趙雪倩

（天津中德應(yīng)用技術(shù)大學(xué)，天津 300350）

公共外交的興起和我國軟實(shí)力提升規(guī)劃，使我國形象的國際傳播成為了學(xué)界焦點(diǎn)。被譽(yù)為“國家相冊”的紀(jì)錄片因其紀(jì)實(shí)性與新聞報(bào)道、電視劇共同被視為對外傳播領(lǐng)域的“三駕馬車”，承載著敘說中國故事、建構(gòu)中國國際形象的作用。本文通過研究國際反響良好的中外合拍紀(jì)錄片，以“自我”與“他者”融合的第三者為視角，從微觀話語敘事維度探究了“中國故事，國際講述”這一學(xué)術(shù)命題的實(shí)踐路徑，旨在為我國紀(jì)錄片講好中國故事提供參考。

一、紀(jì)錄片的“自我講述”與“他者視域”

起源于哲學(xué)概念的“他者”是指外在于自我的一切事物。一切自我在主體建構(gòu)的過程中都會(huì)受到“他者”的注視，他者的存在讓人類在對立的反思中意識(shí)到自身，因此，二者是相互作用的［1］。表征理論認(rèn)為文化意義系統(tǒng)的建構(gòu)是由不同表征系統(tǒng)完成的，表征系統(tǒng)通過人、物、價(jià)值觀念等在概念系統(tǒng)、概念圖和符號之間建立相似性，并由語言賦予其實(shí)質(zhì)意義。表征不同而帶來意義上的差異，構(gòu)成了“他者”凝視下的不同景觀。以文字、聲音、圖像等話語符號為記載的紀(jì)錄片恰好是表征系統(tǒng)下的產(chǎn)物，我國與外國屬于不同的表征系統(tǒng)，在“他者”凝視下實(shí)現(xiàn)有效的“自我講述”，是表征符號從淺層羅列到深層挖掘的過程，也是紀(jì)錄片“講述中國故事”這一命題的理論框架［2］。

“他者講述”容易導(dǎo)致中國形象被不斷誤讀，背離了文明互鑒、平等對話的價(jià)值立場［3］。過去，我國一些紀(jì)錄片容易囿于宏大敘事模式，缺乏在“他者”視角下將“自我講述”的形象進(jìn)行“鏡像參照”，導(dǎo)致在國際舞臺(tái)稍顯“傳而不通”［4］。建構(gòu)主義理論下的形象塑造試圖將互相對沖的“自我講述”與“他者敘述”吸納進(jìn)互動(dòng)的整體，在敘事中尋找潛在對話，從而形成新的意義交集，并逐漸從淺層表征敘事走向深層價(jià)值敘事。近年來，我國與國外主流媒體合拍的中國題材紀(jì)錄片，為“他我融合”視域下的多模態(tài)敘事提供了書寫樣本。

二、主題呈現(xiàn)實(shí)踐：文本、影像、聲音的多模態(tài)疊加

（一）文本：快速突顯主題的白描在場

紀(jì)錄片的文本模態(tài)由解說詞和受訪者講述構(gòu)成，解說詞能夠串聯(lián)場景、引導(dǎo)價(jià)值，構(gòu)建敘事主題。在國際傳播中，言說者與受聽者處于不同的文化場域，他們會(huì)因?yàn)椴煌恼Z境之差而對文本所呈現(xiàn)的信息產(chǎn)生不同的反饋——一些受眾習(xí)慣通過語境傳遞信息，表達(dá)符號含蓄、隱晦；另一些受眾則更依賴于無須解碼的文本信息，這些差異大大增加了雙方對話的“文化折扣”［5］。為了讓不同文化場域的文字更好地向受眾表達(dá)意圖、傳遞價(jià)值，進(jìn)一步將言說者與受聽者串聯(lián)到相近的場景中，講解者需要調(diào)整自己的敘事位置，要關(guān)注語言符號在不同文化場域下的表意特征，用白描的敘述方式快速搭建所述場景，從而讓受聽者基于自身的認(rèn)知勾勒出對話場景，形成一種親臨的“在場”體驗(yàn)。

紀(jì)錄片《中國面臨的挑戰(zhàn)》將中國發(fā)展進(jìn)程中面臨的挑戰(zhàn)以短小精悍的問句串聯(lián)，提綱挈領(lǐng)。探討中華文明精神內(nèi)涵的一集，以“中國，文明意味著什么”的問句形式作為單集標(biāo)題，并將其拆解為傳統(tǒng)文化的復(fù)興、文化融合、中華文明與世界文明的關(guān)系這三個(gè)子文本，子標(biāo)題文本直指主題，通過設(shè)問、陳述，最終回歸到主題闡釋本身，快速、清晰地搭建了敘事框架，講述了中華文明的歷史脈絡(luò)與時(shí)代內(nèi)涵。此外，主持人羅伯特·庫恩將自己置于言說者和受聽者雙重視角，借助“我所看到的”“就我所知”“我看到不止一次”等反復(fù)出現(xiàn)的話語，呈現(xiàn)第三視角的對話式敘述，將白描所呈現(xiàn)信息的選擇權(quán)交還給受眾，從而使紀(jì)錄片的講述文本與受眾之間通過第三視角的“白描在場”形成深層對話?！哆\(yùn)行中國》制作團(tuán)隊(duì)拋棄以往紀(jì)錄片宏大、嚴(yán)肅的風(fēng)格，以詼諧、幽默的口語化表達(dá)，聯(lián)系個(gè)體生活場景，講述了當(dāng)下“在場”體驗(yàn)中國新科技后的個(gè)人感受。

（二）圖像：視覺符號的多樣人際互動(dòng)

圖像模態(tài)經(jīng)由文本模態(tài)牽引，能夠完成主題框架的搭建。圖像不僅可以傳遞空間和時(shí)間信息，還能通過鏡頭推動(dòng)文本解說，使之具象化，緩解文字模態(tài)在感情傳遞上的單調(diào)，承載著信息傳遞與視覺享受的雙重功能［6］。比如，《中國面臨的挑戰(zhàn)》以主持人庫恩和太極傳人身著黑、白兩色太極服切磋太極作為輔助畫面，將中國“和而不同”的價(jià)值理念融入畫面中，增強(qiáng)了視覺效果。多媒體技術(shù)加持下的紀(jì)錄片在進(jìn)行圖像敘事時(shí)具有多樣化特點(diǎn)?！哆\(yùn)行中國》用動(dòng)畫特效疊加第二個(gè)畫面，同步對接解說詞中的數(shù)字，以低解碼符號突出高速發(fā)展的中國技術(shù)這一敘述主旨，實(shí)現(xiàn)了講述者與受眾的視覺互動(dòng)。《行進(jìn)中的中國》在講述武漢遭受新冠肺炎疫情沖擊時(shí)，運(yùn)用親歷武漢封城的受訪者使用手機(jī)拍攝的真實(shí)畫面帶給受眾更加真實(shí)的視覺感知。

吸收了系統(tǒng)功能語言學(xué)的多模態(tài)圖像分析，將視覺符號納入語言符號意義之中，強(qiáng)調(diào)著視覺符號于再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義層面的人際表達(dá)。例如，《中國的寶藏》以各地博物館為起點(diǎn)，借助歷史文物追溯中國文化根源，蘊(yùn)含著大量文化圖像符號，同時(shí)采用“文物展示解說”疊加“文物故事講述”，推進(jìn)了故事發(fā)展。在畫面呈現(xiàn)上主要由出鏡主持人與故事受訪者的對話完成敘述，遠(yuǎn)景和俯拍鏡頭多呈現(xiàn)中國的社會(huì)面貌，近景與平視、仰視鏡頭則展現(xiàn)個(gè)體的經(jīng)歷敘述；在呈現(xiàn)古代文物與講述現(xiàn)代故事的畫面中，制作者使用大量近景與遠(yuǎn)景、俯視與仰視的手法表現(xiàn)文物本身，向受眾呈現(xiàn)了大量視覺上具有“奇觀”效果的真實(shí)信息。

（三）聲音：強(qiáng)化、補(bǔ)充深描在場

聲音模態(tài)具有表情達(dá)意、營造氛圍的功能，聲與畫的有機(jī)結(jié)合可以構(gòu)建情境，為文本的白描“在場”提供更加具有還原效果的補(bǔ)充。背景音樂具有還原場景的作用，它除了能保留源自現(xiàn)場的同期音，還能最大程度地還原“我所看到的真實(shí)”，這也是庫恩在《中國面臨的挑戰(zhàn)》中嘗試的聽覺實(shí)踐。紀(jì)錄片的聲音主要由背景音樂與同期原聲構(gòu)成，成就類紀(jì)錄片需要根據(jù)不同的表達(dá)主題采用不同的背景音樂來呈現(xiàn)。例如，在展現(xiàn)我國社會(huì)發(fā)展成就時(shí)配以慷慨激昂、節(jié)奏明快的背景音樂，在客觀陳述現(xiàn)存矛盾與問題時(shí)則輔以冷靜的背景音。此外，文化類紀(jì)錄片根據(jù)主題內(nèi)容，也將中國傳統(tǒng)民樂與西方古典樂適時(shí)調(diào)入畫面內(nèi)。

值得注意的是，《行進(jìn)中的中國》和《運(yùn)行中國》兩部紀(jì)錄片摒棄了以往“他者”與“自我”對話采取的“各自母語講述＋字幕翻譯”模式，而是將傳統(tǒng)文本模態(tài)下呈現(xiàn)的翻譯內(nèi)容用聲音模態(tài)進(jìn)行表達(dá)。例如，《運(yùn)行中國》絕大部分“自我”受訪者直接使用英語與外籍主持人對話，再配以中文字幕；《行進(jìn)中的中國》中的外籍主持人安龍作為“他者”，用流利的漢語與受訪對話，再輔以英文字幕。這種打破原有聲音模態(tài)呈現(xiàn)內(nèi)容，對聲音模態(tài)進(jìn)行“跨視域”融合的嘗試，是“他者”與“自我”在聽覺符號系統(tǒng)進(jìn)行跨文化融合的有益嘗試。

三、話語互動(dòng)實(shí)踐：多模態(tài)隱轉(zhuǎn)喻與互文重構(gòu)

話語三維分析框架將話語實(shí)踐定義為關(guān)注文本生成、傳播和接收的過程，強(qiáng)調(diào)話語由于受不同社會(huì)因素的影響而發(fā)生的諸多變化，形成話語間的互動(dòng)，是連接敘事話語第一維度呈現(xiàn)實(shí)踐與第三維度社會(huì)實(shí)踐的中介。

（一）多模態(tài)隱轉(zhuǎn)喻的認(rèn)同詮釋

認(rèn)知語言學(xué)認(rèn)為，人類傳達(dá)意義存在兩個(gè)不同認(rèn)知領(lǐng)域的投射，從始源域到目標(biāo)域之間的概念映射即為隱喻的生成。隱喻將人類易于理解、感知的概念投射于陌生、抽象的概念，在不同文化間的表達(dá)起著建構(gòu)概念、傳遞態(tài)度的作用。轉(zhuǎn)喻指的是同一認(rèn)知域內(nèi)的映射關(guān)系，本體與喻體具有臨近的替代關(guān)系。隱喻和轉(zhuǎn)喻在話語實(shí)踐中互相套嵌，隱喻重在將在場元素以不在場體驗(yàn)展演給受眾，延展空間意義的橫向維度；而轉(zhuǎn)喻側(cè)重個(gè)體與整體間的信息互替，拓展時(shí)間意義的橫向維度［7］。

1.多模態(tài)隱喻

相比單一的文本隱喻，多模態(tài)隱喻將圖像鏡頭與文本隱喻疊加形成了新的感知符號，降低了抽象認(rèn)知內(nèi)容的難度，更易于跨文化語境受眾的感知與認(rèn)同。《中國面臨的挑戰(zhàn)》在講述留守兒童、城鄉(xiāng)差距、城管治理、老齡化等現(xiàn)實(shí)問題后，將畫面切到人頭攢動(dòng)的上?；疖囌荆惠v高鐵列車從光線昏暗的站臺(tái)駛出，醒目的“和諧號”車頭由遠(yuǎn)及近進(jìn)入鏡頭畫面，敘說著個(gè)體的生活選擇，用隱喻展現(xiàn)了他們對生活繼續(xù)探索的決心。同時(shí)，記者的畫外音：“人來人往的火車站見證著行進(jìn)中的中國，懷揣著自己的夢想，承擔(dān)著各自的責(zé)任，前路如何，取決于每個(gè)正在經(jīng)歷歷史的中國人?！睂⒃从騼?nèi)的列車投射到目標(biāo)域，架構(gòu)了民生發(fā)展的方向，從而為受眾構(gòu)建了完整的在場體驗(yàn)。

2.多模態(tài)轉(zhuǎn)喻

《運(yùn)行中國》第一季在講述中國文化產(chǎn)業(yè)布局與發(fā)展時(shí)使用了轉(zhuǎn)喻，讓跨文化語境媒介下的受眾更加有效地連接起個(gè)人認(rèn)知與“他者”的整體認(rèn)知，這種話語的互動(dòng)性替代了受眾陌生的文化符號。例如，在呈現(xiàn)中國影視制作地——橫店模擬紫禁城拍攝影視作品時(shí)，解說詞以受眾熟悉的符號“《臥虎藏龍》拍攝地”作為替代，從而使不同文化話語符號的意義互動(dòng)中，“他者”個(gè)體受眾與“我者”群體的連結(jié)變得具象，認(rèn)知輪廓也更加清晰。

（二）互文重構(gòu)的疊加印證

話語的互文性將任何話語都視作對其它話語的吸收和轉(zhuǎn)化，作為一種話語實(shí)踐，反映了言說者的社會(huì)身份，在對外建構(gòu)國家身份實(shí)踐中可以被視為一種特殊的社會(huì)符號［8］。大量引入他人話語，旨在增添宣傳內(nèi)容的真實(shí)感和客觀性，使受眾相信言說內(nèi)容未摻雜個(gè)人觀點(diǎn)［9］?！读?xí)近平治國方略：中國這五年》是一部典型的政論紀(jì)錄片，它打破了原有的言說主體，設(shè)置了三重?cái)⑹轮黧w，即畫外音記者、學(xué)者專家和事件當(dāng)事人。這三重?cái)⑹轮黧w來自不同的國家、擁有不同的文化背景，敘事中沒有突出的引領(lǐng)者，而是將三方視角的話語通過設(shè)置疑問、闡述故事、評價(jià)回應(yīng)相互疊加，從而讓三者之間的敘事自然地形成“對話”，并通過持續(xù)的話語流動(dòng)形成了互構(gòu)與印證。

四、社會(huì)傳播實(shí)踐：意義營構(gòu)與形象認(rèn)同

紀(jì)錄片是形象建構(gòu)的載體，不僅具有傳遞信息的功能，還作為一種社會(huì)實(shí)踐，匯聚了各種意義和關(guān)系的空間［10］。這一觀點(diǎn)與話語的三維向度分析模型具有邏輯上的一致——任何媒介文本作為一種話語，經(jīng)過文本實(shí)踐與話語實(shí)踐兩個(gè)維度的建構(gòu)，其最終目的都是詮釋文本，并通過話語的設(shè)置，傳遞至話語的接受群體。因此，挖掘他我融合視域下紀(jì)錄片所傳遞的信息屬性，探究它在塑造國家形象時(shí)如何利用話語邀約社會(huì)關(guān)系參與傳播，如何將這些社會(huì)關(guān)系吸納進(jìn)同一空間，向世界展示什么樣的形象，進(jìn)而重塑社會(huì)的價(jià)值選擇，完成媒介話語的意義塑造，將有助于我們理解中國故事對外講述的話語傳播實(shí)踐。

國家題材敘事的媒介實(shí)踐有三種傳播主體，作為意志主體的國家、傳播主體的媒介制作方和接收主體的受眾。傳統(tǒng)的國家題材紀(jì)錄片將意志主體、傳播主體與接收主體視作單向度的線性關(guān)系［11］。這種敘事空間下的接收主體未被“邀請”進(jìn)社會(huì)敘事的締造過程中來，導(dǎo)致跨語境受眾常有一種被動(dòng)進(jìn)入“在場”敘事的體驗(yàn)，無法輸出更多的認(rèn)同選擇。此外，新媒體技術(shù)賦權(quán)下的個(gè)體意識(shí)強(qiáng)烈沖擊著單向傳遞關(guān)系，媒介話語發(fā)生的“權(quán)力分流”使得意志主體與傳播主體原有的程式化、官方化關(guān)系被逐步解構(gòu)［12］?；诖?，三種傳播主體逐漸以動(dòng)態(tài)循環(huán)的關(guān)系取代了單向線性關(guān)系，話語格局吸納著多方社會(huì)角色參與意義空間的建構(gòu)，從而喚醒接收主體的情感共鳴。此外，紀(jì)錄片還在串聯(lián)敘事中適時(shí)地插入國際媒體報(bào)道的影像截圖，作為“他者”的主持人會(huì)對媒體報(bào)道進(jìn)行思考，再根據(jù)“眾籌”的話語內(nèi)容進(jìn)行探訪。《習(xí)近平治國方略：中國這五年》的第三集，邀請了來自各個(gè)國家“一帶一路”項(xiàng)目的參與者進(jìn)入敘事主體，通過改變原有的單方話語格局，營造出一種交流與共享的空間，使受眾被潛移默化地進(jìn)入營造的情感氛圍之中，從而選擇、感知并接納意義被塑造的價(jià)值，最終完成對建構(gòu)形象的認(rèn)同

五、結(jié) 語

目前，我國國家題材紀(jì)錄片在話語主體的選擇類型上相對不足。例如，跨語境受眾直接通過媒介平臺(tái)參與進(jìn)“他者”與“自我”對話的實(shí)例較罕見，跨語境受眾可選擇的媒介平臺(tái)較單一；受眾的話語參與大多以表層化符號呈現(xiàn)，深層次的符號意指不夠豐富等。筆者認(rèn)為，今后可以探究更有深度的話語敘事，從內(nèi)容呈現(xiàn)、話語互動(dòng)到傳播空間等方面樹立“他我融合”的講述意識(shí)。