劉俁

（湖南信息職業(yè)技術學院）

1973年，美國“硬漢派”偵探小說家雷蒙德·錢德勒的代表作《漫長的告別》，經由好萊塢名導羅伯特·奧特曼之手改編為同名電影。由于對原著小說所作的變動很大，甚至于很多地方與原作完全相反，使得影片招致了評論界的一些批評。然而，改編是否忠實于原著，并非評判改編是否成功的唯一標準，甚至也并非必要的標準。就本片而言，奧特曼為什么要這樣改編、其改編達到了什么效果，才是更值得關注的問題。從歷史文化語境來看，奧特曼的改編，事實上意在對當時作為文化主導的后現代主義作出回應和反抗，并至少在一定程度上實現了其目標。

一、電影改編的后現代主義背景

評論界通常將《漫長的告別》視為“新黑色電影”的重要作品。威廉·魯爾認為，相對于古典好萊塢時期充滿對當代社會之關切與批評的黑色電影，新黑色電影在捕捉不斷變化的社會現實方面變得越來越無能[1]5。一方面，許多新黑色電影的時代背景都設置在過去，充滿了懷舊感；另一方面，即使是那些講述當代故事的電影，似乎也只是對老套路的重演，與當下基本沒有關系。更重要的是，盡管新黑色電影往往與過去密切相關，但它們對過去的表現也是有問題的：它們往往只是黑色電影風格或形式的大雜燴，而沒有任何社會意義。

在某種程度上，這種現象可以解釋為類型發(fā)展的結果：隨著類型的發(fā)展，它的自反性越來越強，而且逐漸從重視社會價值轉向重視形式美學價值[2]。然而，這種現象并非黑色電影所獨有，而是整個文化領域的普遍現象，它深層原因在于后現代主義的盛行。根據詹明信（Jameson）的說法，由于西方社會從壟斷資本主義步入晚期資本主義，后現代主義在20世紀50年代末或60年代初隨之而生，而無法表征現在和過去正是后現代主義的特點[3]1。詹明信將后現代的這一特征稱為“歷史性的弱化”，它在形式和美學上的表現是拼貼和懷舊等后現代技法的盛行[3]6。

在此背景下，《漫長的告別》的影視化改編成為一個引人注目的案例。小說所描述的“現在”已經成為過去，而改編者發(fā)現他們處在一個后現代的語境中，使得現在幾乎無法被表現，除了像后現代主義的種種“規(guī)范”靠攏，他們似乎別無選擇。然而，后現代主義，正如詹明信所定義的那樣，是晚期資本主義的“文化主導”[3]9，而主導并不是全部，所以它并不排除從屬的甚至顛覆性的存在。事實上，詹明信自己曾經說過，后現代主義可以通過后現代主義的方法順勢而解，通過把這些方法運用到極限，我們可以重新獲得一些真正的歷史感[3]42。此外，詹明信還承認，這種順勢療法的策略并不一定是唯一可行的路徑[3]44。本文將分析《漫長的告別》的改編是如何從順勢（homeopathically）和“逆勢”（allopathically）兩方面實現對后現代主義的顛覆：它通過拼貼消解拼貼，通過反懷舊逆轉懷舊，進而獲得一種真正的歷史性。

二、后現代拼貼的順勢消解

詹姆森認為，拼貼（pastiche）與戲仿（parody）截然不同。戲仿是別有用心的、諷刺的、引人發(fā)笑的，但拼貼是完全中立的。戲仿通過夸大原作中偏離語言規(guī)范的方面或特征而引發(fā)笑聲，而在后現代社會中這樣的規(guī)范并不存在。因此，他稱拼貼為“空洞的戲仿，一尊瞎眼的雕像”[3]202。拼貼的無所不在表明，歷史性（historicity）已經被建筑史學家所說的“歷史主義”（historicism）所取代。歷史性是對于我們當下的切身經驗的表征，而歷史主義則只是對過去所有風格的雜糅、隨機征用[3]202。當T.S.艾略特自信地談到一種“歷史感”時，它使作家意識到過去，意識到“從荷馬開始的整個歐洲文學以及其本國的文學”，也非常敏銳地意識到“他在歷史中的位置，他自己的當代性”[3]198而在后現代的世界中，不僅現在，而且過去也變得遙不可及。后現代的拼貼把過去變成了“眾多圖像的集合，各種各樣的攝影擬像”，變成了“一系列枯燥的景觀”；作為所指的過去被懸置，然后被完全抹除，留給我們的只有文本[3]203。

由于電影只有很短的歷史，后現代電影并沒有那么多的材料可供拼貼。但由于黑色電影是一種風格突出的電影類型，因此在所謂的新黑色電影中，拼貼往往極為顯眼[4]。在改編《漫長的告別》時，改編者也采用了拼貼的手法，但他們把它推向了極端，最終導致了對它的顛覆。

首先，影片自由地運用了古典好萊塢時期硬漢派小說和黑色電影的經典元素，盡管它的時間背景是1970年代。觀眾看到了熟悉的主人公——硬漢偵探菲利普·馬洛，他是一個高尚的騎士，在一個墮落的世界里破解謀殺案并維護道德；他甚至開著一輛1948年款林肯大陸，并且仍然只收取很低廉的服務費用——每天50美元，其他費用報銷。當然，還有“蛇蝎美人”艾琳·韋德所代表的厭女癥，毫無疑問她會試圖勾引這位私家偵探。還有殘忍的歹徒、罪犯以及腐敗的警察，他們威脅并試圖毆打馬洛。還有主人公帶領我們走過的洛杉磯的黑暗街道——類似的元素還可以列舉更多。

上述特點可以在大多數新黑色電影中找到，但《漫長的告別》中對拼貼的使用與眾不同的是，它比其他電影走得遠。事實上，這部電影大量使用了黑色電影的流行形象。例如，影片中的一名保安對黑色電影明星進行了模仿，如《雙重賠償》中的芭芭拉·斯坦威克和加里·格蘭特，他是錢德勒嚴重扮演菲利普·馬洛的第一人選。在馬洛試圖讓把一只狗趕走的場景中，他叫它“阿斯塔”，這是達希爾·哈米特《瘦子》系列中的私家偵探尼克的狗的名字。此外，影片最后，馬洛走在一條長長的道路上，兩旁都是樹，而艾琳在一輛吉普車上朝他駛來，但當他們相遇時，他們假裝沒有看到對方。這個鏡頭幾乎完全復制了經典黑色電影《第三人》的著名結局。另一個有趣的例子是，史蒂夫·麥奎因本來要客串山姆·斯佩德（《馬耳他之鷹》中的私家偵探），與馬洛一起乘電梯上樓，只是這一幕沒有被納入成片。

事實上，該片的拼貼遠遠超出了黑色電影的范疇。除了芭芭拉·斯坦威克和加里·格蘭特，保安還模仿了詹姆斯·斯圖爾特和沃爾特·布倫南。在影片的最后一幕中，馬洛來到一個墨西哥小鎮(zhèn)，這個小鎮(zhèn)看起來就像美國西部，他像西部片中的主角一樣，射殺了他的朋友特里·倫諾克斯。然后，在前文提到過的場景中，在經過艾琳身邊后，他遇到了一位老婦人，并與她共舞，這讓人想起了著名的音樂片《雨中曲》；在背景音樂中，我們聽到了《好萊塢萬歲》，這是1937年另一部音樂片《好萊塢酒店》中的歌曲。這樣的例子在影片中比比皆是，此處再舉一例：影片中的暢銷書作家羅杰·韋德，顯然是以海明威為原型的。

因此，與《唐人街》等電影不同，《漫長的告別》以一種近乎暴力的方式將其對拼貼的使用推向極致。觀眾可說是被迫達成這樣的認識：對過去圖像的大雜燴，并不指向真實的歷史，它們只是沒有所指的擬像，就像影片的主題曲一樣，它經歷了無數次的重新編排，幾乎被用于所有的場合——在廣播中，作為門鈴，甚至作為墨西哥葬禮上樂隊演奏的挽歌；這些圖像已經成為漂浮和無意義的表象。因此，影片采取順勢的手法，通過對拼貼的使用，對拼貼進行了批判，觀眾由此得以站在批判的距離上，重新審視他們所處的后現代境遇。

三、對抗后現代懷舊

按照詹明信的說法，無所不在的拼貼和歷史主義并不是冷漠的；相反，它們體現了一種“近乎本能的”懷舊[3]203。他認為，面對終極對象——我們的社會、歷史和存在層面的當下，以及作為“所指”的過去——后現代主義的“懷舊”藝術語言顯然與真正的歷史性不相容。他以所謂的懷舊電影為例，指出它們只是通過懷舊風格的影像以及一些時代標簽來營造一種年代感，但卻缺乏對于真正的“歷史內容”的表征。此外，懷舊使我們更難接近現在，更難“表征我們當下的經驗”[3]205。然而，盡管《漫長的告別》使用了拼貼的形式，但上文的分析已經表明，它最終被順勢顛覆了，這表明在這部電影中，不可能存在后現代的懷舊情緒。事實上，由于拼貼的也已顛覆，影片能夠以公開的反懷舊的方式呈現，因此我們可以說它是以逆勢（對抗療法）的方式消解了懷舊。

這部電影的反懷舊性首先表現在對菲利普·馬洛（由埃利奧特·古爾德扮演）的表現上。許多評論家認為古爾德演得很不到位，但這恰恰是導演奧特曼的意圖。事實上，他同意執(zhí)導這部電影的條件就是讓古爾德出演這個角色。古爾德的明星形象“以一種反叛的、新型的男性氣質為中心，這種氣質與當時鮮明的反體制、反越戰(zhàn)、性解放的青年文化相呼應”[1]154，這與錢德勒的小說和古典好萊塢時期黑色電影中的硬漢偵探形象大相徑庭。換言之，這一選角，其所指向的是現在而非過去。在電影中，馬洛也與老一代的私家偵探形成了鮮明的對比。片中不再有詼諧的對話和旁白，我們只聽到馬洛不斷地跟自己或是他的貓說話。此外，他身上很少有稱得上“硬漢”的地方，他的口頭禪是“我沒意見”。他對女性沒有興趣，在他和“蛇蝎美人”艾琳·韋德之間什么也沒有發(fā)生。在影片的最后，馬洛突然射殺了好友特里·倫諾克斯，這也與原版馬洛的行事風格完全相反。

誠然，在馬洛身上我們可以找到古典私家偵探的一些特征，但這些特征的呈現基本上是不合時宜的。他是影片中唯一一個西裝外套、休閑褲和領帶混搭的人，而其他人則穿著隨意，符合1970年代的時尚。他在影片的每個場景中都吸煙，而吸煙雖然在戰(zhàn)后的電影中是時尚和迷人的，但在70年代卻不再如此。像那名保安一樣，他不斷地提到老電影，但沒有人知道他在說什么。此外，如前所述，他開著一輛1948年的林肯大陸，收費也遠低于1970年代的合理水平。簡言之，他成了奧特曼所說的“瑞普·凡·馬洛”。像瑞普·凡·溫克爾一樣，他睡了20年——這部電影是在錢德勒的小說出版20年后拍攝的[5]——電影一開始，他就在一個他不適應的世界里醒來了。與其說馬洛喚起了一種懷舊感，不如說馬洛，以及與過去有關的一切，都是為了向我們揭示這種懷舊的荒誕性。

該片的場面調度和攝影也拒絕后現代的懷舊主義，而是著力將其當代性凸顯出來。洛杉磯的高樓大廈、超市、服裝和化妝、汽車、嬉皮士女孩、人們的談話方式等等——所有這些都毫無疑問地表明，影片發(fā)生在1970年代。此外，影片巧妙地采用了與黑色電影傳統相悖的技巧。在攝影方面，相比于古典黑色電影的高對比度、強烈的陰影，以及許多新黑色電影那種看起來像褪色的老照片、能夠喚起人們懷舊情緒的溫暖色調，該片攝影師刻意使用了一種“后閃”（post-flashing）技術，影像中的大部分顏色被抽離，強度被降低，使得影片呈現出一種蒼白暗淡的質感，看起來像是被抽走了活力。此外，攝影機不再追求精巧的構圖，而是不斷游移，片中充滿了奧特曼白標志性的、幾乎是任意的平移和變焦鏡頭。這些都使得觀眾無法進入到懷舊的情緒之中，而是迫使他們直面其身處時代的種種問題。

四、結語

《漫長的告別》引導我們以積極的方式體驗歷史，重新獲得那種真正的歷史性。以順勢和逆勢并采的方式，這部電影成功地顛覆了后現代主義拼貼和懷舊，以及晚期資本主義的文化邏輯。雖然是對現代主義文本的后現代主義改編，但這部電影實際上忠實于錢德勒的小說和早期的黑色電影作品，因為它們都是“現實主義”：現代主義，人們常說，只不過是現代社會的現實主義；同樣，《漫長的告別》也實現了一種現實主義，因為它迫使我們“意識到一種新的、未曾有過的歷史情境”，在這種情境下，“我們注定只能通過我們自己的流行圖像和歷史的擬像來尋求歷史，這歷史本身永遠遙不可及”[3]208。