劉俁

（湖南信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

1973年，美國(guó)“硬漢派”偵探小說(shuō)家雷蒙德·錢(qián)德勒的代表作《漫長(zhǎng)的告別》，經(jīng)由好萊塢名導(dǎo)羅伯特·奧特曼之手改編為同名電影。由于對(duì)原著小說(shuō)所作的變動(dòng)很大，甚至于很多地方與原作完全相反，使得影片招致了評(píng)論界的一些批評(píng)。然而，改編是否忠實(shí)于原著，并非評(píng)判改編是否成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，甚至也并非必要的標(biāo)準(zhǔn)。就本片而言，奧特曼為什么要這樣改編、其改編達(dá)到了什么效果，才是更值得關(guān)注的問(wèn)題。從歷史文化語(yǔ)境來(lái)看，奧特曼的改編，事實(shí)上意在對(duì)當(dāng)時(shí)作為文化主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義作出回應(yīng)和反抗，并至少在一定程度上實(shí)現(xiàn)了其目標(biāo)。

一、電影改編的后現(xiàn)代主義背景

評(píng)論界通常將《漫長(zhǎng)的告別》視為“新黑色電影”的重要作品。威廉·魯爾認(rèn)為，相對(duì)于古典好萊塢時(shí)期充滿對(duì)當(dāng)代社會(huì)之關(guān)切與批評(píng)的黑色電影，新黑色電影在捕捉不斷變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面變得越來(lái)越無(wú)能[1]5。一方面，許多新黑色電影的時(shí)代背景都設(shè)置在過(guò)去，充滿了懷舊感；另一方面，即使是那些講述當(dāng)代故事的電影，似乎也只是對(duì)老套路的重演，與當(dāng)下基本沒(méi)有關(guān)系。更重要的是，盡管新黑色電影往往與過(guò)去密切相關(guān)，但它們對(duì)過(guò)去的表現(xiàn)也是有問(wèn)題的：它們往往只是黑色電影風(fēng)格或形式的大雜燴，而沒(méi)有任何社會(huì)意義。

在某種程度上，這種現(xiàn)象可以解釋為類型發(fā)展的結(jié)果：隨著類型的發(fā)展，它的自反性越來(lái)越強(qiáng)，而且逐漸從重視社會(huì)價(jià)值轉(zhuǎn)向重視形式美學(xué)價(jià)值[2]。然而，這種現(xiàn)象并非黑色電影所獨(dú)有，而是整個(gè)文化領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象，它深層原因在于后現(xiàn)代主義的盛行。根據(jù)詹明信（Jameson）的說(shuō)法，由于西方社會(huì)從壟斷資本主義步入晚期資本主義，后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)50年代末或60年代初隨之而生，而無(wú)法表征現(xiàn)在和過(guò)去正是后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)[3]1。詹明信將后現(xiàn)代的這一特征稱為“歷史性的弱化”，它在形式和美學(xué)上的表現(xiàn)是拼貼和懷舊等后現(xiàn)代技法的盛行[3]6。

在此背景下，《漫長(zhǎng)的告別》的影視化改編成為一個(gè)引人注目的案例。小說(shuō)所描述的“現(xiàn)在”已經(jīng)成為過(guò)去，而改編者發(fā)現(xiàn)他們處在一個(gè)后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，使得現(xiàn)在幾乎無(wú)法被表現(xiàn)，除了像后現(xiàn)代主義的種種“規(guī)范”靠攏，他們似乎別無(wú)選擇。然而，后現(xiàn)代主義，正如詹明信所定義的那樣，是晚期資本主義的“文化主導(dǎo)”[3]9，而主導(dǎo)并不是全部，所以它并不排除從屬的甚至顛覆性的存在。事實(shí)上，詹明信自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代主義可以通過(guò)后現(xiàn)代主義的方法順勢(shì)而解，通過(guò)把這些方法運(yùn)用到極限，我們可以重新獲得一些真正的歷史感[3]42。此外，詹明信還承認(rèn)，這種順勢(shì)療法的策略并不一定是唯一可行的路徑[3]44。本文將分析《漫長(zhǎng)的告別》的改編是如何從順勢(shì)（homeopathically）和“逆勢(shì)”（allopathically）兩方面實(shí)現(xiàn)對(duì)后現(xiàn)代主義的顛覆：它通過(guò)拼貼消解拼貼，通過(guò)反懷舊逆轉(zhuǎn)懷舊，進(jìn)而獲得一種真正的歷史性。

二、后現(xiàn)代拼貼的順勢(shì)消解

詹姆森認(rèn)為，拼貼（pastiche）與戲仿（parody）截然不同。戲仿是別有用心的、諷刺的、引人發(fā)笑的，但拼貼是完全中立的。戲仿通過(guò)夸大原作中偏離語(yǔ)言規(guī)范的方面或特征而引發(fā)笑聲，而在后現(xiàn)代社會(huì)中這樣的規(guī)范并不存在。因此，他稱拼貼為“空洞的戲仿，一尊瞎眼的雕像”[3]202。拼貼的無(wú)所不在表明，歷史性（historicity）已經(jīng)被建筑史學(xué)家所說(shuō)的“歷史主義”（historicism）所取代。歷史性是對(duì)于我們當(dāng)下的切身經(jīng)驗(yàn)的表征，而歷史主義則只是對(duì)過(guò)去所有風(fēng)格的雜糅、隨機(jī)征用[3]202。當(dāng)T.S.艾略特自信地談到一種“歷史感”時(shí)，它使作家意識(shí)到過(guò)去，意識(shí)到“從荷馬開(kāi)始的整個(gè)歐洲文學(xué)以及其本國(guó)的文學(xué)”，也非常敏銳地意識(shí)到“他在歷史中的位置，他自己的當(dāng)代性”[3]198而在后現(xiàn)代的世界中，不僅現(xiàn)在，而且過(guò)去也變得遙不可及。后現(xiàn)代的拼貼把過(guò)去變成了“眾多圖像的集合，各種各樣的攝影擬像”，變成了“一系列枯燥的景觀”；作為所指的過(guò)去被懸置，然后被完全抹除，留給我們的只有文本[3]203。

由于電影只有很短的歷史，后現(xiàn)代電影并沒(méi)有那么多的材料可供拼貼。但由于黑色電影是一種風(fēng)格突出的電影類型，因此在所謂的新黑色電影中，拼貼往往極為顯眼[4]。在改編《漫長(zhǎng)的告別》時(shí)，改編者也采用了拼貼的手法，但他們把它推向了極端，最終導(dǎo)致了對(duì)它的顛覆。

首先，影片自由地運(yùn)用了古典好萊塢時(shí)期硬漢派小說(shuō)和黑色電影的經(jīng)典元素，盡管它的時(shí)間背景是1970年代。觀眾看到了熟悉的主人公——硬漢偵探菲利普·馬洛，他是一個(gè)高尚的騎士，在一個(gè)墮落的世界里破解謀殺案并維護(hù)道德；他甚至開(kāi)著一輛1948年款林肯大陸，并且仍然只收取很低廉的服務(wù)費(fèi)用——每天50美元，其他費(fèi)用報(bào)銷。當(dāng)然，還有“蛇蝎美人”艾琳·韋德所代表的厭女癥，毫無(wú)疑問(wèn)她會(huì)試圖勾引這位私家偵探。還有殘忍的歹徒、罪犯以及腐敗的警察，他們威脅并試圖毆打馬洛。還有主人公帶領(lǐng)我們走過(guò)的洛杉磯的黑暗街道——類似的元素還可以列舉更多。

上述特點(diǎn)可以在大多數(shù)新黑色電影中找到，但《漫長(zhǎng)的告別》中對(duì)拼貼的使用與眾不同的是，它比其他電影走得遠(yuǎn)。事實(shí)上，這部電影大量使用了黑色電影的流行形象。例如，影片中的一名保安對(duì)黑色電影明星進(jìn)行了模仿，如《雙重賠償》中的芭芭拉·斯坦威克和加里·格蘭特，他是錢(qián)德勒嚴(yán)重扮演菲利普·馬洛的第一人選。在馬洛試圖讓把一只狗趕走的場(chǎng)景中，他叫它“阿斯塔”，這是達(dá)希爾·哈米特《瘦子》系列中的私家偵探尼克的狗的名字。此外，影片最后，馬洛走在一條長(zhǎng)長(zhǎng)的道路上，兩旁都是樹(shù)，而艾琳在一輛吉普車上朝他駛來(lái)，但當(dāng)他們相遇時(shí)，他們假裝沒(méi)有看到對(duì)方。這個(gè)鏡頭幾乎完全復(fù)制了經(jīng)典黑色電影《第三人》的著名結(jié)局。另一個(gè)有趣的例子是，史蒂夫·麥奎因本來(lái)要客串山姆·斯佩德（《馬耳他之鷹》中的私家偵探），與馬洛一起乘電梯上樓，只是這一幕沒(méi)有被納入成片。

事實(shí)上，該片的拼貼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了黑色電影的范疇。除了芭芭拉·斯坦威克和加里·格蘭特，保安還模仿了詹姆斯·斯圖爾特和沃爾特·布倫南。在影片的最后一幕中，馬洛來(lái)到一個(gè)墨西哥小鎮(zhèn)，這個(gè)小鎮(zhèn)看起來(lái)就像美國(guó)西部，他像西部片中的主角一樣，射殺了他的朋友特里·倫諾克斯。然后，在前文提到過(guò)的場(chǎng)景中，在經(jīng)過(guò)艾琳身邊后，他遇到了一位老婦人，并與她共舞，這讓人想起了著名的音樂(lè)片《雨中曲》；在背景音樂(lè)中，我們聽(tīng)到了《好萊塢萬(wàn)歲》，這是1937年另一部音樂(lè)片《好萊塢酒店》中的歌曲。這樣的例子在影片中比比皆是，此處再舉一例：影片中的暢銷書(shū)作家羅杰·韋德，顯然是以海明威為原型的。

因此，與《唐人街》等電影不同，《漫長(zhǎng)的告別》以一種近乎暴力的方式將其對(duì)拼貼的使用推向極致。觀眾可說(shuō)是被迫達(dá)成這樣的認(rèn)識(shí)：對(duì)過(guò)去圖像的大雜燴，并不指向真實(shí)的歷史，它們只是沒(méi)有所指的擬像，就像影片的主題曲一樣，它經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的重新編排，幾乎被用于所有的場(chǎng)合——在廣播中，作為門(mén)鈴，甚至作為墨西哥葬禮上樂(lè)隊(duì)演奏的挽歌；這些圖像已經(jīng)成為漂浮和無(wú)意義的表象。因此，影片采取順勢(shì)的手法，通過(guò)對(duì)拼貼的使用，對(duì)拼貼進(jìn)行了批判，觀眾由此得以站在批判的距離上，重新審視他們所處的后現(xiàn)代境遇。

三、對(duì)抗后現(xiàn)代懷舊

按照詹明信的說(shuō)法，無(wú)所不在的拼貼和歷史主義并不是冷漠的；相反，它們體現(xiàn)了一種“近乎本能的”懷舊[3]203。他認(rèn)為，面對(duì)終極對(duì)象——我們的社會(huì)、歷史和存在層面的當(dāng)下，以及作為“所指”的過(guò)去——后現(xiàn)代主義的“懷舊”藝術(shù)語(yǔ)言顯然與真正的歷史性不相容。他以所謂的懷舊電影為例，指出它們只是通過(guò)懷舊風(fēng)格的影像以及一些時(shí)代標(biāo)簽來(lái)營(yíng)造一種年代感，但卻缺乏對(duì)于真正的“歷史內(nèi)容”的表征。此外，懷舊使我們更難接近現(xiàn)在，更難“表征我們當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)”[3]205。然而，盡管《漫長(zhǎng)的告別》使用了拼貼的形式，但上文的分析已經(jīng)表明，它最終被順勢(shì)顛覆了，這表明在這部電影中，不可能存在后現(xiàn)代的懷舊情緒。事實(shí)上，由于拼貼的也已顛覆，影片能夠以公開(kāi)的反懷舊的方式呈現(xiàn)，因此我們可以說(shuō)它是以逆勢(shì)（對(duì)抗療法）的方式消解了懷舊。

這部電影的反懷舊性首先表現(xiàn)在對(duì)菲利普·馬洛（由埃利奧特·古爾德扮演）的表現(xiàn)上。許多評(píng)論家認(rèn)為古爾德演得很不到位，但這恰恰是導(dǎo)演奧特曼的意圖。事實(shí)上，他同意執(zhí)導(dǎo)這部電影的條件就是讓古爾德出演這個(gè)角色。古爾德的明星形象“以一種反叛的、新型的男性氣質(zhì)為中心，這種氣質(zhì)與當(dāng)時(shí)鮮明的反體制、反越戰(zhàn)、性解放的青年文化相呼應(yīng)”[1]154，這與錢(qián)德勒的小說(shuō)和古典好萊塢時(shí)期黑色電影中的硬漢偵探形象大相徑庭。換言之，這一選角，其所指向的是現(xiàn)在而非過(guò)去。在電影中，馬洛也與老一代的私家偵探形成了鮮明的對(duì)比。片中不再有詼諧的對(duì)話和旁白，我們只聽(tīng)到馬洛不斷地跟自己或是他的貓說(shuō)話。此外，他身上很少有稱得上“硬漢”的地方，他的口頭禪是“我沒(méi)意見(jiàn)”。他對(duì)女性沒(méi)有興趣，在他和“蛇蝎美人”艾琳·韋德之間什么也沒(méi)有發(fā)生。在影片的最后，馬洛突然射殺了好友特里·倫諾克斯，這也與原版馬洛的行事風(fēng)格完全相反。

誠(chéng)然，在馬洛身上我們可以找到古典私家偵探的一些特征，但這些特征的呈現(xiàn)基本上是不合時(shí)宜的。他是影片中唯一一個(gè)西裝外套、休閑褲和領(lǐng)帶混搭的人，而其他人則穿著隨意，符合1970年代的時(shí)尚。他在影片的每個(gè)場(chǎng)景中都吸煙，而吸煙雖然在戰(zhàn)后的電影中是時(shí)尚和迷人的，但在70年代卻不再如此。像那名保安一樣，他不斷地提到老電影，但沒(méi)有人知道他在說(shuō)什么。此外，如前所述，他開(kāi)著一輛1948年的林肯大陸，收費(fèi)也遠(yuǎn)低于1970年代的合理水平。簡(jiǎn)言之，他成了奧特曼所說(shuō)的“瑞普·凡·馬洛”。像瑞普·凡·溫克爾一樣，他睡了20年——這部電影是在錢(qián)德勒的小說(shuō)出版20年后拍攝的[5]——電影一開(kāi)始，他就在一個(gè)他不適應(yīng)的世界里醒來(lái)了。與其說(shuō)馬洛喚起了一種懷舊感，不如說(shuō)馬洛，以及與過(guò)去有關(guān)的一切，都是為了向我們揭示這種懷舊的荒誕性。

該片的場(chǎng)面調(diào)度和攝影也拒絕后現(xiàn)代的懷舊主義，而是著力將其當(dāng)代性凸顯出來(lái)。洛杉磯的高樓大廈、超市、服裝和化妝、汽車、嬉皮士女孩、人們的談話方式等等——所有這些都毫無(wú)疑問(wèn)地表明，影片發(fā)生在1970年代。此外，影片巧妙地采用了與黑色電影傳統(tǒng)相悖的技巧。在攝影方面，相比于古典黑色電影的高對(duì)比度、強(qiáng)烈的陰影，以及許多新黑色電影那種看起來(lái)像褪色的老照片、能夠喚起人們懷舊情緒的溫暖色調(diào)，該片攝影師刻意使用了一種“后閃”（post-flashing）技術(shù)，影像中的大部分顏色被抽離，強(qiáng)度被降低，使得影片呈現(xiàn)出一種蒼白暗淡的質(zhì)感，看起來(lái)像是被抽走了活力。此外，攝影機(jī)不再追求精巧的構(gòu)圖，而是不斷游移，片中充滿了奧特曼白標(biāo)志性的、幾乎是任意的平移和變焦鏡頭。這些都使得觀眾無(wú)法進(jìn)入到懷舊的情緒之中，而是迫使他們直面其身處時(shí)代的種種問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

《漫長(zhǎng)的告別》引導(dǎo)我們以積極的方式體驗(yàn)歷史，重新獲得那種真正的歷史性。以順勢(shì)和逆勢(shì)并采的方式，這部電影成功地顛覆了后現(xiàn)代主義拼貼和懷舊，以及晚期資本主義的文化邏輯。雖然是對(duì)現(xiàn)代主義文本的后現(xiàn)代主義改編，但這部電影實(shí)際上忠實(shí)于錢(qián)德勒的小說(shuō)和早期的黑色電影作品，因?yàn)樗鼈兌际恰艾F(xiàn)實(shí)主義”：現(xiàn)代主義，人們常說(shuō)，只不過(guò)是現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義；同樣，《漫長(zhǎng)的告別》也實(shí)現(xiàn)了一種現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗仁刮覀儭耙庾R(shí)到一種新的、未曾有過(guò)的歷史情境”，在這種情境下，“我們注定只能通過(guò)我們自己的流行圖像和歷史的擬像來(lái)尋求歷史，這歷史本身永遠(yuǎn)遙不可及”[3]208。