■ 張一品

近年來,中國動畫正在經(jīng)歷一次躍升,一種兼具中國傳統(tǒng)動畫美學(xué)、新時代文化特征和國際化表達(dá)的民族動畫風(fēng)格正逐漸成為主流,占據(jù)了可觀的市場份額,輻射了包括各類細(xì)分受眾在內(nèi)的主流觀眾群體。可以說,中國主流動畫在繼“中國動畫學(xué)派”(1)“中國動畫學(xué)派”作為一個藝術(shù)創(chuàng)作流派,關(guān)聯(lián)的是我國在20世紀(jì)以上海美術(shù)電影制片廠為創(chuàng)作主體的動畫成就——這已成為一種約定俗成的提法。“中國動畫學(xué)派”這一概念也已經(jīng)得到了學(xué)界及業(yè)界的普遍承認(rèn)和持續(xù)關(guān)注。之后,就此再次發(fā)展出了清晰的民族藝術(shù)風(fēng)貌,展現(xiàn)了日益強大的影響力。主流動畫藝術(shù)這一正在發(fā)生的變化具有不可忽視的意義。

本文使用的“主流動畫”這一概念,指的是在藝術(shù)上具有主流風(fēng)格、在市場上處于主要地位的動畫作品。由于歷史上我國動畫創(chuàng)作生態(tài)一度相對單一,“中國動畫學(xué)派”以外別無有影響的支流,“主流動畫”成了事實上存在卻無須提出的一個概念。但如果說“中國動畫學(xué)派”代表著“傳統(tǒng)主流動畫”,那么當(dāng)下具有主流特征的動畫創(chuàng)作或許可以稱為“新主流動畫”。新舊交替,鑒古知今。以中國動畫學(xué)派作為參照,在連續(xù)的歷史中觀察中國動畫藝術(shù)的流變與創(chuàng)作走向,既可以理解當(dāng)下“新主流動畫”創(chuàng)作的實質(zhì),又能勾勒出主流動畫演進(jìn)之形態(tài),發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)脈絡(luò)中的承續(xù)和變化,把握我國動畫藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢。

“民族化”“中國動畫學(xué)派”作為中國動畫藝術(shù)研究領(lǐng)域的關(guān)鍵性議題,已催生不少專題研究。本文試圖在史觀上進(jìn)行延展,以一種“移軸”的方式從宏觀上去觀察在深層延續(xù)著的民族化的脈絡(luò)。筆者希望打通原有的“民族化”專題研究的上下游,提出中國主流動畫發(fā)展具有“舶來性—民族化—民族品牌化”的成長周期。該思路一方面連接了“中國動畫學(xué)派”與“新主流動畫”,另一方面也連接了動畫理論和生產(chǎn)創(chuàng)作實踐,志在為當(dāng)下民族動畫品牌的重塑提供更有參考價值的歷史經(jīng)驗。

一、主流動畫的百年歷史演進(jìn)

1923年5月10日,動畫廣告《暫停》(2)1923年5月15日,《申報》登載了動畫廣告《暫?！吩谏虾？柕菓蛟汗车南ⅰ@是目前第一部有明確記載的中國動畫作品,由任職于駐華英美煙公司影戲部的中國動畫專家楊左匋創(chuàng)作。關(guān)于楊左匋和《暫?！返脑敿?xì)考據(jù)參見殷福軍:《中國動畫藝術(shù)史溯源——中國首位動畫專家楊左匋生平及其創(chuàng)作考略》,《設(shè)計藝術(shù)(山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報)》2011年第6期。在上?？柕菓蛟汗?。作為目前第一部有據(jù)可查的中國動畫,這一商業(yè)廣告性質(zhì)的動畫作品開啟了中國動畫不斷演進(jìn)的百年征程。此后,國家、作者、市場三方力量的進(jìn)退和技術(shù)變革“雙軌并行”,帶來了主流動畫形態(tài)的流變,其中的主導(dǎo)性力量的變化則決定了其每一發(fā)展階段的藝術(shù)審美特征。從更為宏觀的層面來看,是世界動畫大潮流和民族文化精神這內(nèi)外兩股力量牽引著主流動畫演進(jìn)的方向,并對應(yīng)著主流動畫的“舶來性”和“民族化”特征。倘若將中國動畫史作為一個整體的“文化生命”來看,我們就更能理解其演化的動因和路徑,對當(dāng)前創(chuàng)作所處的歷史位置也就更為明了。

動畫是一門舶來藝術(shù),我們在其傳入之初,首先要處理其“舶來性”,也就是吸納外來的技術(shù)與觀念。動畫雖是“舶來”的,但動畫技術(shù)的“拿來”并非易事。雖然以萬氏兄弟為代表的第一代動畫人在有限的條件下進(jìn)行探索實驗,沖破了技術(shù)封鎖,但早期動畫創(chuàng)作觀念上的“舶來性”仍顯而易見:從題材內(nèi)容到角色造型、表演風(fēng)格,無不體現(xiàn)出對美式卡通片的效仿。動畫藝術(shù)要進(jìn)一步在中國生根,還需要與本土文化產(chǎn)生緊密的連結(jié),需要展開“民族化”探索。如果說舶來性體現(xiàn)了“吸納”的特質(zhì),民族化則是個“內(nèi)化”的過程,集中表現(xiàn)在對民族現(xiàn)實和民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。1931年,面對陷于危亡境地的祖國,早期動畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變:萬氏兄弟率先創(chuàng)作了《同胞速醒》《精誠團結(jié)》《勿忘國恥》等一系列反映時局、宣傳抗日救亡的動畫影片;此外,戴公亮的《五十六年痛史》、錢家駿的《農(nóng)家樂》等也都直面民族現(xiàn)實……從早期模仿美式卡通,創(chuàng)作帶有娛樂性質(zhì)的動畫作品,到出現(xiàn)20余部反映國家現(xiàn)實危機、號召奮起斗爭的動畫作品,中國動畫可謂迎來一個創(chuàng)作的拐點。而在民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化方面,《鐵扇公主》可稱是一次成功的嘗試。應(yīng)該說,中國早期動畫既開啟了自發(fā)的商業(yè)美學(xué)流脈,也展開了一定程度的民族化探索,只是受制于社會的動蕩,未能有持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展。

新中國成立后,主流動畫以文化事業(yè)的姿態(tài)再次踏上征程,其后數(shù)十年,在國家政策主導(dǎo)、藝術(shù)家集體協(xié)作下,主流動畫登上了一座藝術(shù)高峰——形成了“中國動畫學(xué)派”。這一民族動畫“品牌”以濃郁的中國風(fēng)格與極高的藝術(shù)格調(diào),代表了這一時期主流動畫的整體藝術(shù)特征。在這個階段,作為“中國動畫學(xué)派”創(chuàng)造主體的上海美術(shù)電影制片廠(后文簡稱“美影廠”)繼續(xù)攻克相關(guān)制作技術(shù)難題,且前期向蘇聯(lián)動畫學(xué)習(xí),進(jìn)一步吸收了其創(chuàng)作觀念和美學(xué)風(fēng)格,后期則通過“一廠三制”借鑒國外創(chuàng)作流程,開發(fā)系列片。(3)顧光青、黃復(fù)興、戴圍城、張家林:《“一廠三制”的探索——上海美術(shù)電影制片廠體制改革調(diào)查》,《上海經(jīng)濟研究》1991年第1期。梳理到這個階段,我們可以清楚地看到我國動畫萌芽期和成長期對世界動畫藝術(shù)的吸納狀況,這種吸納隨著事業(yè)本身的成長而呈現(xiàn)出一種從全盤吸收到部分借鑒的“遞減”趨勢。新中國主流動畫在文化部電影局的政策引領(lǐng)下更多側(cè)重于對民族傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化,而要達(dá)成對民族風(fēng)貌的高度藝術(shù)化呈現(xiàn),離不開創(chuàng)作者的主動探索和積極開創(chuàng)。正是在“探民族形式之路,敲喜劇風(fēng)格之門”(4)《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第330-331頁。和“不模仿別人,不重復(fù)自己”(5)《面對面丨速達(dá):“不模仿別人,不重復(fù)自己”》,“百家號”之揚子晚報官方賬號,2021年11月14日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1716365643204716902&wfr=spider&for=pc,訪問日期:2023年5月9日。的原則支撐下的大膽創(chuàng)造,成就了“中國動畫學(xué)派”這個民族動畫品牌?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”的形成,意味著“民族化”進(jìn)入了“民族品牌化”階段,讓“世界的動畫”成了“中國的動畫”。中國主流動畫經(jīng)過吸納和內(nèi)化,完成了民族動畫美學(xué)體系建構(gòu)之后,就開始從“舶來”變成向世界“輸出”——正如約翰·哈拉斯(John Halas)評價《山水情》的中國審美趣味具有全球性的價值。(6)參見上海電影家協(xié)會編《上海電影四十年》,學(xué)林出版社1991版,第58頁。由此可見,中國傳統(tǒng)的主流動畫已經(jīng)展現(xiàn)出了從“舶來性”到“民族化”再到“民族品牌化”,即“吸收——內(nèi)化——輸出”的一條完整發(fā)展路徑。

20世紀(jì)90年代,這一路徑上出現(xiàn)了巨大的變化。盡管“中國動畫學(xué)派”在全球動畫技術(shù)與產(chǎn)業(yè)變革的背景下開始舉辦國際動畫節(jié),以更主動的姿態(tài)展開與世界動畫藝術(shù)的交流,民族品牌效應(yīng)也一度達(dá)到了巔峰,但隨著動畫的定位從“文化事業(yè)”變?yōu)椤拔幕a(chǎn)業(yè)”,動畫藝術(shù)幾乎被完全推向市場,美影廠的發(fā)展在新舊秩序的交替中陷入困頓,民族品牌也很快難以為繼。這一時期,國外動畫占據(jù)了國內(nèi)市場,我國動畫行業(yè)也成了“全球動畫加工基地”,民族化思維失去了市場空間,傳統(tǒng)動畫美學(xué)風(fēng)格被認(rèn)為不合時宜,模仿、抄襲也隨之而來,致使傳統(tǒng)主流動畫進(jìn)入了低谷期。

進(jìn)入21世紀(jì)之后,“民族化”再度活躍,開啟了“新主流動畫”演進(jìn)的序章。沉寂已久的“中國動畫學(xué)派”重回研究視野,在學(xué)術(shù)上經(jīng)歷了從歷史回望到疾呼傳承和重建的過程。這一轉(zhuǎn)變源于國內(nèi)動畫創(chuàng)作在現(xiàn)實中遭到的重?fù)?市場化探索和對國際化技術(shù)的追趕并沒有創(chuàng)造新的經(jīng)典,達(dá)到的藝術(shù)高度也遠(yuǎn)不及過往。因此,重讀“中國動畫學(xué)派”的做法就像中國動畫“系統(tǒng)重置”后開啟的自我修復(fù)機制一樣,使得中國主流動畫的發(fā)展得以接續(xù)曾經(jīng)的文化精神,喚醒了它具有生命力的文化屬性,以整頓和統(tǒng)合那種無序的擴張。國家參與的力度與方式的調(diào)整、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的探索、多層次人才的儲備與民族化創(chuàng)作觀念的復(fù)歸,共同開啟了中國主流動畫的“民族化2.0”時代。2010年之后,漸有《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等影片在文化市場上取得成績,引領(lǐng)了主流動畫的藝術(shù)風(fēng)格。

從創(chuàng)作格局和創(chuàng)作觀念的階段性變化來看,中國主流動畫是一個不斷更新的開放系統(tǒng),通過周期性的“舶來”和“民族化”,在藝術(shù)上不斷發(fā)展出新的形態(tài),且隨著民族化創(chuàng)作意識的持續(xù)深化,在“舶來”時越發(fā)體現(xiàn)出自主意識,表現(xiàn)出開放學(xué)習(xí)、兼收并蓄,創(chuàng)造性地為我所用的姿態(tài)。基于這個思路,當(dāng)下正是新一輪“舶來性”與“民族化”階段的交替之際,(7)隨著國家實力的增強,新主流動畫也要承擔(dān)更重的“文化輸出”的責(zé)任。就目前所取得的成績來看,中國動畫在創(chuàng)作、技術(shù)、工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)乃至跨文化傳播等方面于一定時期內(nèi)依然有對“舶來”的需求。待新主流動畫真正壯大至完成第二輪民族品牌化之后,情況或許會有所改變。當(dāng)然,中國動畫總歸應(yīng)當(dāng)在東西方交流之中不斷成長和進(jìn)步?！靶轮髁鲃赢嫛闭陂_啟主流動畫新一輪的成長。

二、從“中國動畫學(xué)派”到“新主流動畫”的藝術(shù)流變

中國動畫學(xué)派曾因以濃郁的民族風(fēng)格講述中國傳統(tǒng)故事而在國際動畫界獨樹一幟。而在新的創(chuàng)作生產(chǎn)環(huán)境下,新主流動畫通過對題材、敘事、美學(xué)的拓展,亦賦予中國故事和中國風(fēng)格以新的內(nèi)涵和新的表現(xiàn)。

(一)題材空間延展

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫,我們的動畫在題材選擇上經(jīng)歷了從以民族傳統(tǒng)為主到將厚重的民族傳統(tǒng)與豐富的民族現(xiàn)實并舉的變化。中國動畫學(xué)派在當(dāng)年特定的創(chuàng)作環(huán)境中,使用現(xiàn)實題材相對稀少,在創(chuàng)作探索上亦受制于作品數(shù)量,對現(xiàn)實題材的藝術(shù)表現(xiàn)無法與民族傳統(tǒng)題材的作品相提并論。而新主流動畫在延續(xù)了中國動畫學(xué)派的題材方向的同時,補足了原先的題材短板,使題材范圍得到了極大延展,呈現(xiàn)了前所未有的多樣化局面。

具體來看,中國動畫學(xué)派側(cè)重于民族傳統(tǒng)文化題材的開發(fā),其著名的4部長片(《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《金猴降妖》《天書奇譚》)均為此類題材。就藝術(shù)表現(xiàn)力和國際影響力而言,該時期的傳統(tǒng)題材創(chuàng)作取得了不俗的成績,以長片《大鬧天宮》(上、下)、短片《山水情》等為代表的一批作品蜚聲中外,建構(gòu)了中國動畫濃郁的民族風(fēng)格和典型的形象。同時,現(xiàn)實題材創(chuàng)作總體匱乏,《草原英雄小姐妹》作為第一部明確立項的現(xiàn)實題材動畫,播出后引發(fā)了極大反響,但此后的現(xiàn)實題材作品在藝術(shù)表現(xiàn)上未能取得突破性的進(jìn)展。這一局面在改革開放后一時有所改觀:在思想解放的語境下,中國動畫學(xué)派嘗試開展了現(xiàn)實題材創(chuàng)作的探索,如阿達(dá)創(chuàng)作了《新裝的門鈴》《超級肥皂》等短片,探討社會現(xiàn)象與問題,在藝術(shù)上展現(xiàn)出新銳性。遺憾的是,隨著體制進(jìn)一步變革,這一探索未能堅持下去。

新主流動畫以時代精神為落腳點,這體現(xiàn)在兩個方面。一方面,這些新作品對中國動畫學(xué)派開辟的經(jīng)典題材及方向加以改編,予以深化和拓展。以往的經(jīng)典題材既是可供當(dāng)下演繹的傳統(tǒng),也是維系主流觀眾文化認(rèn)同的紐帶。例如,《西游記之大圣歸來》正是借孫悟空的形象連接起了新老觀眾,《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧海》之間跨越了歷史的“互文性”也讓經(jīng)典形象和題材在動畫史上被不斷重塑和豐富。通過《哪吒之魔童降世》以及《姜子牙》,還有后續(xù)上映的《新神榜:楊戩》則可以看到,在有意識的題材規(guī)劃下,新主流動畫正將原有的經(jīng)典題材“IP化”、集群化,以單點突破產(chǎn)生集群優(yōu)勢——由此,富有民族特色的“中國神話宇宙”正在逐步構(gòu)建起來。另一方面,新主流動畫還開辟了傳統(tǒng)題材涉足時代議題和文化熱點的做法,比如:動畫電影《良渚尋夢夜》聚焦于作為世界文化遺產(chǎn)的良渚文化,動畫電影《瘋了!桂寶之三星奪寶》關(guān)注三星堆文明;還有配合國家文化政策參與跨文化傳播的作品,如呼應(yīng)“一帶一路”倡議中的文化建設(shè)藍(lán)圖的巖彩動畫《絲路行者·鳩摩羅什》、聚焦于“海上絲綢之路”的《錫蘭王子?xùn)|行記》,以及敦煌研究院的“數(shù)字絲路”動畫系列片等;還有的作品勇于回應(yīng)時代課題,如《愚公移山》《大禹治水》等一批飽含著民族“精氣神”的傳統(tǒng)題材作品,響應(yīng)了黨的十八大以來被多次強調(diào)的“愚公移山精神”,積極參與新時代的文化建設(shè)。

在現(xiàn)實題材方面,新主流動畫將社會實態(tài)與人文精神相結(jié)合,通過反映生活去參與生活,也出現(xiàn)不少佳作,比如:《昨日青空》再現(xiàn)了20世紀(jì)90年代江南小鎮(zhèn)的高中生活,書寫了中國式的“二次元”青春;《向著明亮那方》將中國人的日常生活搬進(jìn)動畫電影,表達(dá)中國人的“愛與美”;《雄獅少年》關(guān)注留守兒童和“非遺”傳承;《大世界》聚焦城鄉(xiāng)結(jié)合部的人生百態(tài);《焦裕祿》講述人民公仆的感人故事。此外,還有一大批自傳體動畫短片的出現(xiàn)加速了現(xiàn)實題材的“涌入”?，F(xiàn)實生活在動畫的“轉(zhuǎn)譯”下彰顯了巨大的張力,不僅打動了國內(nèi)觀眾,也用“親情”“童年”這些最佳“關(guān)鍵詞”將有溫度、有厚度、多角度的中國故事帶向世界,讓許多外國觀眾體悟了中國人含蓄的愛和隱藏在中國人生活細(xì)節(jié)里的人性光輝。隨著現(xiàn)實題材不再稀缺,中國動畫講述真實故事的能量已被重新釋放,以實際生活傳遞民族精神的現(xiàn)實主義路徑已被再次找到。

(二)敘事機制位移

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫,中國的動畫敘事機制也發(fā)生了從美術(shù)思維到電影思維的位移,從而顯現(xiàn)為主流動畫藝術(shù)語言的變化。美術(shù)形式與電影語言作為組織動畫的“基礎(chǔ)材料”,合成了動畫藝術(shù)的整體。而對美術(shù)性、電影性、動畫性三者的不同側(cè)重,也正好構(gòu)成了主流動畫不同時期的藝術(shù)特征。

中國動畫學(xué)派時期的主流動畫注重運用美術(shù)思維進(jìn)行表達(dá),這既成就了“美術(shù)片”的民族美學(xué)藝術(shù)特征,也抑制了對電影藝術(shù)的有效吸收。其實,到20世紀(jì)80年代,中國動畫學(xué)派的創(chuàng)作者已經(jīng)意識到這種缺失帶來的影響,比如靳夕就提到中國動畫學(xué)派在國際交流中,民族風(fēng)格和敘事節(jié)奏接受度的兩極分化——“他們喜歡我的(美術(shù)片的)民族風(fēng)格,不喜歡我的影片節(jié)奏”(8)靳夕:《心音——美術(shù)片的獨白》,《電影藝術(shù)》1985年第1期。;阿達(dá)也在《蝴蝶泉》的創(chuàng)作中踏上了運用電影思維的破冰之旅。但是,礙于時代局限,中國動畫學(xué)派當(dāng)時仍未能完成電影敘事機制的移植。

新主流動畫在敘事方面的一個重大轉(zhuǎn)變,是更多地調(diào)動電影思維——是敘事機制的位移改變了動畫的敘事和美術(shù)表達(dá)。首先,此時的動畫敘事方式經(jīng)歷了從“畫框”到“鏡頭”的思維轉(zhuǎn)變,這擴大了敘事容量,改寫了敘事節(jié)奏,尤其是在三維動畫中,虛擬攝像機讓動畫向電影無限靠攏,提升了動畫駕馭多種題材的能力,為擴展題材后的藝術(shù)觀念提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。對電影敘事結(jié)構(gòu)的借鑒,也讓新主流動畫更善于契合當(dāng)下觀眾的接受心理,如《西游記之大圣歸來》正是建立在電影的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)之上,從而有效地提升了敘事能力,引發(fā)了觀眾的集體共鳴。其次,對電影中的民族化敘事策略的借鑒,拓展了中國故事的“畫外音”——我們能看到方言、民歌、戲曲、民族樂器、流行樂等元素大量出現(xiàn)在新主流動畫影片中,構(gòu)成了“復(fù)調(diào)敘事”。再次,電影思維也影響了美術(shù)表達(dá)。一方面,“影像寫作”的思維調(diào)動美術(shù)風(fēng)格參與敘事——例如:《姜子牙》以華麗細(xì)膩的二維動畫片頭為整部三維動畫奠定了具有史詩感的基調(diào);《白蛇:緣起》《青蛇:劫起》利用水墨畫風(fēng)的穿插完成敘事空間的轉(zhuǎn)換;《大世界》在二維手繪畫面中插入實拍的江水片段以整合故事情緒,通過影像拼貼促成了動畫美術(shù)多元化;等等。當(dāng)然,另一方面,由美術(shù)建構(gòu)的意蘊化的東方奇觀也讓位給了光怪陸離的影視特效,讓作品在升級感官刺激的同時產(chǎn)生了與真人電影同質(zhì)化的趨向以及好萊塢特征?？偠灾?面對動畫里的中國故事應(yīng)如何被更好地講述,并追求更大的影響力這個歷史課題,新主流動畫正在通過敘事機制的位移,進(jìn)行著持續(xù)的探索。

不論是與美術(shù)結(jié)合還是向電影位移,都是動畫在一定成長階段擴充自身藝術(shù)語言的手段。世界動畫發(fā)展的主流方向也是一個不斷吸收其他藝術(shù)門類精華、不斷突破自身程式化表現(xiàn),進(jìn)而成就本門類獨特性的過程。在數(shù)字技術(shù)讓動畫和電影似乎變得無限漸近的當(dāng)下,重新審視動畫的本體特性至關(guān)重要,而影像生成機制的不同恰恰決定了兩者在本體語言上的差異。動畫以造型手段“創(chuàng)造”生命軌跡,以風(fēng)格化的材質(zhì)承載創(chuàng)造性的動態(tài),因此可以說既小于電影又大于電影——作為片種,它從屬于電影;作為藝術(shù),其自由度可以超越電影。新主流動畫對本體的思考也開始突破美術(shù)思維和電影思維之爭,提出發(fā)展動畫思維。例如,2018年“中國獨立動畫電影論壇”以“變形的隱喻”為主題,探討了以“變形”為核心的動畫語言。換言之,創(chuàng)作者對動畫本體的思辨和進(jìn)一步建設(shè),可以有效糾正動畫在角色表演、美術(shù)設(shè)計等方面與電影同質(zhì)化的傾向,有助于釋放動畫敘事的獨特魅力。電影《刺客聶隱娘》選擇以定格動畫形式打造了《刺客聶隱娘前傳》,由此觀之,強化動畫思維、發(fā)掘動畫敘事的特長,不僅是當(dāng)前新主流動畫藝術(shù)探索的重要方向,也是滿足影視市場的多樣化藝術(shù)需求的有效手段。

(三)數(shù)字美學(xué)遷徙

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的演化,亦是膠片時代的手工藝動畫向數(shù)字動畫的升級過程。中國動畫學(xué)派曾學(xué)習(xí)和吸收多種傳統(tǒng)藝術(shù)形式,有效拓增了片種,促成了動畫風(fēng)格的多樣化與民族化,在傳統(tǒng)技術(shù)條件下呈現(xiàn)出極高的工藝美學(xué)價值。隨著媒介技術(shù)變革,20世紀(jì)90年代初的中國動畫學(xué)派也進(jìn)行了民族美學(xué)的數(shù)字化展望,提出“不僅要替代手工繁重的重復(fù)勞動,而且要用電腦來直接研制水墨動畫”(9)段孝萱:《回顧與展望——中國美術(shù)電影民族化的道路》,《影視技術(shù)》1995年第3期。。然而,隨著美影廠的沒落和“加工片”大潮的來臨,與數(shù)字化轉(zhuǎn)型的實際過程相伴的更多的是民族美學(xué)的流失與斷層。何況當(dāng)時所依托的由國外開發(fā)的軟件系統(tǒng)也是支持舶來美學(xué)的,中國的數(shù)字動畫(無論二維還是三維)一時間從造型規(guī)范到表演風(fēng)格都在受歐美范式的牽制,例如中國第一部三維動畫“大電影”《魔比斯環(huán)》就完全是歐美風(fēng)格。

新主流動畫對數(shù)字動畫民族化的探索扭轉(zhuǎn)了這一傾向。在其二維動畫中,院線動畫《大魚海棠》、網(wǎng)絡(luò)系列動畫《中國唱詩班》的唯美“國風(fēng)”尤其堪為標(biāo)志性呈現(xiàn)。在三維動畫領(lǐng)域,隨著數(shù)字技術(shù)支持下的民族美學(xué)體系日益成熟,創(chuàng)作也勢如破竹,如《西游記之大圣歸來》《小門神》《哪吒之魔童降世》《白蛇:緣起》《雄獅少年》《深?！返扔捌诮巧?、場景、構(gòu)圖、色彩等方面做了從藝術(shù)表現(xiàn)到技術(shù)實現(xiàn)的全面民族化探索。

新主流動畫對民族化的探索還體現(xiàn)在水墨動畫等工藝的升級上。數(shù)字技術(shù)幫助動畫人用新的形式承續(xù)了中國動畫學(xué)派的歷史使命,實現(xiàn)了水墨動畫創(chuàng)作路徑的多樣化、材料與技法的數(shù)字化——二維無紙水墨、三維8K水墨系統(tǒng)、三維水墨粒子特效、水墨動畫數(shù)字插件、水墨動畫數(shù)字筆觸等技術(shù)研發(fā)完成后,適用于多種水墨畫風(fēng)的工具體系逐漸完備。該體系不僅提升了數(shù)字水墨的特效水平,更助推了數(shù)字水墨動畫語言體系的建構(gòu),調(diào)和了水墨畫的平面性和電影空間感之間的差異,加強了水墨動畫的電影表現(xiàn)力,解決了“水墨動畫表現(xiàn)題材局限性”的歷史難題。至此,龐大的中國傳統(tǒng)繪畫資源全然敞開:繼中國動畫學(xué)派對齊白石、李可染、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君幾位藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化之后,新主流動畫對傳統(tǒng)水墨資源的開發(fā)走到了新的高度,不僅涉及林風(fēng)眠、潘天壽、吳冠中、豐子愷等現(xiàn)當(dāng)代畫家的作品,還關(guān)聯(lián)到古代人物與山水、潑墨與工筆等領(lǐng)域的名作。由此,新主流動畫實踐也開了水墨動畫之青綠山水風(fēng)格的先河,如動畫短片《春困》、原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)系列動畫《霧山五行》、冬奧會宣傳片《冰雪奇妙游》等作品中均可見對青綠山水集大成之作《千里江山圖》的轉(zhuǎn)化,代表著數(shù)字時代對傳統(tǒng)水墨動畫風(fēng)格的創(chuàng)新。此外,院線動畫如中美合拍的《功夫熊貓3》《白蛇:緣起》等也都有精彩的水墨片段演繹,《深?！犯且运绞酵瓿闪碎L達(dá)100分鐘的三維電影,美影廠的水墨動畫長片《斑羚飛渡》也預(yù)計在2024年上映。新主流動畫為中國動畫學(xué)派的民族美學(xué)插上了數(shù)字之翼,完成了從傳統(tǒng)工藝美學(xué)向數(shù)字藝術(shù)美學(xué)的遷徙。

三、推動“新主流動畫”創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的多種因素

新主流動畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是在國家政策調(diào)整、產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)、作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型等多方因素共同推動下發(fā)生的,這些因素對主流動畫步入“民族化2.0時代”不可或缺。

(一)國家政策調(diào)整

在中國動畫學(xué)派時期,動畫被定位為“為兒童服務(wù)”的片種,(10)1949年,文化部部長沈雁冰指出,美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對象,用社會主義思想教育他們。參見陳荒煤主編《當(dāng)代中國電影(下)》,中國社會科學(xué)出版社1989年版,第106頁。動畫的特性也被認(rèn)為更適合表現(xiàn)傳統(tǒng)題材。當(dāng)時的兩項策略對主流動畫影響至深,即文化部電影局多次下達(dá)的制片方針“為少年兒童服務(wù)”(11)1949年,文化部下達(dá)文件,明確指出美術(shù)片的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”。1950年4月,中央宣傳部部長陸定一和上海市市長陳毅到上影廠美術(shù)片組看望全體成員,鼓勵美術(shù)電影工作者為兒童生產(chǎn)更多更好的美術(shù)片。參見《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第327頁。和對題材的指示“要從民族傳統(tǒng)文化、神話傳說中來”(12)1955年12月9日,文化部電影局局長陳荒煤到上影廠作了這樣的講話:“美術(shù)片適宜于搞童話、神話、民間故事之類,這是符合美術(shù)片特性的,美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料,要從童話、神話、民間故事、寓言中挖掘源泉。”參見《上海電影史料》編輯組:《上海電影史料6》,上海電影志辦公室1995年版,第330頁。。這一導(dǎo)向加上計劃經(jīng)濟體制下藝術(shù)家集中創(chuàng)作的生產(chǎn)模式,打造了徹底貫徹主流價值觀和高度藝術(shù)化的動畫形態(tài),成就了中國動畫學(xué)派濃郁的民族風(fēng)格。當(dāng)然,其間存在的較為顯著的題材局限和側(cè)重說教的內(nèi)容傾向也是難以否認(rèn)的。

到了世紀(jì)之交,對動畫產(chǎn)業(yè)和動畫創(chuàng)作規(guī)律的進(jìn)一步認(rèn)知,開始促使相關(guān)政策出臺,推動著主流動畫穿越了暫時的低谷期并邁向新主流動畫時期。具體來看,20世紀(jì)末,世界動畫產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展沖擊了我國主流動畫,也刷新了對動畫的定義。21世紀(jì)初,國家開始大力發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè),對主流動畫的定位做出調(diào)整,體現(xiàn)為從小眾文藝到大眾文化、從文化事業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)的變化;創(chuàng)作導(dǎo)向也隨之調(diào)整,“鼓勵創(chuàng)作貼近實際、貼近生活”“有針對性地開發(fā)制作適合不同年齡觀眾的動畫片”(13)國家廣播電影電視總局:《關(guān)于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》(廣發(fā)編字〔2004〕356號),2004年4月20日。被列為國產(chǎn)動畫發(fā)展的指導(dǎo)方針。與此同時,為了加強對動畫產(chǎn)業(yè)的價值引領(lǐng),還建立了國產(chǎn)動畫片題材規(guī)劃制度。由此,“一松一緊”的政策環(huán)境得以形成——既放松了長久以來的題材和內(nèi)容限制,又在尊重創(chuàng)作規(guī)律的前提下加緊了宏觀價值引導(dǎo)。此后,具體的創(chuàng)作扶持政策也進(jìn)行了調(diào)整,從側(cè)重中后期的制作發(fā)行變?yōu)橄蚯捌趧?chuàng)意孵化傾斜,從以重在提高產(chǎn)量的資金扶持為主,轉(zhuǎn)向以重在提高質(zhì)量的價值引領(lǐng)為主。于是,圍繞國家文化建設(shè)需求,在扶持政策與創(chuàng)作活動結(jié)合的影響下,尤其是在新時代以來的“中國夢主題重大題材動畫片創(chuàng)作”“社會主義核心價值觀動畫短片扶持創(chuàng)作活動”“中國經(jīng)典民間故事動漫創(chuàng)作工程”等活動的影響下,中國動畫界不僅拿出了一大批傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族精神、生動展現(xiàn)生活中的真善美、傳播社會正能量的作品,(14)蔡開松:《集腋成裘·披沙見金》,《中華讀書報》2020年6月3日第19版。也明確了新主流動畫藝術(shù)演進(jìn)的方向,逐漸確立了新主流動畫強調(diào)人民性、時代性、民族性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作觀。

可見,對動畫的商品屬性、文化屬性以及藝術(shù)特性的重新評估帶來了相關(guān)政策的變化。這意味著,新主流動畫與傳統(tǒng)主流動畫發(fā)展的起點基于不同的動畫范疇,由此也可以期待新主流動畫會發(fā)展出更為多彩的藝術(shù)面貌。

(二)產(chǎn)業(yè)格局重構(gòu)

縱觀從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的演進(jìn)歷程,可以說產(chǎn)業(yè)格局的顛覆性重構(gòu)改變了中國動畫的生產(chǎn)模式:原先是根據(jù)國家計劃指標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作的單一生產(chǎn)模式,由政策主導(dǎo);之后轉(zhuǎn)變?yōu)橹泵嬗^眾與市場、向產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈布局的生產(chǎn)模式,由市場主導(dǎo)。如今,電視動畫、動畫電影、網(wǎng)絡(luò)動畫多軌同步發(fā)展,形成了多主體、多層次的新主流動畫生產(chǎn)格局。良性的產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈激活了創(chuàng)造力,催生了各具特色且優(yōu)勢互補的動畫品牌。比如,專注于工業(yè)產(chǎn)能的“追光動畫”與匯聚作者能量的“彩條屋影業(yè)”,發(fā)揮了各自的優(yōu)勢,打開了新主流動畫電影的新局面;又如,“嗶哩嗶哩”與“騰訊視頻”打造差異化的產(chǎn)業(yè)鏈渠道和盈利模式,共同建設(shè)了網(wǎng)絡(luò)動畫產(chǎn)業(yè)風(fēng)景線。(15)祝明杰、劉雨歌:《2021年中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》,《電影理論研究》(中英文)2022年第1期。隨著動畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入精品動畫創(chuàng)作的競爭階段,行業(yè)自主造血能力被進(jìn)一步激發(fā),新科技也更新了想象的邊界,供給的效能亦得到提升。(16)易觀分析:《國產(chǎn)動畫潛在價值巨大,漸成中國動畫產(chǎn)業(yè)增長核心》,“百家號”之“易觀分析”,2022年1月12日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1721732421887439308,訪問日期:2023年5月10日。與擴展現(xiàn)實(XR)、人工智能技術(shù)、元宇宙概念等的緊密結(jié)合,也推動著動畫創(chuàng)作的數(shù)字化轉(zhuǎn)型與升級。

目前,直觀的票房、收視率、平臺數(shù)據(jù)取代了計劃經(jīng)濟時期的收購指標(biāo),促使新主流動畫在觀眾和市場的反饋中持續(xù)調(diào)整創(chuàng)作定位,以便更加貼近消費需求。例如,《西游記之大圣歸來》的票房成功,引領(lǐng)了國產(chǎn)動畫電影的投拍熱潮。而對市場周期的預(yù)判會促進(jìn)動畫創(chuàng)作和制作的智慧轉(zhuǎn)型,如《雄獅少年》通過開發(fā)新技術(shù)并優(yōu)化創(chuàng)作流程,打破了國際動畫工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)制作周期,嘗試了“中國動畫電影速度”。(17)張苗、孫海鵬、王魯、欒慧、陳贊蔚:《影視工業(yè)與動畫創(chuàng)作實驗精神結(jié)合的先鋒——〈雄獅少年〉創(chuàng)作團隊訪談》,《當(dāng)代動畫》2022年第2期?；ヂ?lián)網(wǎng)動畫平臺更是以受眾為核心,在客觀播映數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上,發(fā)揮彈幕、評論等直觀的互動數(shù)據(jù)對內(nèi)容創(chuàng)作的反哺作用,使觀眾間接參與內(nèi)容共創(chuàng),在提高作品與市場的連接度的同時,拓寬了受眾范圍。例如,《中國奇譚》在網(wǎng)上播出后,眾多“內(nèi)容共創(chuàng)品”迅速“發(fā)酵”至全網(wǎng),實現(xiàn)了熱鬧的“出圈”?？傊?播映渠道的多元化和受眾群體的全民化推動了動畫類型、體裁、題材、審美的擴容,令新主流動畫藝術(shù)面貌煥然一新。

(三)作者結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型

從中國動畫學(xué)派到新主流動畫的轉(zhuǎn)變也是中國原創(chuàng)動畫人才結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的過程,即從精英創(chuàng)作團隊向多元作者群體轉(zhuǎn)變。多元的作者生態(tài)取代了單一的人才結(jié)構(gòu),加之藝術(shù)觀念“折返”,重回民族傳統(tǒng)和民族現(xiàn)實,這就保證了新主流動畫藝術(shù)的多樣性,并接續(xù)了民族動畫藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)之路。

中國動畫學(xué)派相對單一的創(chuàng)作主體既成就了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,也在某種程度上埋下了環(huán)境變化后出現(xiàn)人才斷層的隱患。后來,在市場化的沖擊下,人才的大量流失確實成了美影廠衰落的重要標(biāo)志,更為“致命”的是基于集體創(chuàng)作和師徒制教學(xué)的精英培養(yǎng)模式也由此難以為繼——這恐怕也是后來《寶蓮燈》即便采用國際化制作技術(shù)也無法掩蓋藝術(shù)水準(zhǔn)落差的根本原因?！凹庸て贝蟪痹跀D壓原創(chuàng)空間的同時更無意培養(yǎng)原創(chuàng)人才,隨著老一輩動畫人的淡出,中國動畫的原創(chuàng)性年輕人才一度幾近絕跡——這一局面直到進(jìn)入21世紀(jì)后,才借由互聯(lián)網(wǎng)動畫平臺和動畫教育的勃興而迎來轉(zhuǎn)機。近些年來的動畫產(chǎn)業(yè)大力發(fā)掘創(chuàng)作人才,夯實創(chuàng)作核心,通過孵化、扶持、產(chǎn)學(xué)研合作等途徑,最廣泛地吸納創(chuàng)作力量,如“騰訊視頻”的“中國青年動畫導(dǎo)演扶持計劃”、“優(yōu)酷動漫”的“一千零一夜計劃”、“嗶哩嗶哩”的“尋光計劃”等,以及獨立制作、學(xué)院創(chuàng)作等制片方式與產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動。多層次動畫人才儲備與共建,為動畫發(fā)展開掘了原創(chuàng)力的源頭活水,強化了新主流動畫創(chuàng)作的可持續(xù)性。

回溯歷史,雖然每個階段動畫的時代際遇都有所不同,但藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實踐始終是動畫演進(jìn)的核心力量。對多樣化的創(chuàng)作者的孕育,成就了新主流動畫力量的崛起。這一群體的創(chuàng)作觀念通過對藝術(shù)傳統(tǒng)的回溯而發(fā)生了“折返”,與國家政策、市場需求形成合力,掀起了民族化創(chuàng)作潮流;再加上已被激活的原創(chuàng)精神,該群體便以其作者性、實驗性重塑了主流動畫的形象。如《大魚海棠》《大世界》《大護法》《哪吒之魔童降世》《雄獅少年》《中國奇譚》的導(dǎo)演都曾以獨立動畫作者的身份在網(wǎng)絡(luò)平臺上引起關(guān)注,培養(yǎng)了一批觀眾;又如《白蛇:緣起》《姜子牙》《刺客伍六七》《向著明亮那方》《中國唱詩班》的導(dǎo)演出自學(xué)院人才培養(yǎng)(包括歸國留學(xué)生)體系,其中有的人當(dāng)年的在校作品就已顯現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格(如程騰的《紀(jì)念日快樂》《紅領(lǐng)巾俠》、何偉鋒的《小胖妞》、彭擎政的《諾言》等)。這些個體創(chuàng)作如同涓涓細(xì)流,匯入內(nèi)容豐富的“新主流”——顯然,多元化的作者生態(tài)促進(jìn)了新主流動畫創(chuàng)作的繁榮,賦予了民族化以時代精神,對中國動畫學(xué)派當(dāng)初未竟的事業(yè)做了進(jìn)一步的發(fā)展。

結(jié) 語

通過回溯百年中國動畫史,觀察主流動畫藝術(shù)形態(tài)的變遷,不難看到:第一,中國主流動畫的成長顯現(xiàn)出周期性,由對舶來性、民族化、民族品牌化的體現(xiàn),即開放吸收、內(nèi)化成長、壯大輸出三個階段構(gòu)成一個成長周期,進(jìn)而很可能通過周期交替來實現(xiàn)迭代升級。第二,民族化作為一種核心力量,牽引著主流動畫藝術(shù)演進(jìn)的方向,塑造著民族動畫品牌的形象。第一個成長周期成就了“中國動畫學(xué)派”這一民族品牌,其后,動畫技術(shù)與觀念再次大規(guī)模更新,隨之逐漸浮現(xiàn)的是“新主流動畫”的面貌?！靶轮髁鲃赢嫛蓖ㄟ^最具表征性的藝術(shù)風(fēng)格切入當(dāng)下創(chuàng)作,步入了“再民族化”的階段,承續(xù)了“中國動畫學(xué)派”的民族藝術(shù)風(fēng)格并作了進(jìn)一步開拓。可見,“新主流動畫”反映了主流動畫開啟的一個新的成長周期,而它在藝術(shù)上與傳統(tǒng)的主流動畫有著內(nèi)在延續(xù)性,所以又是對“中國動畫學(xué)派”開辟的民族化之路的某種“重返”。

當(dāng)年,美影廠的創(chuàng)作群以弘揚民族文化為己任,自發(fā)自覺與國家意識進(jìn)行共構(gòu);依托于美影廠而踐行的動畫民族化之路也打造了民族動畫品牌——“中國動畫學(xué)派”。美影廠創(chuàng)作群的衰落是具體生產(chǎn)創(chuàng)作機制的時代性更迭造成的,不代表動畫民族化之路就此中斷,也不代表中國動畫學(xué)派的藝術(shù)精神就此隕落。新主流動畫在產(chǎn)業(yè)化升級的同時,及時尋回了失落的創(chuàng)作精神,觸發(fā)了對“中國動畫學(xué)派”的回溯,而強烈的“再民族化”訴求也成了國家、市場、創(chuàng)作主體的共識——民族化的創(chuàng)作實踐轉(zhuǎn)換了場地,從原來事業(yè)單位體制下的美影廠轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)化的多元創(chuàng)作體系。可以說,當(dāng)前的新主流動畫又站在了新的“舶來性”與“民族化”階段交替的節(jié)點上,它傳承了中國動畫學(xué)派對民族化的探索,又在技術(shù)、藝術(shù)、觀念上擴大了民族化的內(nèi)涵和外延,開啟了中國主流動畫的“民族化2.0”時代。

由此可知,基于百年來的動畫演進(jìn)規(guī)律及其趨勢來看,“新主流動畫”概念的提出與持續(xù)建設(shè),對當(dāng)下重塑民族動畫品牌至關(guān)重要。