǔ),但真實終究不會發(fā)生在百科全書式的結(jié)構(gòu)內(nèi)。

(二)缺席

“缺席”式減法表現(xiàn)為通過減法后的在場痕跡隱喻已發(fā)生事件的多種可能性。如在馬拉美的詩歌《礁石》《自寓》(1)譯名參見馬拉美:《馬拉美詩全集》,葛雷、梁棟譯,杭州:浙江文藝出版社,1997年,第111頁。中便存在著三種減法操作[17]:第一種是“消失”(Vanishing),詩中呈現(xiàn)的意象是已發(fā)生事件的減法后果,指向的是不確定事件;第二重是“取消”(Cancellation),是對第一重減法的減法,指向的是不確定事件的取消;第三類是“喪失”(Foreclosure),指向詩歌事件之外不可名狀的東西,如詩歌《自寓》描寫的是“日落事件”,但詩中出現(xiàn)的骨灰甕、詩人和“pytx”等三個術(shù)語卻指向了事件之外的事物,其中骨灰甕是對死亡的“減法”,(冥河邊的)詩人是對詩歌主體的“減法”,而“pytx”作為沒有意義的純粹的能指,是對詩歌語言的“減法”。在馬拉美的詩中,無論是對不在場事件的標記,還是對不確定事件的取消,抑或是指向事件之外無法命名的“奇點”,都能通過被減法后的痕跡即缺席的術(shù)語來隱喻。一般而言,術(shù)語缺失的句法結(jié)構(gòu)會因其神秘而導致混亂多義,但巴迪歐認為減法式的句法雖使詩的謎底意義被隱藏,但因保證了詩歌深層的穩(wěn)固結(jié)構(gòu),只要對復雜句法進行解析,將詩歌復原為散文詩并進行重讀,那么詩歌的事件也是可以被推測出的,并且得出單一性的意義。[18]

“缺席”式減法操作的精髓是無中生有、以無映有,通過缺失的術(shù)語、不在場的影像和沉默的音效等去達至藝術(shù)的純粹,并生產(chǎn)藝術(shù)理念。此類減法還體現(xiàn)在音樂中,以奧地利作曲家韋伯恩的音樂為例,其減法體現(xiàn)在其首創(chuàng)的點描技法——將休止符視為一種音樂表達方式,用趨近沉默的無聲音效去表達音樂效果。音符之間的沉默是一種趨于消失的“最小差異”,正是在神秘的“最小差異”之處產(chǎn)生一種不可捉摸的崇高效果。再比如電影所呈現(xiàn)的影像皆為減法的結(jié)果,表面上看,減法使得所記錄影像的可見性受到限制,但減除后的影像痕跡不僅能暗示被減除影像的存在,還能讓觀眾對所呈現(xiàn)影像的思考延伸到影像之外的事件。在巴迪歐提到的電影的三種運動——整體運動、局部運動和不純性運動——中,減法是促使電影成為虛假運動的主要操作手段,其中缺席式減法參與了“在影像中減除影像”[16]132的局部運動,而背叛式減法參與了“把其他藝術(shù)從自身中抽離出來”[16]138的不純性運動。缺席式減法讓電影得以表達可見影像之外的理念,而背叛式減法讓電影理念在不同藝術(shù)的破碎邊界處經(jīng)過。由此減法不僅賦予電影獨特的影像藝術(shù)效果,還成為創(chuàng)造電影理念豐富性的重要手段。

德勒茲的減法表面上與巴迪歐走的是同一條路,即揭示一種潛在的存在并釋放更大的潛能。德勒茲認為,貝內(nèi)在改編莎士比亞的經(jīng)典劇目《羅密歐與朱麗葉》《理查三世》時,對代表權(quán)力元素的羅密歐、國王和王子等角色執(zhí)行減法,由此激活一種新的戲劇潛力并創(chuàng)造一個開放的世界。但實際上,二人減法所指向的增補對象卻有所不同,巴迪歐的“缺席”式減法是以減法后的痕跡去暗示不在場的事件及主體,正如馬拉美詩歌《礁石》中,“沉船事件”經(jīng)減法后,“泡沫”作為減法操作的結(jié)果,暗示著船只的曾經(jīng)隱沒;經(jīng)減法后的電影影像作為減法痕跡,暗示著影像之外的完整可見性乃至現(xiàn)實世界。而在德勒茲的減法中,減法并非為了暗示被減去之主體的潛在存在,而是為了凸顯尚未被減去的次要主體,換言之,減法是為了“激活次要主義的積極力量”[19]。正如貝內(nèi)將哈姆雷特從原劇作《哈姆雷特》中減去,不是為了創(chuàng)造更多的哈姆雷特,而是為了將余下的次要人物創(chuàng)造成新的戲劇?？偠灾?缺席主體的存在經(jīng)由巴迪歐的減法得到暗示和增補,而德勒茲式的缺席主體經(jīng)由減法讓位給了次要力量并試圖建立一種“次要文學”。

(三)克制

“克制”式減法表現(xiàn)為通過克制迷戀、欲望、狂熱等驅(qū)動力以對抗失控、庸俗、消極和“藝術(shù)的降落”。減法的克制維度和巴迪歐反思20世紀“對真實的激情”有關(guān)。在過去的20世紀,政治、藝術(shù)等領(lǐng)域一度掀起渴望開啟新的景象的狂潮,巴迪歐將其概括為“對真實的激情”(Passions for the real),這是“關(guān)于不可能之存在的激情……它血腥、恐怖、卻十分壯烈”[12]68,齊澤克也表示這種激情“旨在釋放原質(zhì)(the Real Thing)……旨在實現(xiàn)人類長期渴望的新秩序”[20],崇尚極端暴力,試圖強制剝離現(xiàn)實的欺騙性層面。在兩位左翼思想同盟的對話中,這一彌漫于20世紀的激情被挑清肌理:自我傷害、革命、恐怖主義、宗教激進主義……,具體來說,無論是容格爾(Ernst Jünger)將暴力侵犯看做主體與主體之間的本真性遭遇,還是大島渚指導的電影《感官世界》(L’EmpiredesSens,1976)對性的極端釋放和對痛苦、肉體的迷戀……他們都屬于“對真實的激情”的表現(xiàn)。在“真實的激情”一語背后,巴迪歐隱含著兩種看法和立場:肯定英雄主義的激情,以及批判虛無主義的、恐怖主義的激情。那么,我們是否應該拒絕“對真實的激情”?巴迪歐在《世紀》中或許還搖擺不定,但在《追尋消失的真實》中,巴迪歐最終堅信“尋找真實會是一種令人愉快的激情”[12]79。于是,減法便成為應對激情所帶來的失控局面的最佳破局出路——對激情、狂熱、迷戀等極端沖動予以減法,使其“保留對真實的激情而不至于淪落到不時發(fā)作的恐怖陷阱中”[6]95,減法的克制維度無疑有望完成此使命。

在巴迪歐的舞蹈批評中,“克制”式減法表現(xiàn)為對身體表達欲的約束和克制。巴迪歐認為,“克制”式減法不僅使舞蹈擺脫了尼采所謂庸俗,即不受約束的、狂野的身體表現(xiàn)欲,還使得被克制的身體動作在其運動中表現(xiàn)出更強的可讀性。[14]59這也意味著巴迪歐眼中的舞蹈應當是輕盈和緩慢的,而非狂放和迅速的?！皽p法”式舞蹈應該是脫離了原始的癲狂的、忘我的身體扭動,以猶疑不決的輕盈姿勢表達出克制的肯定性力量。還能夠?qū)χ黧w癡迷于形式革新的狂熱做減法,使當代藝術(shù)在透過形式革新保持藝術(shù)真實活性的同時保留從對形式穩(wěn)定性的追求;更能夠?qū)χ黧w癡迷于消極意識形態(tài)的欲望做減法,將先鋒派藝術(shù)對形式革新以及暴力、痛苦、性、死亡等消極意識形態(tài)的癡迷中解放出來。[5]

“克制”式減法的出現(xiàn)一定程度上淡化了減法本身的抽象和晦澀,在觸及當代藝術(shù)批評的過程中派生出減法更為通俗易解的一面。不同于“背叛”式減法在批判性綜合其他范疇和元素中追尋純粹性,也不同于缺席式減法在以不在場的遺痕醞釀一起不確定的事件,“克制”式減法則是收束追尋真實抑或是真理的激情限度,使其被限制在合理的范圍內(nèi)。當然,巴迪歐的減法絕不限于背叛、缺席和克制等三種形態(tài),恰如霍爾沃德所言,巴迪歐的減法概念仿佛包含了一個維特根斯坦式的含義“家族”。

在齊澤克和德勒茲等哲學家那里,減法的策略形態(tài)和理論外延獲得了新的理論風貌,并在政治美學、倫理學乃至后人類主義領(lǐng)域被繼續(xù)擴展。如德勒茲的“次要”式減法,他希望將情感、感性從主體的狀態(tài)和生活中減去,將次要力量從世界的關(guān)系組合中釋放,使情感歸于一種影響和被影響的開放交互的事件?！按我笔綔p法由于回避了主客體分歧,極大激發(fā)了次要力量的潛能,從而成為實現(xiàn)情感潛能釋放的途徑之一[21]。齊澤克在解讀巴迪歐的減法操作時提出了兩種不同形態(tài)的減法,并將減法視為一種抵抗政治的策略:第一種是“毀滅”式減法,正如其所言,“‘減法’只有在清洗失敗之后才有可能……其中‘對真實的激情’被揚棄,從其(自我的)破壞性潛力中解放出來”[22],此類減法建立在毀滅基礎(chǔ)上,甚至比毀滅更猛烈,是在劇烈動搖既有情勢后重新開辟一個新的積極空間。第二種是“撤離”式減法——從原有情勢中退出,使原有情勢維持原樣。此類減法將全部質(zhì)的差異化約為純粹的形式上的最小差異[23],沒有明確的減法對象,僅呈現(xiàn)“最純粹的減法姿勢”[23]598。后一種減法是巴迪歐、奈格里和克里奇利(Simon Critchley)等哲學家都推崇的減法式的抵抗姿態(tài),即“抵抗表現(xiàn)為一種出走,一種對世界的離開”[24]。當將自身從既有情勢中減去,表現(xiàn)為一種從形式化中撤離的姿態(tài),致使原形式化體制的合法性被懸空,此時減法的抵抗姿態(tài)被放大到極致。

四、減法的方法論意義

作為方法論的減法,其根基是肯定性的,其目的是揭示那些不在場的未呈現(xiàn)之物,去思考一種“外在”的可能性,并從中開創(chuàng)一個嶄新的空間;其手法是以背叛式、缺席式、克制式等姿態(tài)取代暴力對抗。對巴迪歐哲學而言,減法不僅是存在與事件框架的核心,是追尋真實的最終路徑,還是開啟真理進程的肯定原則。減法對全面摧毀的拒斥,對潛在存在的揭示,以及從整一中減去自身的姿態(tài),不僅為理解當代文學藝術(shù)提供一種新的批判視角,而且能夠因其行動特質(zhì)成為對抗資本主義霸權(quán)秩序的思想先導。

首先,減法作為追尋真實的最終路徑,能夠在消極虛無主義盛行的時代重建失落的真實信仰。巴迪歐提出減法不僅是反思毀滅在20世紀由“對真實的激情”所造成的時代創(chuàng)傷,更是有感于當下西方資本主義消費時代“真實激情的消失”[12]67和消極虛無主義的盛行,希望以減法重建對真實的信仰。巴迪歐認為,當前世界是個主體信仰缺失,消極虛無主義盛行的世界:金錢與工作絕對奴役著人的精神,主體以生存代替生活并滿足于全球性市場所販售的假象,在消遣中迷失追求和信仰。減法的提出再度掀起了追尋真實的嘗試,能夠喚醒躲避于表象庇護之下的庸者。減法對真實的追尋從內(nèi)在發(fā)生的事件出發(fā),避免了極端的破壞主義,將追尋真實的代價降至最低,不僅彌補了毀滅辯證法所帶來的創(chuàng)傷,使先鋒派藝術(shù)從無限啟新的困境中突圍,還為重建真實信仰以及延續(xù)“對真實的激情”提供了前景保障。

其次,就“藝術(shù)的減法”而言,減法遵循著無限破繭于有限的“唯物主義的形式化”(materialist formalization)[6]225觀,不僅對藝術(shù)作品、藝術(shù)家進行去神圣化,還迫使藝術(shù)走向后人類主義,將減法藝術(shù)與帝國藝術(shù)劃清界限?！拔ㄎ镏髁x形式化”不再將藝術(shù)的無限性寄托于超驗的藝術(shù)觀念的道成肉身化,而是寄托于物質(zhì)減法的有限手段[5]。減法手段之“有限”,體現(xiàn)在減法從有限性的人類生存出發(fā),超越人類動物的特殊性,擺脫世俗庸常生活的表達,并走向“超人”(overhuman)的尺度。減法的無限性也正在于其有限,在擺脫了基督性的普遍超驗的藝術(shù)理念、消解所有特殊性之后,經(jīng)由藝術(shù)行為揭露出單義性(univocity)的真實。在“唯物主義形式化”中,“形式”不是與“物質(zhì)”“內(nèi)容”相對應的有機表象[6]230,而是藝術(shù)行為的屬性,是藝術(shù)從其行為中獲得的真實。與減法藝術(shù)相反的是信奉“浪漫主義的形式主義”的帝國藝術(shù),其“浪漫主義”在于認為藝術(shù)是無限理念在有限作品中的道成肉身,藝術(shù)家掌握賦予藝術(shù)作品以神圣性的權(quán)力;其“形式主義”體現(xiàn)在沉迷于開啟新形式,希望借助身體、性、死亡等消極意識形態(tài)來構(gòu)建新的可能。無論是忠實于道成肉身化的基督性主題,還是以暴力、痛苦、性、死亡來謀求形式革新,他們都無法完成藝術(shù)開啟無限的任務。如果說減法是“無限破繭于有限”,那么帝國藝術(shù)則是從無限到有限的“藝術(shù)崇高的降落”[5]。在此,減法不僅成為批判帝國藝術(shù)的有力武器,還為當代藝術(shù)指明了“唯物主義的形式化”的發(fā)展前路。

減法不僅使藝術(shù)超越了人類動物的特殊性,還超越了民族、族裔、階級、性別等特殊性,使文化和藝術(shù)面向無產(chǎn)階級大眾平等開放。減法關(guān)心那些游離于藝術(shù)乃至政治情勢之外的“多余”——連貫性情勢當中不被呈現(xiàn)的幽靈,并試圖對那些被排斥和被忽略的“虛空”進行揭示與命名。對那些“多余”進行減法的過程,便是生產(chǎn)藝術(shù)真理和藝術(shù)主體的過程。在帝國主義情勢中,猶太人、黑人、無產(chǎn)階級、同性戀者等社會邊緣群體往往是那些“虛空”的存在。減法要求藝術(shù)將一切特殊性從自身中減去,秉承平等主義的姿態(tài)為這些“虛空”提供可見性。在減法觀念之下,藝術(shù)是為無產(chǎn)階級的普遍性而不是為資產(chǎn)階級的抽象性和特殊性服務的。

從藝術(shù)體制的外部摧毀轉(zhuǎn)向內(nèi)在的事件性,減法還開啟了一種藝術(shù)自律論的新版本。巴迪歐藝術(shù)自律的立場體現(xiàn)在藝術(shù)真理由藝術(shù)內(nèi)部的形式化斷裂而產(chǎn)生,并獨立于外在的形式化體系和資本主義的運作。在阿多諾那里,自律性并非藝術(shù)作品的固有屬性,而是資本主義商品關(guān)系、意識形態(tài)等滲透進藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果,并能夠通過外在的形式律得以升華[25]。二者的相通之處在于均致力于闡明藝術(shù)的自律與他律之間既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)[26]337。不同處在于阿多諾在思考藝術(shù)的他律時,不僅兼顧了社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系,還對藝術(shù)的生產(chǎn)與接受、藝術(shù)的拜物性和意識形態(tài)等面面俱到,巴迪歐的減法則僅專注于藝術(shù)自律性和政治性之間的糾葛:因先鋒派藝術(shù)往往依賴于政治革命的領(lǐng)導,故而實現(xiàn)藝術(shù)自律的關(guān)鍵便是將自身從政治革命中減去;吊詭之處在于,實現(xiàn)藝術(shù)自律的減法無法完全脫離政治性,也無法完全與政治色彩濃郁的毀滅相對立,甚至希望保留毀滅的暴力性以捍衛(wèi)減法的成果?？偠灾?巴迪歐的藝術(shù)自律論的局限性在于將藝術(shù)懸置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之外以及忽視了藝術(shù)的拜物性,因而略顯狹隘。與此同時,巴迪歐的藝術(shù)自律論因格外關(guān)注藝術(shù)家團體、政治革命等他律與藝術(shù)的自治性之間的密切關(guān)系,也走出了一條極具政治詩學色彩的獨特道路。

最后,減法是摧毀資本主義生產(chǎn)關(guān)系的先導,也是構(gòu)想走向共產(chǎn)主義的減法政治的前提。經(jīng)由減法詩學,巴迪歐無疑看到了減法的解放政治潛力。如果說藝術(shù)的減法是以揭示“最小差異”取代對藝術(shù)形式的無止境翻新,那么政治中的減法在經(jīng)歷毀滅辯證法的否定危機后,也試圖從內(nèi)部開創(chuàng)一個獨立自治的、差異化的政治空間。減法政治不再以推翻和取代已有的資本主義國家及政黨為目標,而是選擇從國家形式中“減去自己”,正如齊澤克所言:“在‘抵抗場所’之外創(chuàng)造空間……接受資本主義作為我們生活的‘背景’?！盵26]在以資本主義作為減法背景的前提下,減法包括將暴力從罷工、示威運動中減去,以民主協(xié)商取代資工對抗;賦予無名大眾和“多余者”以平等權(quán)利;拒絕參加選舉以示對國家形式的抵抗……諸多減法式的理論設(shè)想雖表達了巴迪歐作為左翼思想家的人道主義關(guān)懷,但這一極具詩學氣質(zhì)的減法政治卻被批為“只不過是一個無法付諸實踐的幻想,一個與現(xiàn)實世界無關(guān)的烏托邦”[27]39。減法政治雖不足以撼動資本主義霸權(quán)秩序的深層關(guān)系,但其對主權(quán)暴力的約束、對新的政治主體構(gòu)建的嘗試,以及賦予無產(chǎn)階級群體巨大的抵抗?jié)摿?在以和平導向的國際政治局勢中無疑是值得思考的。

五、結(jié)語

作為追尋真實的路徑,減法在毀滅辯證法所造成的否定危機中以替代性的路徑出現(xiàn),以“弱否定”的假設(shè)去對抗毀滅的“否定之否定”辯證法,并成為一種具有內(nèi)部增補的肯定邏輯。在減法的哲學建構(gòu)中,以揭示情勢中的虛空為旨要,虛空既是實存之物,更是一種“最小差異”,而要揭示虛空則要在虛空的邊界之處借助事件的發(fā)生。以虛空為基礎(chǔ)的減法,既指向了一種非現(xiàn)象學維度的本體論,又指向了一種具有“肯定性的否定”色彩的方法論。無論是背叛式、缺席式還是克制式減法,它們都不是真正地執(zhí)行否定,而是蘊含著肯定性的積極補充,并允許新的可能性從減法中孕育?？偟膩碚f,減法不僅是對巴迪歐哲學基色的模態(tài)描述,還涵括著巴迪歐對21世紀如何追尋藝術(shù)真實的重思,對“唯物主義形式化”理念的建構(gòu),對無產(chǎn)階級藝術(shù)平等觀的強調(diào),還掀起了對藝術(shù)自律論、“減法政治”等話題的探討,并在藝術(shù)理論、政治美學等領(lǐng)域表現(xiàn)出獨特的批判張力。