□林云柯

在《聲的資本主義》 中, 吉見俊哉借日本文學(xué)家永井荷風(fēng)的經(jīng)歷,例證了20 世紀(jì)30 年代產(chǎn)生的一種對廣播的厭惡之情, 后者對隔壁響起的收音機(jī)之聲感到異常難耐, 甚至?xí)没痼缜脫艋鹋璧穆曇魜硌谏w。但同時(shí), 荷風(fēng)對巷尾的一般噪聲不會如此厭惡, 在步行時(shí)對電車和汽車的聲響也感到相當(dāng)愜意。不同于廣播的“二維平面化展示世界的傾向”, 這些聲音都具有 “場域性”。用吉見俊哉的話說: “交織在這些隨季節(jié)、時(shí)刻, 宛若潮起潮落的聲浪形成的無言靜寂中。”[1]

雖然吉見俊哉的討論是圍繞著電氣媒介展開的, 但其中也提示了一種對 “語境” 更為廣義的理解。正是因?yàn)樵诋?dāng)代, 文本的二維閱讀已不再是人類唯一接受遠(yuǎn)距離信息的方式, 我們才能夠自然而然地重審在文本闡釋中將“語境” 狹義地匹配為“上下文” 的定式思維。

如果我們接受更廣義的“環(huán)境”概念, 那這也意味著必須對自身于“環(huán)境” 中的處身狀態(tài)進(jìn)行鑒別, 在感官的直接性中找到認(rèn)知 “配方”一般的理性因素, 而非相反。正如本期作者羅易扉教授的概念梳理所示, 這需要某種人類學(xué)視角的支持。而貌似符合規(guī)范邏輯的煩瑣論述,如若最終無法帶回那個(gè)雜多感性環(huán)境, 則大概率會成為并不具備真正價(jià)值的偽分析。在諸多沒有作品分析的“藝術(shù)理論”、沒有視聽分析的“電影理論” 以及沒有音樂聽感分析的“音樂理論” 中, 我們已經(jīng)看到了大量的匱乏案例。在本期作者謝光鑫對 《聲無哀樂論》 的重釋中,我們能夠看到哲學(xué)思辨與具體音響效果分析的結(jié)合。