陳圣爭

清初科舉沿明代舊制，鄉(xiāng)、會試分三場而試，不過，“名為三場并試，實則首場為重，首場又以《四書》藝為重”（趙爾巽等撰3149），因而八股文在清代科場長期居于首要地位。而自乾隆二十二年（1757 年）會試、二十四年（1759 年）鄉(xiāng)試開始在科舉考試中加入試律詩①，后來更明確規(guī)定“若頭場詩文既不中選，則二、三場雖《經(jīng)》文、策問間有可取，亦不準復(fù)為呈薦”（昆岡等修291），并通過各種政策和方式，推廣到清代各類考試場合?？梢娫嚶稍娫谇宕泻笃卩l(xiāng)、會試中的地位僅次于八股文，甚至在有些考試場合試律詩顯得更為重要——有試律詩而無八股文（如朝考、散館、考差之試等）。

在清代科場諸多考試內(nèi)容中，八股文與試律詩是兩種最重要的文體，其主要功能是在于應(yīng)試，故講求應(yīng)用性自是其主要特性。不過，任何一種文體都可以分為內(nèi)容和形式兩部分，八股文與試律詩也概莫能外——內(nèi)容上，它們都屬于命題作文而依題演繹；形式上，它們的主體部分都需要講究對稱、對偶之類。是以從文體角度來看，八股文是一種以四書五經(jīng)內(nèi)容為題、以對偶為主體而融合古代駢散兩種語體（吳承學(xué)6）的“代言體”文章；試律詩亦是一種限定題目，限定韻字、字數(shù)等形式（如五言八韻、五言六韻、七言八韻等）的“代言體”排律。在具體寫作時，它們在寫作思維、結(jié)構(gòu)形式、風(fēng)格取向等內(nèi)在機制有著不少相通之處。這種共通性與一般文章、詩歌的關(guān)系也極為密切，在一定程度上而言，它們具有與古代文學(xué)相通或共存的價值和意義。

一、依題演繹的正與變

作為科場考試之物，無論是八股文還是試律詩，皆為“依題演繹”之作，故首在“尊題”。在八股文方面，如劉熙載就一再強調(diào)“題”的重要性：“文莫貴于尊題［……］尊題者，將題說得極有關(guān)系，乃見文非茍作”（劉熙載173），至于“題出于書者，可以斡旋；題出于我者，惟抱定而已”，而且“題有筋有節(jié)，文家辨得一節(jié)字，則界劃分明；辨得一筋字，則脈絡(luò)連貫”（劉熙載173）。面對題目，第一步要做的就是“解題”，即搞清楚題目的來源出處。對于八股文而言，明代的題目從四書五經(jīng)中皆可出題；清代則以“四書題”為主。其題目可以是出自四書中的某一章、一節(jié)甚至一字，還有截題、搭題之類，細分其題型，則包羅“截上題、虛字冠首截上題、截下題、虛字冠首截下題、截上下題”等近50 余種類型（高明揚19），而從題目的性質(zhì)以分，亦可分為“性情、學(xué)問、言行”等56種，所以有學(xué)者感嘆道：“四書雖然僅有五萬多字，但其內(nèi)容則涉及中國文化的方方面面，稱之為中國文化的百科全書也毫不為過?！保惥S昭46）這些題目若出自四書的某一句或半句，甚或“截搭”，作者在“破題”時，其意義很可能就產(chǎn)生了新的意蘊，這大概就如劉熙載所言“破題者，我所出之題也”（劉熙載173），所以其中又有“認題”“肖題”之分，“善認題，故題外無文；善肖題，故文外無題”（劉熙載173），因此，這種“依題演繹”之作，因題目的變化而產(chǎn)生豐富的變化，并在可能性的范圍內(nèi)形成一些新的意蘊或論題，甚者會溢出四書義理之外。

同理，試律詩也是極為講究“尊題”。紀昀在乾隆二十四年就明確提出：“為試律者，先辨體。題有題意，詩以發(fā)之［……］次貴審題。披窾導(dǎo)會，務(wù)中理解”（紀昀，《唐人試律說·自序》11），若“審題不切，便為陳言也”（游光繹，《國朝館閣律裁序》1a 葉）。無論辨體還是審題，首務(wù)必須知道詩題的出處，是以作試律詩“其法首在認題［……］認題不真，則所言皆無藉”（吳甡，《詩賦題箋略·自序》3b葉），“不解其由”則“殊難措意”（吳法韶，《詩賦題箋略·吳序》2b 葉）。后來石韞玉更是明確提出“試帖則因題作詩，必于命題之義細意熨帖，不得放言高論，鹵莽從事”（石韞玉，495）?？梢娍茍鲈嚶稍姷牡谝徊揭嗍切枰罢J題”，即悉知其詩題出處；繼而“點題”，亦謂之出題，“題目之字，必在首次兩聯(lián)點出。首聯(lián)或直賦題事，或借端引起，若借端則次聯(lián)宜急轉(zhuǎn)到題［……］三聯(lián)以后不再見題字矣”（商衍鎏263）。因此士子若要無障礙地解題以寫作試律詩，就必須對常用常讀之經(jīng)典熟諳于胸，至少得熟悉其中的著名篇章和經(jīng)典語句。

作為科場考試，八股文與試律詩的題目誠然必須出于四書五經(jīng)。但在較為漫長的歷程中，廣大士子在一些非考試場合——或為了練筆，或出于游戲心理、打發(fā)無聊，乃至出于個人偏愛等等——寫下了難以數(shù)計的八股文、試律詩，有不少人更是著有個人的八股文集、試律詩集。其題目不僅溢出“冠冕”題之外②，更有超出四書五經(jīng)之外而專詠某一書籍、某一事物或現(xiàn)象；用語上也打破科場規(guī)定的“莊雅”要求，甚至出現(xiàn)一些諧謔、游戲、俚俗的語辭。

這類文字或許從明萬歷以后就逐漸盛行，如王夫之曾指出：“萬歷后作小題文字，有諧謔失度、浮艷不雅者。然未至如延儒，以一代典制文字引申圣言者而作‘豈不爾思’、‘逾東家墻’等淫穢之詞，其無所忌憚如此?！保ㄍ醴蛑?33）此類八股文之題尚在五經(jīng)之內(nèi)，但因其句在正統(tǒng)文人看來已涉“不雅”，故而不符“代圣人立言”的正統(tǒng)觀念。甚者戲曲、小說、民間傳說等皆可作八股之題，最著者應(yīng)是“《西廂》制藝”，即以八股文寫《西廂記》諸題，如尤侗《西堂全集·雜俎》中所載《驚艷·怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)》一文；而黃周星受尤侗的影響，亦就《西廂記》中“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”一句，分別從“總寫大意”及五個字眼“怎當(dāng)”“一”“轉(zhuǎn)”“他”“那”總分式地連寫八股文六篇，謂之《秋波六藝》，可謂極盡八股文之能事。此外，另有署名錢酉山（錢書字酉山）所訂之西廂時藝《雅趣藏書》，署名金圣嘆評點、陳維崧訂之《才子西廂醉心篇》（一名《硃批西廂文選》）、偽托唐寅所撰《唐六如先生文韻》及《六才子西廂文》、《十名家西廂文》等，都是以《西廂記》某句為題而敷演為八股文的。

試律詩的類似情況也難以數(shù)計。試律詩以經(jīng)書命題，始于唐代，“唐以前試士，未有摘經(jīng)、書句命題者，有之自試帖始。如‘行不由徑’、‘言行相顧’之類，是以‘四子書’命題也；如‘閏月定四時’、‘西戎即敘’之類，是以《尚書》命題也?！保霸?，《應(yīng)試唐詩備考》3a頁）唐后則頗為少見。清初時，尤侗曾以《四書》之句為題寫作律詩，而述其緣由曰：“唐人以詩取士，亦用四子題，如‘行不由徑’，‘智者樂水’之類，后人罕有擬者。今春入長安，見新郎君東涂西抹，方以制藝爭霸。為此寂寂白日，笑人作詩則違眾，作文則近于效顰，因仿唐人法，于諸公三試日，各賦十題，酒酣耳熱，叉手便成。觀者當(dāng)憫其無聊，勿以嬉笑怒罵律之。若比之于張子韶《論語頌》，則吾豈敢?！保ㄓ榷?41）在尤侗看來，《四書》之題，不僅可作八股文，亦可以用之寫詩。至乾隆二十二年（1757 年）試律詩盛行后，則亦出現(xiàn)了以經(jīng)、書等為題之試律詩集，如王者瑞撰《新刻啟蒙新詠》乃專以《四書》與《豳風(fēng)》為題者，李云程撰《四書題詩》（清岳耀先抄本，筆者藏）、張玉瑞輯《十三經(jīng)試帖》、葉俊昌輯《詳注五經(jīng)酌雅詩鈔》、戴槃撰《易經(jīng)卦名試帖》《書經(jīng)試帖》等等。

不過，此類試律詩集之題尚在經(jīng)書范圍內(nèi)，而不少文士的試律詩題卻更是溢出了經(jīng)書之外。如蔡云撰《陰騭文試帖》一書，乃以民間信仰之專書為題，此書風(fēng)靡一時，流傳甚廣，受此影響，嘉道以后出現(xiàn)了不少類似之著：盧鑫《文昌帝君陰騭文試帖詩》、韓秉均《陰騭文試帖贅言》、盧鑫《關(guān)圣帝君覺世經(jīng)試帖詩》、林廷鰲《覺世真經(jīng)排律詩》、單學(xué)傅《太上感應(yīng)篇試帖注釋》、楊清壽《太上感應(yīng)篇試帖詩》、齊學(xué)培《太上感應(yīng)篇詩帖》等等。更為特殊者，則專以某一類人物、事物為試律詩題者，如道光間陳其泰編《宮閨百詠》是以古今仕女為題；銘岳撰《妙香館詠物全韻》“試律詩”30 首則專詠當(dāng)時北京地區(qū)的各類風(fēng)物；醉薇居士所撰《日下梨園百詠》則是歌詠、紀錄光緒間京城盛行的戲曲人物和劇目。在一定程度上，文士日常所作試律詩成了一種“特殊”的詩體，大凡各體詩所寫、能寫之事物，都能以試律詩的形式以寫之；唯一不同的是依然需要“依題演繹”。

總之，不論是八股文還是試律詩，是應(yīng)試的還是游戲的，尊題是第一要義。而這種寫作上的“依題演繹”，對于各體文學(xué)的寫作都是具有普遍意義的，比如在中國古代的創(chuàng)作中，早就有著一些“擬題詩”，如“擬古詩十九首”“擬某某之詩”等，亦類似于“依題而作”，即先有某一題目而后敷寫。而在傳統(tǒng)文論中，亦長期以來存在著“先須立意”“意在筆先”“以意為主”“立主腦”等說法，圍繞著“尊題”之說而不斷豐富發(fā)展。在這意義上，“尊題”就是作文的基礎(chǔ)。所以，后來周作人這樣說：“尊題也即是作應(yīng)官詩，學(xué)者知此，不但八股試帖得心應(yīng)手，就是一切宣傳文章也都不難做了，蓋土洋黨各色八股原是同一章法者也?！保ㄖ茏魅?，《關(guān)于試帖》122）

二、結(jié)構(gòu)形式的對稱美

早在20 世紀20 年代時，惲代英就曾在批評八股文不良影響的同時，對其形式之美不無肯定地說：“若文章不管他對于人生有用沒有用，只問他美不美，那便八股文也有他美的地方”，“我覺得做這種文章的人，有時候也能夠在這種死板板的格式中間，很自由地很富麗地發(fā)表他的意見。專從美的一方面說，也何至于沒有一點價值？”（惲代英，《八股？》389）

八股文的形式之美中，融和駢散就是一種顯著的特色。周作人就認為八股文是“實行散文的駢文化，結(jié)果造成一種比六朝的駢文還要圓熟的散文詩，真令人有觀止之嘆”（周作人，《論八股文》77），在這層面上而言，他認為“八股不但是集合古今駢散的菁華［……］是中國文學(xué)的結(jié)晶，實在是沒有一絲一毫的虛價?！保?8）后來，有學(xué)者更是認為“八股文的對偶形式倒是比六朝以來的駢文還更為古樸，而且還更有‘來頭’”（吳承學(xué)7），而這“來頭”可遠溯至《四書》等儒家經(jīng)典。

一篇文章之成，正如劉勰所言“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇”（劉勰115），通常而言，按照一定的思維邏輯和結(jié)構(gòu)形式以選詞造句，由字詞成句，句句相連以成段落、章節(jié)，上下連綴以成篇幅，進而形成一個相對完整統(tǒng)一的整體即為文章。雖然，八股文有著一套較為完整的功令模式，但通常而言，基本上由題頭部分（破題、承題、起講）、主體部分（起股、中股、后股、束股）與結(jié)語三大部分組成，這之中的主體部分是必須要講究對偶的，這種對偶要求雖然不像駢文（或四六文）那樣從字數(shù)到選字用典上有較為嚴格的講究，但總體形式上需要整飭對稱。這種對稱大略而言可分二端：一是字詞音節(jié)上的考究平仄的對應(yīng)之美，二是篇章結(jié)構(gòu)上的融和駢散的對偶之美。

關(guān)于字詞、音節(jié)上的對應(yīng)關(guān)系，清人論文、作文時（不限于八股文）對此頗為講究。如清人唐彪就曾說：“平仄乃天然之音節(jié)，茍一違之，雖至美之詞亦不佳矣［……］平仄一調(diào)，而句調(diào)無不工矣?！保ㄌ票耄砹?473—3474）后來劉大櫆談?wù)摰酶鼮榧毧粒骸耙痪渲?，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，或字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣?！保▌⒋髾?）誠然，這種對文章苛細到每個字的平仄（甚至平仄還要細分）的要求或許很難完全落實到具體作文中，但有人倡導(dǎo)這一說法，總會有人嘗試性地去做。這種說法，在八股文的寫作上也頗為常見：“余則謂古人之韻，直是今人之平仄而已［……］即今之四書文亦斷不可不講平仄。試取前明及本朝各名家文讀之，無不音調(diào)鏗鏘者，即所謂平仄也，即所謂韻也?！保赫骡牐锻蒜蛛S筆》415）姑舉袁枚《敏而有功》一文的“起股”一節(jié)為例：

在現(xiàn)行文學(xué)史中，袁枚雖以其詩、詩論名家，但其亦為乾嘉間八股文大家，其八股文稿在乾隆年間即風(fēng)行海內(nèi)，當(dāng)時即有數(shù)次刊刻，“門下士秦澗泉狀元最先開雕（按：乾隆十年），吾鄉(xiāng)周新之孝廉繼之，蘇州徐明經(jīng)又繼之”，乾隆五十一年時，其族弟袁鑒第四次“為梓而新之”（袁鑒，《袁太史稿·序》1）。雖然袁鑒強調(diào)說讀袁枚八股文時，不可“徒求之于聲調(diào)詞華之末”，否則“即之愈近，而離之愈遠”（1），但“徒求”二字透露出“聲調(diào)詞華”雖居末端，也還是需要講求，只是不能僅限于此，況且身處當(dāng)時八股文風(fēng)之中，即便是袁枚，也不可能不講求作八股文的基本功。

從以上例文可見，上下股之間文字猶如長對聯(lián)一般，語氣停頓處及詞序?qū)?yīng)位置大致是平仄相對，如“倍貴”與“相關(guān)”、“詔”與“藏”、“心”與“跡”、“居諸”與“作息”、“嗜欲”與“勛猷”等；而單股之內(nèi)的排偶對句亦自為平仄對應(yīng)，如“易衰”與“不達”、“張弛”與“斷續(xù)”等。雖然，八股文并非完全“持律如詩之嚴”（江國霖，《制藝叢話·序》5），但是從這些字詞的平仄對應(yīng)上來看，作者在選詞造句之時還是精心考究的。這些字詞平仄上對應(yīng)也就自然形成一種音節(jié)上的抑揚頓挫的節(jié)奏感，造成一種循環(huán)往復(fù)之感，是以聽來頗有一種音樂感。周作人就曾認為“八股文里含有重量的音樂分子”（周作人，《論八股文》79），即是指字詞的平仄而生發(fā)出的這種節(jié)奏感，所以明清人在讀詩、讀古文，“尤其是讀八股文”時，“耳朵里只聽得自己的瑯瑯的音調(diào)，便有如置身戲館，完全忘記了這些狗屁不通的文句，只是在抑揚頓挫的歌聲中間三魂渺渺七魄茫茫地陶醉著了”（79）。周作人甚至還舉其一族叔為例，認為作八股文的秘訣是“熟記好些名家舊譜，臨時照填，且填且歌，跟了上句的氣勢，下句的調(diào)子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好時文了?！保?8）這話固然是因為八股文存在重形式、輕內(nèi)容的弊端，但也反映了八股文講究音節(jié)、聲調(diào)、平仄等方面的形式之美。

這種形式之美的第二層面則體現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)上運用駢散結(jié)合式的排比對偶。錢大昕曾說：“宋熙寧中以經(jīng)義取士，雖變五七言之體，而士人習(xí)于排偶，文氣雖疏暢，而兩兩相對猶如故也”（錢大昕，卷十222），這點在八股文中更為明顯，從上文所舉袁枚的例文即可見一斑。這也反映出兩個特點：一是上下股之間的文字的句式、停頓、結(jié)構(gòu)之類幾乎一致，猶如模板復(fù)制，只是在一些表達意義指向的對應(yīng)文字換成意思或類似、或相近、或相對、或互為補充的字詞；二是單股之內(nèi)的某兩句之間或某句之內(nèi)的某些文字亦可以形成一種對偶句式——類似于駢文的駢對。晚清劉開談?wù)擇壩臅r曾言“駢中無散，則氣壅而難疏；散中無駢，則辭孤而易瘠。兩者但可相成，不可偏廢”（劉開597），這一說法亦適用于八股文。八股文正是通過這種結(jié)構(gòu)形式上的駢散結(jié)合的對偶方式，在一定程度上既可緩解單一性的呆板駢對，亦可使句式不致凌亂無歸，還可以通過字詞的更換、對應(yīng)而營造出一種回環(huán)反復(fù)、搖曳生姿之感。

此外，在整篇八股文上，亦需要講究謀篇布局上的各種對應(yīng)關(guān)系，如正與反、虛與實（甚至虛詞與實詞的選用）、直與曲、順與逆、開與合、急與緩、斷與續(xù)、明與暗等結(jié)構(gòu)之法，如劉熙載曾言“昔人論布局，有原、反、正、推四法：原以引題端，反以作題勢，正以還題位，推以闡題蘊”（劉熙載176）。因為這些謀篇布局上的結(jié)構(gòu)方法，也會影響到語氣的表達、字詞的選擇，只有合理地選用布局結(jié)構(gòu)之法，才能更好地去構(gòu)建形式與內(nèi)容最為貼合的八股文。

至于試律詩，其實質(zhì)是命題而作且限定用韻的排律之一，因此除了受題目、用韻及詩歌句數(shù)的固定限制外，它還須遵守律詩基本要求的束縛，即除首、尾聯(lián)可以不對仗外，中間數(shù)聯(lián)（鄉(xiāng)會試為六聯(lián)、童試為四聯(lián)）必須要對仗。因此，其結(jié)構(gòu)形式上的對稱乃是題中之義。但是對于具體寫作上的謀篇布局，金甡曾說道：“勿以詩為異物也。其起承轉(zhuǎn)合、反正淺深，一切用意布局之法，直與時文無異，特面貌各別耳?！保ń甬`，《今雨堂詩墨·自序》1a-b葉）以其一詩為例：

恭擬會試欽命賦得循名責(zé)實得田字

圣治嚴名實，掄才考核先。妍媸元易辨，真?zhèn)伪鼐?。亦有龍驚葉，終應(yīng)鼠笑燕。濫竽方審聽，畫餅詎登筵？但欲搜荊璞，誰教墾石田？鼎陳偏識雁，刀試肯留鉛。莫遣虛聲盜，常將定鏡懸。丹誠期克副，鴻烈誦遺編。（金甡，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）

據(jù)其原評語說，首聯(lián)乃是“明點‘名’‘實’，暗還‘循’‘責(zé)’。凡題字有不熨帖，難以撮舉者，但醒其意足矣，不宜硬點”；第二聯(lián)曰“用開合領(lǐng)起”；第三聯(lián)是“以昧于實跌起敗于名”；第四聯(lián)為“還循責(zé)實際”；第五聯(lián)為“對說”；第六聯(lián)為“串說”；第七聯(lián)“收束，見歸重意”；尾聯(lián)起句乃“勉勵語”，對句為“還出處”。（金甡，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）

此詩題乃乾隆二十二年會試題，時為會試考官之一的金德瑛亦擬作一首：

名實期相副，如農(nóng)務(wù)力田。須知勤播種，始許兆豐年。岡植梧桐秀，文居雁雉先。綸音千里至，絲網(wǎng)暮春牽。美帨徒矜飾，朝華定謝妍。按之中有物，信矣愛斯傳。如水心方凈，當(dāng)空鑒共懸。得人王國慶，五色望云天。（金德瑛409—410）《丁丑會闈擬作欽命詩題賦得循名責(zé)實得田字五言八韻》

詩之首聯(lián)直接點“名”“實”，并以種田為喻；第二聯(lián)接上句種田之喻；第三聯(lián)仍是喻體；第四聯(lián)則是實寫乾隆帝欽命詩題事；第五、六聯(lián)則是點明取才之規(guī)則，第七聯(lián)用喻體表明個人無私公正的心跡，尾聯(lián)則是“頌圣”格式。

朱琰在《試律舉例》中說：“試律起聯(lián)曰破題，有順有逆，有明有暗，有分有互；起聯(lián)破不盡，則于次聯(lián)補點，又或分層細點，體例甚多，須相題行之，最忌拙率，就題字點染出之，光芒外露矣?！保ㄖ扃?a-b葉）金甡起聯(lián)即吻合“明暗”之說，其后又分層點染等；而金德瑛之詩作，則顯得頗為拙率樸實，章法上也不甚講究，甚至有些“走題”——即并未完全切合“循名責(zé)實”來寫，也未點明詩題之出處，因此顯得有些不符合試律詩的體式要求。是以對比金甡、金德瑛二人之詩，則高下立判。對于此類詩題，金甡曾說：“作此等題，全要有采色，方是詩辭。其法總在以比體為賦體，否則，只是五言葉韻講章耳?！保ń甬`，《今雨堂詩墨》卷上2a葉）依此可見，試律詩雖然體式上已是排律，但其布局、章法、結(jié)構(gòu)的運用對詩的排比、對仗也還是有著一定的制約和影響。這種詩的作法，與八股文還是有互通之處。

三、起承轉(zhuǎn)合的模式化

明清二代以來，關(guān)于“起承轉(zhuǎn)合”之法，在文話、詩話中俯拾即是，可謂是文論家、詩論家口中的常調(diào)，尤其是對于八股文、律詩（試律詩興起后則集中在試律詩）而言，幾乎成為它們的基本文法、詩法理論之一。所謂“起承轉(zhuǎn)合”，簡單地解釋來說，劉熙載曾曰“起承轉(zhuǎn)合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也”（劉熙載177）。

其實，作文的起承轉(zhuǎn)合之法，并不是由八股文、試律詩所生，而是古人早已總結(jié)出來的創(chuàng)作經(jīng)驗。查其源流，清人多半將之上溯至唐代；但據(jù)今人研究，有學(xué)者指出最早可能見于元人詩法當(dāng)中，即楊載《詩法家數(shù)》與傅若金《詩法正論》二書（蔣寅65）；不過也有學(xué)者認為此二書是偽托的，而認為“在唐代試律、律賦萌芽”、“在宋代時文中形成”，后來“在明清八股文中強化”（黃強 67—72）；還有學(xué)者將此上溯至宋代甚至唐五代詩格或更早的詩學(xué)觀念（吳正嵐114—120）。這些說法雖然稍有分歧（按：蔣氏的脈絡(luò)可能是詩法→八股文法→詩法，黃氏認為是文法→八股文法→詩法），但是基本上都認同“起承轉(zhuǎn)合”這一說法在明清時已成為八股文結(jié)構(gòu)法的主要手段——自明代八股文盛行之后，“起承轉(zhuǎn)合”之說被抽繹出來廣泛地用于闡述八股文內(nèi)部的關(guān)系，并成為八股文寫作的一個重要方法。因此，在一定程度上來說，源于古代的“起承轉(zhuǎn)合”之說在明代詩學(xué)中多半被遮蔽了，反而在八股文寫作理論中才得以發(fā)揚光大。

到清代時，幾乎都認為“起承轉(zhuǎn)合”是八股文法，在試律詩興起后，它又被廣泛地借以論詩并成為試律詩的主要詩法。毛奇齡是較早提倡這一說法者，“夫試詩緊嚴，有制題之法，有押韻之法，有開承轉(zhuǎn)合之法”（毛奇齡，《唐人試帖序》2a 葉），但是由于康熙朝未能如愿地將試律詩加入科舉考試，故響應(yīng)者寥寥。不過，自乾隆二十二年官方規(guī)定鄉(xiāng)、會試中試律詩為五言八韻之后，這一方法也就順理成章地被拿來套用，無論名家言論還是坊刻書籍，皆以是法為的論。當(dāng)時試律詩名家金甡再三地說到寫作試律詩當(dāng)“以時文之法運之”（金甡，《今雨堂詩墨·自序》1a 葉），“詩道之甚易明者，亦惟即時文之法求之而已”（2b 葉），“勿以詩為異物也，其起承轉(zhuǎn)合、反正淺深，一切用意布局之法，直與時文無異”（1a-b 葉）；紀昀亦說：“然其謂試帖之法同于八比，則確論不磨。夫起承轉(zhuǎn)合、虛實深淺，為八比者類知之”（陳若疇，《我法集·跋》3b 葉）③，并還以身說法地說“余作試帖速于他文，不過以八比之法行之”，“與樹馨講試帖，亦以八比之法教之。吾黨作試帖者，如能作以八比法，其難其易、其速其遲，必有甘苦自知者?！保?a葉）后來林貴聯(lián)亦說：“試帖八韻之法當(dāng)以制藝八比之法律之，此實為作試帖者不易之定則”（林貴聯(lián)，卷一4028），梁章鉅亦云：“惟試帖詩，當(dāng)以時文法為之”（梁章鉅，《退庵隨筆》卷二十一450）。由此可見，“起承轉(zhuǎn)合”是“以時文之法（八比之法）”寫作試律詩的主要手段和方法之一，是以嘉慶間就有人感慨“今之論試帖者，多以起承轉(zhuǎn)合為圭臬”（謝香開，《試律百篇矕文集·序》2a葉）。

至于在試律詩中又如何具體地運用或貼合“起承轉(zhuǎn)合”之法呢？康熙晚期臧岳曾較為簡略地說：“試帖之首尾，即時文之起結(jié)；試帖之中四韻，即八比之格式也?！保霸?，《應(yīng)試唐詩備考》3a葉）沈德潛在《增訂唐詩別裁集》的“五言長律”中特列“試律詩”之目，并說道：“此體凡六韻：起聯(lián)點題，次聯(lián)寫題意，不用說盡；三四聯(lián)正寫，發(fā)揮明透；五聯(lián)題后展開，六聯(lián)收束。略似后代帖括體式，合格者入彀?！保ㄉ虻聺?，卷十八240）。乾隆間葉葆以五言六韻為例而說得稍微詳細些：

六韻詩，首二句是破題，須將題字醒出，方見眉目，切忌蒙混浮泛。第二韻是承題，接上韻說清，只取明白曉暢，且勿著力。第三韻是前比，須虛虛引入，寧淺勿深。第四韻是中比，須要靠題詮發(fā)，著力煉句，不可單薄寬泛。第五韻是后比，找足余意。末二句是結(jié)穴，收住全題。（葉葆5b葉）

不過，這些乾嘉間人的說法，或許都是承續(xù)康熙間汪東浦（汪琰）之說而來。而且，汪東浦專列《十二言排律作法》一篇而大篇幅地談?wù)摯苏f，可能對此說得最為透徹：

首聯(lián)名破題，兩句對仗要工，或直賦題事，或借端引起；若借端，則次聯(lián)即宜亟轉(zhuǎn)到題，然兩句亦有參差而起，不盡對者。次聯(lián)名承題，又名頷比，破題未盡之意于此補出，全題字眼亦至此全見矣。三聯(lián)名頸比，如身之有頸也，破承分舉，此用合擒，不但思意借此變換，抑且句法不至重復(fù)，此處最是要緊。四聯(lián)名腹比，即八股之中比也，總要切實明白，淋漓盡致而止。五聯(lián)名后比，即補足中比之意，或襯墊余賸之情，以完全篇之局。至于結(jié)尾，所謂合也，或勒住本題，或放開一步，要言有盡而意無窮。法盡是矣。（梁章鉅，《試律叢話》卷一514）④

而將此法用之八韻試律詩，則將八韻分為“首聯(lián)名破題，次聯(lián)名承題，三聯(lián)如起比，四五聯(lián)如中比，六七聯(lián)如后比，結(jié)聯(lián)如束比”（商衍鎏263），在每聯(lián)的具體寫法上：“第一二聯(lián)出題后，三聯(lián)領(lǐng)起，四、五、六、七聯(lián)或?qū)嵶髡?，或闡發(fā)題意，或用開合，或從題外推開，或在本題映切，結(jié)聯(lián)或勒住本題，或放開一步，亦有本題未點之字，于此補點者。”（商衍鎏263）由此可見，試律詩的篇法結(jié)構(gòu)，亦講究由淺入深，由虛到實，縱擒相生，賓主有秩，繁復(fù)而不凌亂等，皆與八股有著相似之處。

這樣，八股文與試律詩一起在實踐上、理論上將起承轉(zhuǎn)合之說推向了成熟，影響到明清、特別是金圣嘆之后的各體文學(xué)創(chuàng)作與理論批評。金圣嘆是較早地用八股之眼以論詩，認為“起承轉(zhuǎn)合”是作詩的不二法門：“詩與文雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合也。除起承轉(zhuǎn)合，更無文法；除起承轉(zhuǎn)合，更無詩法也?！保ń鹗@46）這種論調(diào)明顯地影響了后來吳喬、黃生、納蘭性德、王士禛等人的詩論⑤。金圣嘆還通過對于《水滸傳》《西廂記》的評點，將八股文常用之法引進到小說戲曲批評中來，后來毛宗崗、張竹坡、馮鎮(zhèn)巒等評點小說，李漁、焦循、劉師培等論戲曲無不受到影響，胡適也不無偏頗地認為金圣嘆評《水滸》是“八股選家的機械批評”（胡適745），甚至更認為“明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體做的”（胡適，《綴白裘序》，《綴白裘》3）。

綜上所述，八股文與試律詩的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，舉其大端而言，即內(nèi)容上的“依題演繹”、形式上的“排偶對稱”和章法結(jié)構(gòu)上的“起承轉(zhuǎn)合”。而這三端，不僅只是存在于八股文與試律詩之間，在傳統(tǒng)各體文學(xué)與文學(xué)批評中，先于八股文、試律詩之前，早就存在著類似的現(xiàn)象和說法，只是在明清兩代，在科舉制度的保障下，經(jīng)過強行推行，廣泛實踐和理論總結(jié)而深入人心，乃至最后走向了僵化。時至今日，八股文、試帖詩已成歷史陳跡，但對于我們的古代文學(xué)研究、文學(xué)批評史研究，特別是明清文學(xué)研究而言，是絕不能將此風(fēng)行了數(shù)百年的文體樣式熟視無睹、棄之不顧的。今天我們關(guān)注八股文及試律詩的研究，希望能用批判與接受的眼光，在明清兩代豐富的八股文、試律詩的文獻中，發(fā)現(xiàn)和了解當(dāng)時文人的生存環(huán)境和文人心態(tài)，并在兼顧不同文體的復(fù)雜性、相通性中更加全面、科學(xué)地總結(jié)好中國古代文學(xué)創(chuàng)作中的一些經(jīng)驗和文學(xué)理論中的某些概念、觀點和思想，以更好地認識與弘揚中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。

注釋［Notes］

①按：乾隆二十二年會試與二十四年鄉(xiāng)試，試律詩加入二場之首，直到乾隆四十七年，明確將“二場排律一首，移至頭場試藝后”，見昆岡等修：《欽定大清會典事例》卷331，《續(xù)修四庫全書》第803 冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第292頁。不過，從乾隆二十二年至乾隆四十七年間，試律詩雖然居于二場之首，但由于乾隆帝的重視，其地位已僅次于八股文。從法式善《清秘述聞》中記載試題來看，即僅錄八股文三題及試律詩一題，一如乾隆四十七年所列，且從《清代硃卷集成》中所存乾隆二十二年至四十七年間鄉(xiāng)會試硃卷來看，所有硃卷基本上是首列八股文三篇，次列試律詩一首。由此可見，自乾隆二十二年會試至光緒二十七年云貴等五省鄉(xiāng)試，清代科舉考試基本上是“八股取士”與“以詩取士”二者并重。

②按：試律詩題多要求為經(jīng)典書籍之冠冕題句，如有人曾言詩題得句“皆本經(jīng)史子集，以冠冕為尚，太瑣褻者不稱體裁”，見蔣義彬：《詞館試律清華集·凡例》，《詞館試律清華集》，道光四年（1824年）刻本，第1a葉。

③按：紀昀這一說法乃由陳若疇“跋”中轉(zhuǎn)述而來，后梁章鉅《試律叢話》卷二即轉(zhuǎn)引自陳若疇“跋語”，今時研究者者則又多轉(zhuǎn)引自梁章鉅之《叢話》。

④按：梁章鉅這段文字乃是節(jié)選、轉(zhuǎn)述汪琰（字東浦）所選《制科詩法入門注解》（一名《制科詩法入門》《學(xué)詩金針》）一書卷首之《十二言排律作法》文字而來。此書，張伯偉先生將之列為“佚名之作，甚至未見中國典籍的記載”之列“31.佚名《制科詩法入門》（按：繁體誤作“製”字，應(yīng)是手民之誤）”，并言及“據(jù)《商舶載來書目》，于享保十六年（1731 年）傳入，與游藝之《詩法入門》似非一本。此書未見中國典籍著錄。”見張伯偉：《清代詩話東傳略論稿》第五章，北京：中華書局，2007 年，第203 頁。張伯偉此言非虛，此書確實至今仍未見著錄，“全國古籍普查登記基本數(shù)據(jù)庫”亦搜檢無著。不過，筆者因機緣巧合，恰好藏有此書初刻本及嘉慶前刻本二種殘本（合而為一套），悉此書實乃汪琰（字東浦）所銓選，初刻為康熙五十五年（1716年），此書主要因為康熙五十四、五年間康熙皇帝意欲在科舉考試中加入五言六韻律詩而興起朝野討論之時所選，內(nèi)容上與通行游藝之《詩法入門》大異。今時學(xué)人因無緣見及此書，故所引多從梁章鉅《試律叢話》而來。

⑤參見吳喬：《答萬季野詩問》，《清詩話》（上冊），上海：上海古籍出版社，1978年，第31 頁；《圍爐詩話》卷2，《清詩話續(xù)編》（上），上海：上海古籍出版社，1983 年，第544頁；黃生：《詩麈》卷2，諸偉奇主編《黃生全集（四）》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2009年，第347 頁；納蘭性德：《淥水亭雜識四》，《通志堂集》，上海：上海出版社，1979 年影印本，第706頁。

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